趙鑫，男，1976年8月出生，漢族，山東省菏澤市人，小石頭、水滸山人。畢業(yè)于北京交通大學本科。

　　作品多次參加全國及省級展覽，部分作品曾在日本、新加坡、香港、澳門等國家和地區(qū)展出。作品被外國友人、外國使節(jié)和學者廣泛收藏，光明報社、光明網顧問出版，2010年作品刊于北京青年及購物導報。公安部人民公安報社特約記者，趙鑫山水畫作品集藝術成就。

　　代表作品

　　筆墨孕育——厚

　�。ㄔ囌撝袊�文化精神中的厚及在中國畫中的表現）

　　【內容提要】

　　中華文化之所以蓬勃發(fā)展，之所以成為東方最璀璨的文化。這都離不開中華民族的中正之氣，中正乃大，乃厚。中國繪畫藝術則是體現我中華文化的一座高峰。繪畫中的兩大元素即是筆墨。筆墨應該符合中華民族精神。

　　【關鍵詞】中正厚 筆墨

　　一、民族的中正之厚

　　中華文化是東方明珠，也是世界遺產。五千年的悠久歷史，她匯聚了眾多民族的精髓，這股匯聚的力量源于黃河兩岸。黃河的洶涌浩蕩始終注入到了中華民族，因此使這個民族具有了大國風度。王者天下，若一個王者無中正之氣，何以王天下？

　　秦始皇、漢高祖、唐太宗、成吉思汗等這些歷史人物以天下為目標，以統(tǒng)一為己任，便譜寫了平六國定天下的高亢史篇，成吉思汗橫跨亞歐的雄霸之舉，等等。也正是這些歷史奠定了中華文化的“厚”。也使得中華文化依然生機盎然。

　　從商朝到秦朝的文化遺跡上我們不難看出中國文化表現的是一種“厚”。甲骨文這個在當今被一些書家視為其本身的藝術啟蒙或者是終身追求的遺跡。我們在看甲骨文時首先感到的是用刀刻在龜獸骨上，這種視覺沖擊首先是力度的效應。由此可知龜獸文無力難成文。譬如一些青銅器上鑄造的文字，文字的鑄造法有陰陽刻，并且在那個時候選擇的字體是篆字。我們就簡單的從青銅視覺上來看，端莊，堅固。這無疑上是一種氣勢。再從文字上看，線條勻稱，線條流動而不失沉穩(wěn)。其次篆字的結構本就堅固。由這些傳統(tǒng)的文化根基奠定了中華文化的精神，也使得中國繪畫有了相應的發(fā)展。

　　二、中國繪畫對筆墨的演進

　　繪劃的開始只是一種記載事物的工具，在后來就主要以描摹為主。那么這樣的繪畫作品更多的就是追求形式。繪畫中的夸張法，嫁接法，重組法這都更好的說明了視覺在古代是非常被重視的。比如在三星堆出土的青銅器，長耳突眼面具更是將視覺放到了極致。這樣的美術追求直到謝赫提出的《六法論》中的骨法用筆，才開始對作品本身的元素進行思考。

　　當然繪畫的發(fā)展離不開社會的發(fā)展，社會的政治動蕩也會直接影響繪畫。繪畫轉變極為突出的時代，那就是元明清時期了。在這個時期中國繪畫發(fā)生了顯著而嶄新的面貌，特別是南宋精英面對文化轉型而做出的新取向——文人畫，在明代突出的新思潮的推擁中，立即將轉變?yōu)橐环N負載新的文化因子的狂飚姿態(tài)。自稱“兩間東倒西歪屋，一個南腔北調人”的徐渭將元代倪瓚“逸筆草草，不求形式”的遠逸推向頂峰，翻轉為潑墨大寫意的狂肆揮灑，痛快淋漓。不求形式，潑墨這些表現手法不是對筆墨的高度追求嗎？趙孟釤岢齙囊允槿牖�，更好的说明了画中笔墨�?/p>

　　中國畫的筆墨語言創(chuàng)造始終立足于對視覺效應進行形式思考，具備筆墨形式的“功力”狀態(tài)，應當說是對畫家技能的最為基礎性的要求。而從根本上看，對畫面語言“功力”狀態(tài)的關注，已經包括了由視覺引發(fā)的一切可能引發(fā)感知興趣、并導向文化價值取向的審美問題。對其加以認識、掌握和深化研究，就是提倡在中國畫筆墨凝聚的視覺狀態(tài)中，強化以形式語言的總體意向來顯示藝術思維對現象的本質性把握，有目的地介入中國畫的筆墨語言創(chuàng)造，在時代的演進中體現出應有的人文精神。

　　1、書畫中求筆，求力，求韻。

　　“筆墨”必須以手眼相合的老到和清純來準確傳達形式感覺，并且有法，有度。追求力量之美，一筆下去，體現出筆力在“力透紙背”時縱向推入的力量感，便能有平，圓，留，重，變等等視覺上的審美效果。由于畫得多，悟得透，筆力進入深厚之境，其筆型、筆意、筆力等等的意趣，隨著長期的演練，達到相當的高度，自然、穩(wěn)定地附合于畫面的整體意味，達到以審美意趣為根本的畫面語言狀態(tài)，這都是以筆的“縱向”之力，作為“筆墨”追求的目的。無論是以一筆而概括之的作品，如花卉、潑墨；還是以筆筆復加、積墨成章的山水，畫面厚重的視覺特征，都以這種縱向之力的“筆墨”達到為審美準則。

　　在畫面上同樣存在著橫向的擴張之力。這種力量感由于繪畫材料“軟”的特性以及傳統(tǒng)文化心理等等原因，使畫家在對畫面橫向縱向方面擴張力的藝術追求退居在第二位。畫家的心理通常是在傳統(tǒng)社會文化背景下，由傳統(tǒng)文化傾向所造成的生命意志：恭謙、內斂，其整體趨勢形成對畫家創(chuàng)作心態(tài)的約束——要么隱逸，要么內含，劍拔弩張式的視覺效果是不多的。同時，中國人生存的客觀條件讓人們追求“和合”、“圓滿”、祥和、安定，生存文化中的這一心理的趨向始終隱晦于種種藝術語言形態(tài)之中，迫使筆墨的運使顯得內斂而不外露，自然在視覺上不太擴張和招搖。當然，這并不是說視覺上張力的運用不存在，一旦畫家的心靈受到震撼，被刺激，激昂之情無法用常規(guī)禮教約束下的形式語言加以表現時，情緒之中的畫面張力傾向會明顯地產生，八大山人的作品，“哭之、笑之”之中深含的其國破家亡之痛，筆墨結構中對張力的沖突表現十分明顯，心理因素就起了很大的作用。盡管用現代眼光看來，其畫面的空白運用，線、墨的形式，都是苦心經營了形趣中的邊、角對比，產生視覺上的力度感，但在當時促使其心理形成的文化根基，以及由于生活際遇與傳統(tǒng)禮教下文人形制的沖突，都于水墨的飛濺之中飽含了情緒化的內在因素。由此筆墨有了視覺的厚再注入人情的厚，方為“厚”。

　　2、筆是精氣，墨是神。

　　行筆、運墨、點畫之間要求氣韻生動，就必須力貫于筆墨語言表達過程的自始至終。既要貫氣于一筆的運行，也要貫氣于通幅的視覺效果。筆是骨，但要能藏能收。收起來的東西并不代表消失，即使被包裹起來依然會有他的厚重，其本身的價值是永遠存在的。如果沒有筆的存在，那么畫面將無法塑造。只有當筆存在了，才會有骨架和筋脈，這時氣隨即而生。

　　有筆無墨，骨從何收？獨有精氣而無神，便無以成精神。一幅畫面沒有了神，不足以真厚重。

　　三、筆墨厚的運用

　　筆墨是中國畫的基本功，有時也作中國畫技法的總和，泛指中國畫用筆用墨的基本方法。因此歷代畫家，評論家無不對筆墨予以重視：“畫豈有無筆墨者”；“筆墨是完成畫表面的東西”; “筆墨是形成中國畫藝術特色的一個重要組成部分”。

　　“筆”通常指勾、勒、皴、擦、點、等筆法以及下筆輕重，徐疾、偏正、曲直等變化；“墨”通常指烘、染、破、積、潑等墨法以及干、濕、濃、淡等變化。

　　用筆不可不豐富。中鋒生厚，側鋒引秀。主張中鋒的大師：龔賢，唐岱，錢杜，鄭績。龔賢的作品多寫金陵山水，長于用墨。龔賢喜用老辣樸拙的筆觸，沉著穩(wěn)重，禿筆與尖筆兼用。禿筆，取之圓潤蒼勁，勾屋，皴擦，畫樹和點苔蒼老有力。龔賢用筆在主張“欲秀而老”，秀而老就是準確、簡練而流暢有變化。畫家程正揆在贈龔賢的詩中道：“鐵干銀鉤老筆翻，力能從簡意能繁”，這很好地點出了龔賢在用筆上的特點和成就。他提出筆法、墨氣、丘壑、氣韻作為畫家四要，主張作畫要中鋒用筆，并且要古、健、老、蒼，才能避免刻、結、板之病，頗為精辟。龔賢用墨，以層層積墨見長，雖不用潑墨，實具有潑墨煙潤淋漓的效果，頗有宋人的用墨特點。其畫山石樹木中鋒用筆，蒼勁古厚，并用積墨法作反復皴擦積染，多至十幾層，墨色極為濃重，但仍有深淺、濃淡、明暗等細微變化，山石樹木往往渾融一體，僅在陽面或輪廓邊緣處留出些許白和堅實的輪廓，效果強烈，具有渾厚、蒼秀、沉郁的獨特風格，成功地表現了江南山水茂密、滋潤、幽深的特征。龔賢作畫最善用墨，主張墨氣要厚、潤，他發(fā)展了積墨畫法，龔賢精研此法是追求一種蒼潤的境界，他以干筆作墨骨，再以層層皴染包潤之，令山林樹木呈現出鮮潤沉厚的墨韻，使畫面濕潤厚重之感，這種畫法適于表現江南濕意濃重的山水景色，同時也使龔賢的繪畫具有了一種深郁靜穆的格調。

　　四、厚對筆墨形質的要求

　　一幅作品的完整離不開筆墨的形質，筆墨是塑造形體的橋梁，筆墨應以形體塑造為動機。我們畫畫面對的物體都是以體積的形式出現的，用筆的高級就是落筆成形，落筆成趣，落墨成章。體積本身就具備厚重感，也就是說筆的“形”也就具有厚重感。形的存在并不代表質的具備，但有了形必然會誕生對質的要求。在這里我暫且將“質”理解為一種厚度和力度。我們在繪畫中的一條線是否在表現形和具備書法功力，這無外乎是在對筆墨的形質進行研究，所以當筆墨形質具備了，厚便相應而生。

　　結論

　　筆墨孕育的厚是是符合歷史發(fā)展道路的。只有遵循歷史發(fā)展的軌跡，中國畫才會得以大氣象的發(fā)展，厚是中華本質文化，是一切文化的土壤。書畫亦然，書畫的終極目標便是筆墨，筆墨孕育——厚。