趙鑫，男，1976年8月出生，漢族，山東省菏澤市人，小石頭、水滸山人。畢業(yè)于北京交通大學(xué)本科。

　　作品多次參加全國(guó)及省級(jí)展覽，部分作品曾在日本、新加坡、香港、澳門(mén)等國(guó)家和地區(qū)展出。作品被外國(guó)友人、外國(guó)使節(jié)和學(xué)者廣泛收藏，光明報(bào)社、光明網(wǎng)顧問(wèn)出版，2010年作品刊于北京青年及購(gòu)物導(dǎo)報(bào)。公安部人民公安報(bào)社特約記者，趙鑫山水畫(huà)作品集藝術(shù)成就。

　　代表作品

　　筆墨孕育——厚

　�。ㄔ囌撝袊�(guó)文化精神中的厚及在中國(guó)畫(huà)中的表現(xiàn)）

　　【內(nèi)容提要】

　　中華文化之所以蓬勃發(fā)展，之所以成為東方最璀璨的文化。這都離不開(kāi)中華民族的中正之氣，中正乃大，乃厚。中國(guó)繪畫(huà)藝術(shù)則是體現(xiàn)我中華文化的一座高峰。繪畫(huà)中的兩大元素即是筆墨。筆墨應(yīng)該符合中華民族精神。

　　【關(guān)鍵詞】中正厚 筆墨

　　一、民族的中正之厚

　　中華文化是東方明珠，也是世界遺產(chǎn)。五千年的悠久歷史，她匯聚了眾多民族的精髓，這股匯聚的力量源于黃河兩岸。黃河的洶涌浩蕩始終注入到了中華民族，因此使這個(gè)民族具有了大國(guó)風(fēng)度。王者天下，若一個(gè)王者無(wú)中正之氣，何以王天下？

　　秦始皇、漢高祖、唐太宗、成吉思汗等這些歷史人物以天下為目標(biāo)，以統(tǒng)一為己任，便譜寫(xiě)了平六國(guó)定天下的高亢史篇，成吉思汗橫跨亞歐的雄霸之舉，等等。也正是這些歷史奠定了中華文化的“厚”。也使得中華文化依然生機(jī)盎然。

　　從商朝到秦朝的文化遺跡上我們不難看出中國(guó)文化表現(xiàn)的是一種“厚”。甲骨文這個(gè)在當(dāng)今被一些書(shū)家視為其本身的藝術(shù)啟蒙或者是終身追求的遺跡。我們?cè)诳醇坠俏臅r(shí)首先感到的是用刀刻在龜獸骨上，這種視覺(jué)沖擊首先是力度的效應(yīng)。由此可知龜獸文無(wú)力難成文。譬如一些青銅器上鑄造的文字，文字的鑄造法有陰陽(yáng)刻，并且在那個(gè)時(shí)候選擇的字體是篆字。我們就簡(jiǎn)單的從青銅視覺(jué)上來(lái)看，端莊，堅(jiān)固。這無(wú)疑上是一種氣勢(shì)。再?gòu)奈淖稚峡矗�線條勻稱，線條流動(dòng)而不失沉穩(wěn)。其次篆字的結(jié)構(gòu)本就堅(jiān)固。由這些傳統(tǒng)的文化根基奠定了中華文化的精神，也使得中國(guó)繪畫(huà)有了相應(yīng)的發(fā)展。

　　二、中國(guó)繪畫(huà)對(duì)筆墨的演進(jìn)

　　繪劃的開(kāi)始只是一種記載事物的工具，在后來(lái)就主要以描摹為主。那么這樣的繪畫(huà)作品更多的就是追求形式。繪畫(huà)中的夸張法，嫁接法，重組法這都更好的說(shuō)明了視覺(jué)在古代是非常被重視的。比如在三星堆出土的青銅器，長(zhǎng)耳突眼面具更是將視覺(jué)放到了極致。這樣的美術(shù)追求直到謝赫提出的《六法論》中的骨法用筆，才開(kāi)始對(duì)作品本身的元素進(jìn)行思考。

　　當(dāng)然繪畫(huà)的發(fā)展離不開(kāi)社會(huì)的發(fā)展，社會(huì)的政治動(dòng)蕩也會(huì)直接影響繪畫(huà)。繪畫(huà)轉(zhuǎn)變極為突出的時(shí)代，那就是元明清時(shí)期了。在這個(gè)時(shí)期中國(guó)繪畫(huà)發(fā)生了顯著而嶄新的面貌，特別是南宋精英面對(duì)文化轉(zhuǎn)型而做出的新取向——文人畫(huà)，在明代突出的新思潮的推擁中，立即將轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N負(fù)載新的文化因子的狂飚姿態(tài)。自稱“兩間東倒西歪屋，一個(gè)南腔北調(diào)人”的徐渭將元代倪瓚“逸筆草草，不求形式”的遠(yuǎn)逸推向頂峰，翻轉(zhuǎn)為潑墨大寫(xiě)意的狂肆揮灑，痛快淋漓。不求形式，潑墨這些表現(xiàn)手法不是對(duì)筆墨的高度追求嗎？趙孟釤岢齙囊允槿牖�，更好的说明了画中笔墨�?/p>

　　中國(guó)畫(huà)的筆墨語(yǔ)言創(chuàng)造始終立足于對(duì)視覺(jué)效應(yīng)進(jìn)行形式思考，具備筆墨形式的“功力”狀態(tài)，應(yīng)當(dāng)說(shuō)是對(duì)畫(huà)家技能的最為基礎(chǔ)性的要求。而從根本上看，對(duì)畫(huà)面語(yǔ)言“功力”狀態(tài)的關(guān)注，已經(jīng)包括了由視覺(jué)引發(fā)的一切可能引發(fā)感知興趣、并導(dǎo)向文化價(jià)值取向的審美問(wèn)題。對(duì)其加以認(rèn)識(shí)、掌握和深化研究，就是提倡在中國(guó)畫(huà)筆墨凝聚的視覺(jué)狀態(tài)中，強(qiáng)化以形式語(yǔ)言的總體意向來(lái)顯示藝術(shù)思維對(duì)現(xiàn)象的本質(zhì)性把握，有目的地介入中國(guó)畫(huà)的筆墨語(yǔ)言創(chuàng)造，在時(shí)代的演進(jìn)中體現(xiàn)出應(yīng)有的人文精神。

　　1、書(shū)畫(huà)中求筆，求力，求韻。

　　“筆墨”必須以手眼相合的老到和清純來(lái)準(zhǔn)確傳達(dá)形式感覺(jué)，并且有法，有度。追求力量之美，一筆下去，體現(xiàn)出筆力在“力透紙背”時(shí)縱向推入的力量感，便能有平，圓，留，重，變等等視覺(jué)上的審美效果。由于畫(huà)得多，悟得透，筆力進(jìn)入深厚之境，其筆型、筆意、筆力等等的意趣，隨著長(zhǎng)期的演練，達(dá)到相當(dāng)?shù)母叨龋�自然、穩(wěn)定地附合于畫(huà)面的整體意味，達(dá)到以審美意趣為根本的畫(huà)面語(yǔ)言狀態(tài)，這都是以筆的“縱向”之力，作為“筆墨”追求的目的。無(wú)論是以一筆而概括之的作品，如花卉、潑墨；還是以筆筆復(fù)加、積墨成章的山水，畫(huà)面厚重的視覺(jué)特征，都以這種縱向之力的“筆墨”達(dá)到為審美準(zhǔn)則。

　　在畫(huà)面上同樣存在著橫向的擴(kuò)張之力。這種力量感由于繪畫(huà)材料“軟”的特性以及傳統(tǒng)文化心理等等原因，使畫(huà)家在對(duì)畫(huà)面橫向縱向方面擴(kuò)張力的藝術(shù)追求退居在第二位。畫(huà)家的心理通常是在傳統(tǒng)社會(huì)文化背景下，由傳統(tǒng)文化傾向所造成的生命意志：恭謙、內(nèi)斂，其整體趨勢(shì)形成對(duì)畫(huà)家創(chuàng)作心態(tài)的約束——要么隱逸，要么內(nèi)含，劍拔弩張式的視覺(jué)效果是不多的。同時(shí)，中國(guó)人生存的客觀條件讓人們追求“和合”、“圓滿”、祥和、安定，生存文化中的這一心理的趨向始終隱晦于種種藝術(shù)語(yǔ)言形態(tài)之中，迫使筆墨的運(yùn)使顯得內(nèi)斂而不外露，自然在視覺(jué)上不太擴(kuò)張和招搖。當(dāng)然，這并不是說(shuō)視覺(jué)上張力的運(yùn)用不存在，一旦畫(huà)家的心靈受到震撼，被刺激，激昂之情無(wú)法用常規(guī)禮教約束下的形式語(yǔ)言加以表現(xiàn)時(shí)，情緒之中的畫(huà)面張力傾向會(huì)明顯地產(chǎn)生，八大山人的作品，“哭之、笑之”之中深含的其國(guó)破家亡之痛，筆墨結(jié)構(gòu)中對(duì)張力的沖突表現(xiàn)十分明顯，心理因素就起了很大的作用。盡管用現(xiàn)代眼光看來(lái)，其畫(huà)面的空白運(yùn)用，線、墨的形式，都是苦心經(jīng)營(yíng)了形趣中的邊、角對(duì)比，產(chǎn)生視覺(jué)上的力度感，但在當(dāng)時(shí)促使其心理形成的文化根基，以及由于生活際遇與傳統(tǒng)禮教下文人形制的沖突，都于水墨的飛濺之中飽含了情緒化的內(nèi)在因素。由此筆墨有了視覺(jué)的厚再注入人情的厚，方為“厚”。

　　2、筆是精氣，墨是神。

　　行筆、運(yùn)墨、點(diǎn)畫(huà)之間要求氣韻生動(dòng)，就必須力貫于筆墨語(yǔ)言表達(dá)過(guò)程的自始至終。既要貫氣于一筆的運(yùn)行，也要貫氣于通幅的視覺(jué)效果。筆是骨，但要能藏能收。收起來(lái)的東西并不代表消失，即使被包裹起來(lái)依然會(huì)有他的厚重，其本身的價(jià)值是永遠(yuǎn)存在的。如果沒(méi)有筆的存在，那么畫(huà)面將無(wú)法塑造。只有當(dāng)筆存在了，才會(huì)有骨架和筋脈，這時(shí)氣隨即而生。

　　有筆無(wú)墨，骨從何收？獨(dú)有精氣而無(wú)神，便無(wú)以成精神。一幅畫(huà)面沒(méi)有了神，不足以真厚重。

　　三、筆墨厚的運(yùn)用

　　筆墨是中國(guó)畫(huà)的基本功，有時(shí)也作中國(guó)畫(huà)技法的總和，泛指中國(guó)畫(huà)用筆用墨的基本方法。因此歷代畫(huà)家，評(píng)論家無(wú)不對(duì)筆墨予以重視：“畫(huà)豈有無(wú)筆墨者”；“筆墨是完成畫(huà)表面的東西”; “筆墨是形成中國(guó)畫(huà)藝術(shù)特色的一個(gè)重要組成部分”。

　　“筆”通常指勾、勒、皴、擦、點(diǎn)、等筆法以及下筆輕重，徐疾、偏正、曲直等變化；“墨”通常指烘、染、破、積、潑等墨法以及干、濕、濃、淡等變化。

　　用筆不可不豐富。中鋒生厚，側(cè)鋒引秀。主張中鋒的大師：龔賢，唐岱，錢(qián)杜，鄭績(jī)。龔賢的作品多寫(xiě)金陵山水，長(zhǎng)于用墨。龔賢喜用老辣樸拙的筆觸，沉著穩(wěn)重，禿筆與尖筆兼用。禿筆，取之圓潤(rùn)蒼勁，勾屋，皴擦，畫(huà)樹(shù)和點(diǎn)苔蒼老有力。龔賢用筆在主張“欲秀而老”，秀而老就是準(zhǔn)確、簡(jiǎn)練而流暢有變化。畫(huà)家程正揆在贈(zèng)龔賢的詩(shī)中道：“鐵干銀鉤老筆翻，力能從簡(jiǎn)意能繁”，這很好地點(diǎn)出了龔賢在用筆上的特點(diǎn)和成就。他提出筆法、墨氣、丘壑、氣韻作為畫(huà)家四要，主張作畫(huà)要中鋒用筆，并且要古、健、老、蒼，才能避免刻、結(jié)、板之病，頗為精辟。龔賢用墨，以層層積墨見(jiàn)長(zhǎng)，雖不用潑墨，實(shí)具有潑墨煙潤(rùn)淋漓的效果，頗有宋人的用墨特點(diǎn)。其畫(huà)山石樹(shù)木中鋒用筆，蒼勁古厚，并用積墨法作反復(fù)皴擦積染，多至十幾層，墨色極為濃重，但仍有深淺、濃淡、明暗等細(xì)微變化，山石樹(shù)木往往渾融一體，僅在陽(yáng)面或輪廓邊緣處留出些許白和堅(jiān)實(shí)的輪廓，效果強(qiáng)烈，具有渾厚、蒼秀、沉郁的獨(dú)特風(fēng)格，成功地表現(xiàn)了江南山水茂密、滋潤(rùn)、幽深的特征。龔賢作畫(huà)最善用墨，主張墨氣要厚、潤(rùn)，他發(fā)展了積墨畫(huà)法，龔賢精研此法是追求一種蒼潤(rùn)的境界，他以干筆作墨骨，再以層層皴染包潤(rùn)之，令山林樹(shù)木呈現(xiàn)出鮮潤(rùn)沉厚的墨韻，使畫(huà)面濕潤(rùn)厚重之感，這種畫(huà)法適于表現(xiàn)江南濕意濃重的山水景色，同時(shí)也使龔賢的繪畫(huà)具有了一種深郁靜穆的格調(diào)。

　　四、厚對(duì)筆墨形質(zhì)的要求

　　一幅作品的完整離不開(kāi)筆墨的形質(zhì)，筆墨是塑造形體的橋梁，筆墨應(yīng)以形體塑造為動(dòng)機(jī)。我們畫(huà)畫(huà)面對(duì)的物體都是以體積的形式出現(xiàn)的，用筆的高級(jí)就是落筆成形，落筆成趣，落墨成章。體積本身就具備厚重感，也就是說(shuō)筆的“形”也就具有厚重感。形的存在并不代表質(zhì)的具備，但有了形必然會(huì)誕生對(duì)質(zhì)的要求。在這里我暫且將“質(zhì)”理解為一種厚度和力度。我們?cè)诶L畫(huà)中的一條線是否在表現(xiàn)形和具備書(shū)法功力，這無(wú)外乎是在對(duì)筆墨的形質(zhì)進(jìn)行研究，所以當(dāng)筆墨形質(zhì)具備了，厚便相應(yīng)而生。

　　結(jié)論

　　筆墨孕育的厚是是符合歷史發(fā)展道路的。只有遵循歷史發(fā)展的軌跡，中國(guó)畫(huà)才會(huì)得以大氣象的發(fā)展，厚是中華本質(zhì)文化，是一切文化的土壤。書(shū)畫(huà)亦然，書(shū)畫(huà)的終極目標(biāo)便是筆墨，筆墨孕育——厚。