李文峰的作品常以宏大敘事的戲劇性場景出現(xiàn)，李文峰的近作讓人眼前一亮，似乎他在自己的想象世界里找到了點(diǎn)石成金的魔杖，讓他可以將所有的事物和元素變?yōu)楫嬅娴钠遄樱�供他自由�?qū)使安排。這種隨心所欲的自由是藝術(shù)家掃清障礙邁向成熟的標(biāo)志。

　　1999年　畢業(yè)于廣州美術(shù)學(xué)院附中

　　2003年　畢業(yè)于中央美術(shù)學(xué)院 版畫系

　　2003年　創(chuàng)辦文一藝術(shù)版畫工作室

　　現(xiàn)在北京生活工作

　　藝術(shù)對于我來說，像是在走一段心路的歷程，這種歷程就像一種苦行。用單調(diào)、平凡、重復(fù)的方式，求得一種精神上的欣慰，通過體、時、心的整體磨煉，換取一份內(nèi)心的釋然。

　　坦然面對每一天，在時間不斷推移，畫布不斷更新，顏料不停消亡，畫面不停更換的過程中，我已隨這時光更換被切成片片記憶留存于畫布之中。

　　無論喜，無論憂，無論社會變化，無論世界反復(fù)，一切已無可更改地記入自己所造的那一片片小小天地之中。所留下的僅僅是一點(diǎn)點(diǎn)苦行時，沙土中遺存的足跡。偶有人經(jīng)過，駐足相望，笑笑而已。

　　2001年　獲學(xué)院優(yōu)秀作品展二等獎

　　2002年　版畫年會探索獎

　　2002年　諾基亞亞太青年作品展藝術(shù)大獎

　　2003年　中央美院畢業(yè)作品展三等獎

　　2002年　“青果”六人版畫展　千年時間畫廊

　　2002年　版畫系下鄉(xiāng)作品展　可創(chuàng)畫廊

　　2003年　入選《2003中國版畫年鑒》

　　2003年　惑系列作品被中央美院收藏。

　　2004年　入選第八屆全國三版展

　　2004年　參加中國當(dāng)代版畫展

　　2005年　入選荷蘭藝術(shù)節(jié)開幕展

　　2006年　參加臺灣素描 版畫雙年展

　　2007年 “聚沙塔”2007中國新銳繪畫獎

　　李文峰的近作讓人眼前一亮，似乎他在自己的想象世界里找到了點(diǎn)石成金的魔杖，讓他可以將所有的事物和元素變?yōu)楫嬅娴钠遄�，供他自由�?qū)使安排。這種隨心所欲的自由是藝術(shù)家掃清障礙邁向成熟的標(biāo)志。

　　以往李文峰的作品常以宏大敘事的戲劇性場景出現(xiàn)，如盛載著大量人物和信息的巨大諾亞方舟，很多時尚的，經(jīng)典的故事及角色被他塞在里面;或者是一種像舞臺布景的白色桌子上擁擠著李文峰所關(guān)注和引用的各類符號和人物。在這種構(gòu)圖中，船、桌子是李文峰精神想象空間的物質(zhì)替代，也可以引申為巨大而空洞的物質(zhì)世界的象征性符號表達(dá)。而充斥這些空間的各種元素：(比如西游記歷史人物、動物、名畫中的角色和形象，帶有“動漫美學(xué)”和“暴力美學(xué)”情境的各色人物等)，則是李文峰個人情感世界對物質(zhì)世界的批判和抽離。然而也許是這個世界的過于繁華和紛亂，擾亂了李文峰的理性世界，又或許是李文峰表現(xiàn)心切，他“貪心”的將這些他尋找的“寶貝”們統(tǒng)統(tǒng)收藏進(jìn)畫里，從而呈現(xiàn)了一種非理性對理性世界的另類批判景觀。但正如這個世界的人們常常忘記他們身邊最熟悉的人和事一樣，李文峰的這些畫面讓人更多的是去玩味和尋找其中的各種有趣角色和“寶貝”，卻忘了體會這其中的悲天憫人和價值判斷，李文峰顯然意識到了這一點(diǎn)，貪心且有野心的藝術(shù)家往往不滿足對物質(zhì)世界的平面表達(dá)，他們更熱衷于深入精神世界和尋找更深層次的意義。所以李文峰的新作就有了文章開頭所說的讓人眼前一亮的進(jìn)展。

　　首先，他放棄了恢宏復(fù)雜的大場面，轉(zhuǎn)而營造具體而細(xì)微的小情節(jié)。做減法成為李文峰工作的重心。他把以往作品中那些豐富元素提煉出來，加強(qiáng)畫面的敘事性和可讀性，更注重畫面的精神傳達(dá)。同時在視覺傳達(dá)上也更近一步，用更大更飽滿的人物和動物造型，形成畫面張力。在最近的主要系列作品中李文峰創(chuàng)造性地“肢解”了很多我們熟悉和喜愛的動物形象(熊貓、馬、鱷魚、仙鶴等等)，而肢解這些巨大動物的是李文峰私人故事兵團(tuán)中的各種角色，包括以前的老畫中的老角色又重新客串進(jìn)來。比如西游記人物又粉墨登場，再唱一角荒誕派戲劇。

　　“肢解”的過程中，李文峰又重新創(chuàng)造了這些動物新的形象和生命。我認(rèn)為在某種意義上，李文峰是用“肢解”這個略顯殘忍畫面形式，對現(xiàn)實(shí)社會和人性做出了批判。對人類無休止改造自然和追求所謂科技進(jìn)步所帶來的各種環(huán)境問題甚至倫理問題的直接批判，比如基因工程所帶來的克隆倫理問題，比如能源危機(jī)和生物燃料的矛盾。悲劇意識和憤怒感是詩人的氣質(zhì)，李文峰把握到了這種氣質(zhì)。但與一般的暴露和批判作品不同的是，李文峰并非簡單呈現(xiàn)他所批判的世界的表象，他更樂于對這種表象世界作一種詩意化的個人表達(dá)。李文峰把這些“肢解”的殘酷情節(jié)統(tǒng)統(tǒng)安排在藍(lán)天白云的美好幕布前，用夸張可愛的動漫美學(xué)造型和色彩關(guān)系來與暴力和殘酷對抗，從而形成更持久和深遠(yuǎn)的畫面張力。這樣做也在某種程度上消解了物質(zhì)世界的暴力語言體系和權(quán)力。這象征了藝術(shù)家用自己的方式來對抗和批判物質(zhì)世界的虛無和荒謬以及對新價值觀建立的渴望與烏托邦理想。

　　李文峰近作中有一張是以鱷魚為主角的肢解畫面，畫面上兇猛巨大的鱷魚被渺小的人類切割成了幾段卻依然張著大嘴兀自兇惡，這種戲劇化場景有一些黑色幽默，也讓人回憶起童話《小人國》中被小人國中的微型小人捆綁的人類自身，不得不說這種畫面引起了我們強(qiáng)烈的反思：動物兇猛，人更兇猛!

　　時間：2008-7-12---2008-7-31

　　主辦機(jī)構(gòu)：千年時間畫廊

　　地點(diǎn)：朝陽區(qū)三元東橋東三環(huán)北路辛2號迪陽 大廈二層

　　在七十年代末、八十年代初出生的年輕藝術(shù)家的作品中，我越來越多地注意到這樣一種現(xiàn)象，即無論是作為背景環(huán)境的景物，還是作為主體對象的人物，它們都被有意識地剝離了其各自原有的與現(xiàn)實(shí)實(shí)存的指向性與關(guān)聯(lián)性，而成為一種可以自由組合的符號和道具。也就是說，這些符號和道具與現(xiàn)實(shí)世界應(yīng)有的對應(yīng)和聯(lián)系，在年輕人的作品尤其是繪畫作品中變得難以捉摸，它們仿佛漂移在網(wǎng)絡(luò)世界里的圖像那樣，沒有了與具體的歷史時刻的聯(lián)系，卻充塞著整個當(dāng)今的視覺空間中----它們像超市貨架上琳瑯滿目的商品景觀那樣，等待著藝術(shù)家和觀眾的挑選和組合。

　　這是這些年輕藝術(shù)工作者除了贊揚(yáng)之外受到最多指責(zé)的地方，因?yàn)樵谒�（她）們的作品中似乎缺少了�?gòu)成一件藝術(shù)品最主要的成分----歷史感�？蓺v史感究竟是什么呢？不能簡單地認(rèn)為只有過去三十多年前中國社會濃厚的政治經(jīng)驗(yàn)和視覺符號才是歷史感的源泉，因?yàn)槿绻�照這樣推理的話，唐宋元明清，甚至更早的歷史圖像資源都將是所謂歷史感的代名詞了。事實(shí)上，對于視覺藝術(shù)而言，所謂歷史感的獲得，重要的是在于一種立足創(chuàng)作者自己當(dāng)下的自我建構(gòu)。換句話說，在藝術(shù)作品中，所有的時間關(guān)系和歷史感，都是創(chuàng)作者從自身的生存體驗(yàn)得來的，都是他（她）們根據(jù)有限的知識儲備和生命體驗(yàn)而形成的。

　　對于像李文峰這樣的青年藝術(shù)家來說，他（她）們該如何在自己的作品里建構(gòu)起一種視覺形象，來反映其對周圍世界的認(rèn)識和體會呢？他（她）們可以去采用寫實(shí)的方法按照過去教育的邏輯去再現(xiàn)他（她）所看到的世界，也可以從眼前的具像世界出逃，構(gòu)造出一種抽象的視覺圖式，還可以用魔幻和超現(xiàn)實(shí)的方式將不同時空關(guān)系中的物與人組合在一起，來表達(dá)他（她）心中復(fù)雜的時空感受﹒﹒﹒總之，他（她）們在今天這個資訊高度發(fā)達(dá)的社會中，承載了太多的古今中外的可能性，但所有這一切都必須經(jīng)過他（她）們有限的人生來消化。所以，當(dāng)這些包羅萬象的視覺資訊包圍著他（她）們的時候，他（她）們只能夠把它們看成是從歷史的時空中存留下來的化石或標(biāo)本，有著一種外在的視覺形式，正像網(wǎng)絡(luò)上充塞并且漂移的大量圖像那樣，光彩奪目，卻沒有也無暇有各自復(fù)雜的具體時空聯(lián)系和淵源。

　　于是，歷史的景象、傳說的故事、網(wǎng)絡(luò)的圖像和現(xiàn)實(shí)的感觸，在李文峰的作品中被“毫不留情地”當(dāng)成了一種為我所用的道具，被置于畫面前景中央的桌子或窗臺上，它們不再是原本各自環(huán)境中有血有肉的對象，而只是一件件道具般的物體，可以被藝術(shù)家本人用來做切割實(shí)驗(yàn)的實(shí)驗(yàn)品�；蛟S這種對動物的切割行為本身具有殘忍的意味，因?yàn)樵S多類似的行為藝術(shù)就曾招致嚴(yán)厲的批評。但是，當(dāng)這種行為只是作為視覺形式發(fā)生于平面的畫布之上，而且對象本身被當(dāng)成標(biāo)本和物體來對待時，這種殘忍就更多地被視為是對一種侵犯和傷害的感覺的表現(xiàn)。如果我們再把目光投射到畫布的遠(yuǎn)處，那蘭色的大海和天際線，多少能夠讓我們體會到李文峰在這種自己設(shè)計(jì)的帶有游戲和玩耍色彩的場景里，透露出來一種時空意識，它指向歷史與未來，但卻像大海那樣一片渺茫。或許有一天，李文峰，還有他這一代的年輕人，能夠?yàn)樘m色迷茫的大海，與眼前的物質(zhì)化、偶像化的道具景觀找到更加穩(wěn)妥、安全的表現(xiàn)方式，但眼下這種充滿悖論的圖像，正是我們這個時代在年輕人意識中的真實(shí)反映。