邵力華 ，曾參加全國(guó)第八屆美展、世界華人美展、加拿大“楓葉杯”國(guó)際美展 、全國(guó)中國(guó)人物畫(huà)大展、中韓美術(shù)交流展、當(dāng)代學(xué)院派 美術(shù)提名展等全國(guó)及省市美展數(shù)十次并獲獎(jiǎng)。亦曾在北京、廣東、 深圳、汕頭等地市及大韓民國(guó)舉辦個(gè)人展覽或聯(lián)展，作品被國(guó)內(nèi)外多家館院及私家收藏。藝術(shù)上主張心靈對(duì)于客體的自覺(jué)干預(yù)，其繪畫(huà)上的現(xiàn)代實(shí)踐性和在藝術(shù)理論方面的獨(dú)特建樹(shù)，受到有關(guān)專家關(guān)注與肯定。繪畫(huà)代表作品有《愛(ài)的啟示》、《難忘的歌》、《第二個(gè)春天的回憶》、 《海岸系列》、《漫步天鵝湖系列》、《你是誰(shuí)系列》等。四十多篇論文見(jiàn)于《新華文摘》、 《美術(shù)》、《美術(shù)觀察》、《文藝報(bào)》、《美術(shù)報(bào)》、《中國(guó)書(shū)畫(huà)報(bào)》等刊物。

1979年,《大公雞叫遲了》參加全國(guó)三地民間藝術(shù)聯(lián)展。

1979年,《幸福的歌唱》由山東美術(shù)出版社出版發(fā)行。

1988年,連環(huán)畫(huà)《愛(ài)的啟示》參加山東省首屆連環(huán)畫(huà)展。

1988年,《網(wǎng)之印象》參加山東省美術(shù)創(chuàng)作大展。

1991年,《難忘的歌》參加山東省“慶祝建黨七十周年美術(shù)創(chuàng)作大展”。

1994年,《五月夕陽(yáng)》參加第八屆全國(guó)美 展。

1997年,《第二個(gè)春天的回憶》參加加拿大世界華人畫(huà)展。

1997年,《海岸印象》參加加拿大“楓葉杯”畫(huà)展。

1997年,邵力華赴韓國(guó)舉辦畫(huà)展并進(jìn)行學(xué)術(shù)交流。

1997年,專著《美術(shù)與欣賞》由山東大學(xué)出版社出版發(fā)行。

2001年,《吉祥海岸》參加“亞亨杯”中國(guó)畫(huà)大展。

2003年,《心境》、《回憶》參加中韓藝術(shù)大展。

2004年,《秋天憶事》、《演戲》參加全國(guó)高等美術(shù)院校中國(guó)畫(huà)名師作品展。

2004年,《金曲回旋》參加紀(jì)念 蔣兆和誕辰一百周年第二屆中國(guó)畫(huà)大展。

2004年,專著《永遠(yuǎn)的水墨》由朝華出版社出版發(fā)行。

2006年,《潤(rùn)雪江北》參加“委員與責(zé)任”中國(guó)畫(huà)大展。

2006年,專著《材料與圖式》由海南出版社出版發(fā)行。

2008年,專著《邵力華畫(huà)集》由山東美術(shù)出版社出版發(fā)行。

近些年來(lái),他的五十多篇論文發(fā)表于《新華文摘》、《文藝研究》、《美術(shù)》、《美術(shù)觀察》、《畫(huà)刊》等重要刊物。

水墨意境中的民族情調(diào)

邵力華

在工作與居住地周圍的墻面上和空間中，懸掛或擺放繪畫(huà)及其雕塑作品，是人類的一種千百年來(lái)積淀而成的生活習(xí)性和文化面貌，也是生活在世界上各民族的共同愛(ài)好。中華民族歷來(lái)愛(ài)好書(shū)法與繪畫(huà)，是想通過(guò)對(duì)于藝術(shù)的欣賞和對(duì)于創(chuàng)作者的心理探求，拓展自己的思維空間，在藝術(shù)作品中尋找人類前進(jìn)的腳步和思維發(fā)展的軌跡，觀照人類與自然唇齒相依的生命狀態(tài)，俎爵人類祖祖輩輩創(chuàng)造的燦爛文化，從而找到生活的坐標(biāo)和精神的搖籃。

水墨畫(huà)，這是中華民族在經(jīng)歷了漫長(zhǎng)的歷史積淀和廣泛的藝術(shù)實(shí)踐之后，創(chuàng)造形成的具有鮮明民族個(gè)性的繪畫(huà)藝術(shù)形式，是中國(guó)繪畫(huà)藝術(shù)發(fā)展到一定時(shí)期的成熟性標(biāo)志，也是中國(guó)古代藝術(shù)家運(yùn)籌民族文化、苦心經(jīng)營(yíng)審美理念的必然結(jié)果。

中國(guó)人由衷地愛(ài)好水墨畫(huà)，是源于在靜穆含蓄、恬淡幽遠(yuǎn)的水墨黑白世界中，蘊(yùn)藏著中華民族開(kāi)天辟地以來(lái)頤養(yǎng)而成的哲學(xué)精神和審美觀念，蘊(yùn)藏著藝術(shù)創(chuàng)造過(guò)程的生命體驗(yàn)和人格塑造，也蘊(yùn)藏著每個(gè)華夏子孫永遠(yuǎn)無(wú)法釋?xiě)训睦硐爰覉@。自古以來(lái)，詩(shī)書(shū)畫(huà)印、筆墨紙硯，是中國(guó)人見(jiàn)證人性優(yōu)劣、品位學(xué)養(yǎng)高低的試金石和分水嶺。

每一個(gè)中國(guó)人都曉得，水墨的意境往往在簡(jiǎn)約、概括的寥寥數(shù)筆之間。水墨之美，是放達(dá)自然的行筆帥性和水墨漫漶的形神游弋。在撲朔迷離的水墨世界中，筆走龍蛇、墨跡噴灑，生動(dòng)傳神、妙趣無(wú)窮。而正是這看似簡(jiǎn)單的幾條穿梭往來(lái)的墨線、幾團(tuán)濃淡相間的黑墨，卻往往道出中國(guó)古人認(rèn)識(shí)世界、把握人生、闡釋自然道理的人生觀和宇宙觀，道出了中國(guó)人萬(wàn)變不離其宗，對(duì)于天地間“渾元”之氣的追逐。元代大畫(huà)家倪云林說(shuō)自己畫(huà)畫(huà)，是“逸筆草草，不求形似，聊以寫(xiě)胸中逸氣耳”。能在繪畫(huà)的過(guò)程中寫(xiě)出胸中的郁悶——“逸氣”，自然就會(huì)使身心得到放松。明代王夫之談到水墨畫(huà)時(shí)，曾為筆墨之間流露出的豪情快感和浪漫詩(shī)意所感染，他說(shuō)“墨氣所射，四表無(wú)窮，無(wú)字處皆其意也”。經(jīng)營(yíng)水墨畫(huà)，古人講究“計(jì)白當(dāng)黑，計(jì)黑當(dāng)白”，意思是說(shuō)，筆墨與紙素之間的黑白轉(zhuǎn)換，其實(shí)代表了創(chuàng)作者對(duì)于虛實(shí)世界的立體性思維，它是古人認(rèn)識(shí)世界的實(shí)踐原則。從此可以看出，筆墨的精神，其實(shí)代表了人的精神，代表了人對(duì)天地萬(wàn)物的體悟。也就是說(shuō)，水墨畫(huà)中一切意境的誕生，全在于勾勾點(diǎn)點(diǎn)的筆墨之間，在于黑與白的視覺(jué)邏輯相互轉(zhuǎn)換之間。當(dāng)毛筆、水墨、宣紙和絹帛相互碰化時(shí)，則一切的輕重緩急、疾徐快慢，都使人的內(nèi)心情感得到了真情釋放。筆墨的展開(kāi)，就是一片世界的陸續(xù)展開(kāi)，是創(chuàng)作者人格的展開(kāi)。所以，中國(guó)的水墨畫(huà)不去追求物象的外表比例之“像”，不去注重大自然繁瑣的細(xì)節(jié)，而唯注重“心像”的把握和“形神”的概括，無(wú)論是山石樹(shù)木、人物生靈、屋宇廊橋、江河湖海，在與人的神往交流中，全然去除了春夏秋冬、署往寒來(lái)的季節(jié)交替蒙在其表面的浮華顏色。

其實(shí)，在簡(jiǎn)約流暢的筆墨陣勢(shì)中，表現(xiàn)名人軼事或有關(guān)神話了的名人的美妙傳說(shuō)，一直是中國(guó)人久傳不衰、暢談不厭的永恒話題。這里指的名人，決不是那些奸佞小人或雞毛狗盜之輩，而是代表了人們對(duì)于倫理道德的態(tài)度和生命理想的選擇。比如“屈原離騷”、“大禹治水”，比如“老子出關(guān)”、“孔融讓梨”。在水墨畫(huà)中所獲取的這種藝術(shù)享受和情感滿足，所獲得的這種文學(xué)性、宗教性和道德性的精神，常常能使人窺見(jiàn)人生的真諦和理想的歸屬。宋代梁楷，有一幅水墨畫(huà)《太白行吟圖》。畫(huà)面中的李太白束昝寬袍、仰天長(zhǎng)吟。畫(huà)家只用簡(jiǎn)單概括的幾筆墨線，就把這位“詩(shī)仙”的神情氣質(zhì)表現(xiàn)得神采飛揚(yáng)、淋漓盡致，使人似乎望見(jiàn)了他那“人生得意須盡歡，莫使金樽空對(duì)月”豪放不羈的酩酊醉影。明代大寫(xiě)意畫(huà)家徐渭，筆下有一幅作品《墨葡萄圖軸》，也是水墨傳統(tǒng)中的經(jīng)典之作。在一張豎幅的白紙空間中，畫(huà)家橫涂豎抹、皴點(diǎn)自如，運(yùn)筆勁疾如舞槍使戟，用墨滂沱如傾瀉而出，勾花點(diǎn)葉如音符入譜。即便是行款題跋也與整幅畫(huà)面沆瀣一氣，沒(méi)有絲毫的造作和雕琢，只有畫(huà)家的真性情、真命派、真識(shí)見(jiàn)，形象地表達(dá)了徐渭憤世嫉俗、孤傲清高的倔強(qiáng)個(gè)性。正如他在畫(huà)面題款中寫(xiě)道的：“半生瑟瑟已成翁，獨(dú)立書(shū)齋嘯晚風(fēng)，筆底葡萄無(wú)出賣，閑拋閑擲野藤中”。

水墨畫(huà)之美，還不僅僅表現(xiàn)在這簡(jiǎn)約的線條和墨色之中，也不僅僅是它對(duì)于歷史人物抑或自然風(fēng)情的表現(xiàn)傳達(dá)了豐富的道德故事。水墨畫(huà)是依靠毛筆在水墨痕跡中所塑造的“意象”圖式，剔除了自然物象的表面真實(shí)，還原其自然世界的真實(shí)靈魂，完好地表達(dá)了中國(guó)人的審美經(jīng)驗(yàn)和精神旨趣。齊白石稱這種意象之美貴在“似與不似之間”，說(shuō)“不似是為欺世，太似是為媚俗”，“不似之似”，才是藝術(shù)的根本�？磥�(lái)，正是這“不似之似”的意象之美，才能演繹中國(guó)人心靈中無(wú)盡的意境，讓中國(guó)人得以啟動(dòng)超曠空靈的精神之舟，徜徉在浩瀚無(wú)邊的水墨藝術(shù)世界。美學(xué)老人宗白華說(shuō)：“所以中國(guó)藝術(shù)意境的創(chuàng)成，既需得屈原的纏綿悱惻，又需得莊子的超曠空靈……。超曠空靈，才能如鏡中花，水中月，羚羊掛角，無(wú)跡可尋，所謂u2018超以象外u2019……”（宗白華：《美學(xué)散步》）。其實(shí)，整個(gè)華夏民族的生命過(guò)程，就是在傳神寫(xiě)意的精神追求中保持活力的。新石器時(shí)代彩陶文化中的人面魚(yú)紋或者舞蹈紋、波浪紋等，青銅時(shí)代的鐘鼎型器、饕餮圖形，以及考古發(fā)現(xiàn)的《龍鳳人物圖》、《繒書(shū)四周圖》等大量繪畫(huà)遺跡，都以期生動(dòng)地藝術(shù)狀態(tài)，形象地說(shuō)明了中華民族的審美取向。所以，晉代顧愷之認(rèn)為，繪畫(huà)重在“形神兼?zhèn)洹�、“遷想妙得”，在筆墨的陰陽(yáng)道理中，找到自然萬(wàn)物的活的靈魂。對(duì)此，史書(shū)中記載有唐代吳道子的一段美談，說(shuō)他受命描繪嘉陵江，以供宮廷懸掛。吳道子乘船盛情遨游，盡享嘉陵江兩岸的無(wú)限風(fēng)光，徒手而歸后，遂面對(duì)空空白紙，揮筆蘸墨，傾情潑灑，口中竟念念有詞：“千里嘉陵江，臣無(wú)粉本，乃并記在心”。吳道子抽取了千里嘉陵江的生命形態(tài)，作為組織畫(huà)面的第一手素材勾畫(huà)嘉陵江，所以，畫(huà)面完成，迎來(lái)朝廷內(nèi)外一片掌聲。清代畫(huà)家鄭板橋擅長(zhǎng)畫(huà)竹，在真實(shí)的竹子和藝術(shù)化的竹子之間，曾有過(guò)“胸有成竹”的深切體會(huì)，來(lái)表達(dá)水墨境界的意象之美，深刻地詮釋了古人“意在筆先”、“意到筆不到”的創(chuàng)造契機(jī)，也足見(jiàn)這位畫(huà)家對(duì)于主觀世界的藝術(shù)真實(shí)，是懷了真情的崇敬的。

注重協(xié)調(diào)物象的陰陽(yáng)之理，不要浮躁的光影作為畫(huà)面形象的修飾，也是中國(guó)的水墨畫(huà)刻意講究的。但這并不等于中國(guó)古人沒(méi)有看見(jiàn)光與影。相反，古人認(rèn)為，那表面光華明亮，看似耀眼奪目的外在光芒，實(shí)際上只是稍縱即逝的短暫輝煌。因此，水墨畫(huà)中的濃與淡、干與濕、黑與白、曲與直等，摒棄了外部條件對(duì)于生命本質(zhì)的干預(yù)，純粹以表現(xiàn)物象的“原生態(tài)”為出發(fā)點(diǎn)，展示自然世界的內(nèi)在本質(zhì)，窮盡天地萬(wàn)物的運(yùn)行機(jī)理，這或許是藝術(shù)世界的真實(shí)目的。對(duì)照西方傳統(tǒng)繪畫(huà)從一開(kāi)始就注重模擬自然外象，并且不斷地以逼近和肖似光影下的自然為目的，恰好形成了本質(zhì)上的差別。在歐洲中世紀(jì)，奧古斯丁一派曾經(jīng)把“光”看作是神的意旨，“是眾色的王后”。他們認(rèn)為，假如光不存在，那將是人類的悲哀�？梢�(jiàn)，外在的光與影對(duì)于西方世界的人來(lái)講是多么地重要。正是由于中國(guó)古人在表現(xiàn)自然時(shí)更注重了心靈的感覺(jué)，注重對(duì)事物本質(zhì)規(guī)律的探索，因而也就不可能將光與影等外在條件，納入繪畫(huà)的特殊世界中，古人對(duì)于繪畫(huà)材料的選擇和繪畫(huà)形式的選擇，即是如此。所以，陰陽(yáng)關(guān)系中的“黑與白”，成為中國(guó)人詮釋世界的唯一原則�？梢�(jiàn)，陰陽(yáng)的關(guān)系，實(shí)際上是用來(lái)表現(xiàn)自然萬(wàn)物的運(yùn)行節(jié)奏，是人的感情流露在畫(huà)面上的痕跡，絕然不是光的亮度和影子的長(zhǎng)短所能體現(xiàn)出來(lái)的。在古人樸素的審美觀念中，太陽(yáng)與月亮的起與落，明與暗，根本就沒(méi)有改變大自然山山水水的生命本質(zhì)。物之為物，是天地萬(wàn)物之造化，這是中國(guó)人與西方人的根本區(qū)別。世界上沒(méi)有哪個(gè)民族能夠像中華民族這樣熱愛(ài)黑墨的顏色，用最簡(jiǎn)單的陰陽(yáng)道理，闡釋最復(fù)雜的自然世界。黑墨構(gòu)成了中國(guó)民族文化恒定的物質(zhì)基礎(chǔ)，構(gòu)造了中華民族特殊的審美心理和精神境界。

在藝術(shù)中營(yíng)造與欣賞理想的自然景象，寄托自己的隱秘的夢(mèng)想，也是水墨畫(huà)無(wú)盡的魅力所在。比如，人們喜歡將迷遠(yuǎn)接天的山水畫(huà)和枝葉穿插的花鳥(niǎo)畫(huà)作為一種能夠引起聯(lián)想的視覺(jué)語(yǔ)言，懸掛在居室內(nèi)的主要位置，以便于在任何空間中都能夠與自然想擁；還喜歡以大自然中山水、花草樹(shù)木等為主題的文章和詩(shī)句，幫助自己展開(kāi)理想的空間；喜歡將人的豐富的情感移情于山水之中和花草樹(shù)木之間；就是在書(shū)房、客廳和院落等空間的顯要位置，也要擺放上山石盆景、梅蘭竹菊等縮小了的自然景觀，來(lái)代替廣袤無(wú)垠的自然景象，滿足主人對(duì)于自然的熱愛(ài)和喜好之情。古人認(rèn)為，觀賞畫(huà)中世界，近山，可以信步走進(jìn)，寄情其中；觀水，可以暢游其間，澄澈心靈；視物，可以睹物思人，見(jiàn)異思遷；品人，可以領(lǐng)略獨(dú)立人格，表達(dá)自己賢達(dá)清高、不隨波逐流的品質(zhì)。所以，在中國(guó)的水墨畫(huà)中，表物往往是為了表人，梅、蘭、竹、菊，代表了人性的高尚，也就是“君子之風(fēng)”。屈原、李白等賢人高士，代表了忠良愛(ài)國(guó)、虛懷若谷、不事權(quán)貴的俠士性格。親朋好友和文人賢士歡聚一堂之時(shí)，常常要面對(duì)自家懸掛的繪畫(huà)作品評(píng)頭論足，嘖嘖稱贊，興致來(lái)時(shí)甚至賦詩(shī)作畫(huà)、品茗彈琴、飲酒歌舞。所以，就有了晉代陶淵明不事仕途，操鋤家園，收獲秋菊時(shí)唱成的田園詩(shī)歌：“采菊東籬下，悠然見(jiàn)南山”；就有了盛唐大畫(huà)家王維臥居輞川，弄道釋禪，以種田為樂(lè)感悟而生的千古絕句：“行到水窮處，坐看云起時(shí)”。這一油然升起的禪境，曾經(jīng)感動(dòng)了無(wú)數(shù)的人們，令無(wú)數(shù)的人們神往。難怪宋代文學(xué)家蘇軾曾這樣評(píng)價(jià)王維的水墨山水畫(huà)，說(shuō)“味摩詰之詩(shī)，詩(shī)中有畫(huà)；觀摩詰之畫(huà)，畫(huà)中有詩(shī)”（注：摩詰系王維的名號(hào)），道出了王維因厭惡功名而逃避塵俗，歸隱山水的精神所得。在水墨的滲化中尋找意境，在意境的氤氳中放逐身心，是中國(guó)人至今無(wú)法舍棄的美好享受。

看來(lái)，水墨中的山水世界和水墨中的人文風(fēng)情，對(duì)于人的吸引力是巨大的、亙古不變的，它超越了一切社會(huì)形態(tài)，使一切的權(quán)利欲望、等級(jí)差別、喜怒哀樂(lè)等都?xì)w于“物我兩忘”的寧?kù)o。古人所謂的“寧?kù)o以致遠(yuǎn)”，大概如此吧。即使是今天，由古代先民流傳下來(lái)的對(duì)于水墨世界的這一優(yōu)雅的尊崇和愛(ài)好，仍然在許多文人墨客、達(dá)官貴人和黎民百姓的生活中被認(rèn)真地保留著，甚至必不可少，這自然造成了中華民族的審美觀念和藝術(shù)實(shí)踐狀態(tài)，在很多層面上都與世界其他民族有著鮮明地區(qū)別�？梢哉f(shuō)，在華夏民族古往今來(lái)的人文環(huán)境中，我們的古人是把藝術(shù)的創(chuàng)造與生命和自然的生息節(jié)奏融匯在一起的。用藝術(shù)詮釋生命，用生命涂繪藝術(shù)，在創(chuàng)造的過(guò)程中體味人生、關(guān)照自然、彪炳道德，這是中華民族由來(lái)已久的生存目的和終極追求。

當(dāng)代經(jīng)濟(jì)的富足是以自然環(huán)境的巨大丟失為代價(jià)的。人們每向所謂的文明邁進(jìn)一步，就會(huì)向大自然背離十步甚至百步。曾幾何時(shí)，當(dāng)我們剛剛學(xué)會(huì)賺錢進(jìn)行商品積累的時(shí)候，根本還沒(méi)有想到自然對(duì)于每個(gè)人的重要，有人甚至討厭自然阻礙了自己發(fā)財(cái)致富的夢(mèng)想，討厭中國(guó)的文化使他們沒(méi)有早早地靠近面包和牛奶。水墨的世界，那時(shí)已經(jīng)被五花八門的高樓大廈和星光燦爛的廣告所淹沒(méi)，一種假象的繁榮和虛幻的文化竟然讓許多人迷失了方向。然而，中國(guó)的文化和中國(guó)的水墨畫(huà)厚積勃發(fā)、潤(rùn)物俏無(wú)聲，一直以一種博大無(wú)邊的胸懷容納所有靠近它的每一個(gè)人，為每一個(gè)人提供溫暖的靈魂棲息地�？梢哉f(shuō)，水墨畫(huà)作品中的每一座山峰、每一脈山顛、每一潭深水、每一汩泓泉、每一個(gè)人物、每一片樹(shù)木、每一簇花草，都是它的欣賞者的人格反照，都能使他的欣賞者找到自我和自信，都寄托了欣賞者永遠(yuǎn)的情懷。

現(xiàn)代社會(huì)，特別在當(dāng)下的中國(guó)，人心浮躁，物欲橫流。在這個(gè)計(jì)劃經(jīng)濟(jì)模式與市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)意識(shí)共存，東部發(fā)達(dá)與西部落后共存，政治文明與人格缺失共存，法律嚴(yán)明與蒙昧無(wú)知共存，虛擬網(wǎng)絡(luò)與活脫現(xiàn)實(shí)共存的后工業(yè)文化時(shí)期，我們一方面要按照國(guó)際慣例，迎接來(lái)自國(guó)門之外的種種信息，一方面還要?jiǎng)?lì)志圖強(qiáng)，創(chuàng)造自己的民族品牌。這些交織在一起的不同觀念、思想、文化、物質(zhì)等，同時(shí)作用于每個(gè)人的視網(wǎng)膜和大腦核心，對(duì)此，你必須做出選擇。由此，人在生活中積郁而成的不滿和痛苦，往往可以在水墨的境界中得到釋解，水墨畫(huà)像撫慰人心的良藥，能夠洗刷掉每個(gè)人內(nèi)心的一切不如意。人在生活中由于勝利和成功而涌起的自豪之情，也往往能在水墨藝術(shù)中得到升華，讓水墨藝術(shù)的世界一切印染上人的笑臉。思想家孔子說(shuō)過(guò)：“智者樂(lè)水，仁者樂(lè)山。智者動(dòng)，仁者靜。智者樂(lè)，仁者壽”（《論語(yǔ)·雍者篇》）。表達(dá)了這位哲人濃郁的山水自然之好，原來(lái)是在草木和山石之中融進(jìn)了人生的哲理和人的精神內(nèi)涵。也就是說(shuō)，在孔子的心理世界中，自然中的一切現(xiàn)象，是同人的精神世界息息相通的，不僅相通，而且還包含了自然的人格化和人的自然化的辯證邏輯，他把人在自然面前表現(xiàn)出的態(tài)度，看作是一個(gè)人修身養(yǎng)性，自我完善，能否與天地和諧相處的關(guān)鍵。老子亦有過(guò)：“大音稀聲，大象無(wú)形”的對(duì)于自然狀態(tài)的描繪。老子認(rèn)為，自然世界的有無(wú)與人的主觀世界的有無(wú)是一個(gè)問(wèn)題的兩個(gè)方面，最具體的自然形象寓于最漫無(wú)邊際的心理形象之中，而最高的自然精神往往以最為具體的自然形象顯示出來(lái)，人最高的境界是人的內(nèi)心世界同大自然合而為一。所以，鐘愛(ài)自然，寄情山水，成為自古以來(lái)中國(guó)人最為恒久的追求。不管在什么條件下，“圣人含道應(yīng)物，賢者澄懷味像。至于山水，質(zhì)有而趣靈。圣人以神法道而賢者通，山水以行媚道而仁者樂(lè)”（《畫(huà)山水序·宗炳》）。這是何等的一幅人與自然的和諧仙境呵！

實(shí)際上，屬于精神世界的純粹的繪畫(huà)作品，本是從原始人類的宗教活動(dòng)和本能的生命涂鴉中慢慢獨(dú)立出來(lái)的。文明的燈塔，照耀著藝術(shù)一直伴隨人類自身的進(jìn)步走到今天，而且隨著文明的推衍和社會(huì)的進(jìn)步，藝術(shù)已經(jīng)越來(lái)越同人們的生活密不可分，它在有些方面甚至完全能夠替代物質(zhì)的作用，這在現(xiàn)代醫(yī)學(xué)實(shí)踐中的精神醫(yī)療方法中，已經(jīng)得到了充分地證明，這實(shí)在是人類精神與人類藝術(shù)的巨大勝利。

賞玩藝術(shù)，親近自然，追逐人性本質(zhì)，表達(dá)希望和理想，一直是人類文明史中不可或缺的生命行為。當(dāng)代中國(guó)人所以這樣在不斷遠(yuǎn)離自然的時(shí)候回到藝術(shù)世界，回到已經(jīng)平面化的、理想化的、虛幻化的水墨天地中，完全是為了尋找已經(jīng)被自己忘掉或者丟棄了很久很久的夢(mèng)。中國(guó)人隱藏最久、最美的夢(mèng)，就在那帥筆寫(xiě)就的水墨畫(huà)的世界中。如其說(shuō)水墨語(yǔ)言珍存著國(guó)人的久久夢(mèng)想，毋寧說(shuō)是珍存著久違了的田園之夢(mèng)，珍存著一方醇厚肥沃的凈土，珍存著一座萬(wàn)紫千紅的家園，珍存著一池豐碩鮮美的瓜疏。

這種水墨意境中的民族情調(diào)，將在華夏每個(gè)人的呵護(hù)中詠唱永遠(yuǎn)！

2006年6月24日于北京定慧寺塔下

筆 墨 當(dāng) 隨 時(shí) 代

—— 邵力華水墨畫(huà)的理念和追求

桑 農(nóng)

藝術(shù)創(chuàng)作與理論研究，要求不同的思維和運(yùn)作方式，所以，很少有人能夠兩者 兼?zhèn)涞摹Ｓ行┧囆g(shù)家靈感泉涌、揮灑自如，要他談?wù)剟?chuàng)作的經(jīng)驗(yàn)，都話不成句；有些理論家口若懸河、下筆萬(wàn)言，要他自己示范一下，卻慘不忍睹。這些，當(dāng)然不能說(shuō)是他們的錯(cuò)。分工不同，各有所長(zhǎng)，本屬自然的事�？扇绻�能集二者于一身，以理論思考來(lái)引導(dǎo)創(chuàng)作實(shí)踐，以創(chuàng)作實(shí)踐來(lái)推進(jìn)理論思考，不是更加完美嗎？從這個(gè)角度來(lái)看，邵力華先生的水墨畫(huà)創(chuàng)作及其理論著述，為我們提供了一個(gè)實(shí)踐與理論相結(jié)合的成功個(gè)案，值得藝術(shù)界的關(guān)注和重視。

力華先生多年來(lái)致力于中國(guó)水墨畫(huà)的探索，成果斐然。其作品多次入選國(guó)內(nèi)外重要畫(huà)展并獲得各種獎(jiǎng)項(xiàng)，曾在北京、深圳以及韓國(guó)等地舉辦個(gè)展或聯(lián)展。部分代表作，被多家館院收藏。同時(shí)，他還在《美術(shù)觀察》、《美術(shù)》、《文藝報(bào)》、《新華文摘》等報(bào)刊發(fā)表專業(yè)論文三十多篇，出版《永遠(yuǎn)的水墨》、《材料與圖式》等論著三部。正如他自己所言：“繪畫(huà)創(chuàng)作為我的理論平添了殷實(shí)的經(jīng)驗(yàn)，塑造了我的理論框架；書(shū)寫(xiě)理論文章，則使我的藝術(shù)創(chuàng)作始終有用之不盡的精神源泉�！�

早在求學(xué)時(shí)期，力華先生在老師的啟發(fā)下，便認(rèn)識(shí)到中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)改革的必要。他一面在創(chuàng)作上嘗試創(chuàng)新和突破，一面關(guān)注藝術(shù)理論的當(dāng)代發(fā)展。在隨后刊于《江蘇畫(huà)刊》的大學(xué)畢業(yè)論文《心理世界與藝術(shù)世界》中，他根據(jù)實(shí)踐的心得，首次提出了自己的藝術(shù)主張，即“心靈對(duì)于客體的自覺(jué)干預(yù)”。他認(rèn)為，藝術(shù)創(chuàng)作的過(guò)程，就是藝術(shù)家展現(xiàn)心靈的過(guò)程；自然的世界只有首先成為藝術(shù)家心理的世界，才能最終成為藝術(shù)的世界。這一觀念，既呼應(yīng)了西方現(xiàn)代藝術(shù)由再現(xiàn)向表現(xiàn)的轉(zhuǎn)型，又深得中國(guó)古代藝術(shù)心性論的精髓，對(duì)于擺脫傳統(tǒng)水墨畫(huà)定勢(shì)的束縛，解構(gòu)被無(wú)數(shù)次重復(fù)的筆墨技巧和程式，創(chuàng)建現(xiàn)代水墨語(yǔ)言，無(wú)疑提供了理論的支持。力華先生后來(lái)的探索和實(shí)驗(yàn)，都以此為邏輯起點(diǎn)。

水墨畫(huà)是獨(dú)具中國(guó)特色的繪畫(huà)樣式，是傳統(tǒng)美學(xué)理想和民族精神的一個(gè)重要表征，完全有資格作為本土藝術(shù)的代表，在全球化多元文化格局中占據(jù)一席之位。當(dāng)然，不同于所謂“世界文化遺產(chǎn)”，作為瀕臨滅絕的傳統(tǒng)需要搶救和保護(hù)，中國(guó)水墨畫(huà)應(yīng)該憑著自身不息的生命力和強(qiáng)勁的表現(xiàn)力，在世界藝術(shù)眾聲喧嘩的大合唱中，發(fā)出不可替代的聲音。這就對(duì)當(dāng)代中國(guó)從事水墨畫(huà)的藝術(shù)家，提出了更高的要求。不僅要繼承和發(fā)揚(yáng)有著悠久傳統(tǒng)的水墨畫(huà)，還要實(shí)行改革和創(chuàng)新，推動(dòng)水墨畫(huà)的現(xiàn)代化進(jìn)程。因?yàn)橹挥羞@樣，才能確保水墨畫(huà)不會(huì)成為一種“死的遺產(chǎn)”，而成為一種“活的傳統(tǒng)”。在這個(gè)大背景下，力華先生提出“心靈對(duì)于客體的自覺(jué)干預(yù)”，其真實(shí)的意圖在于突出心靈的解放力量。每個(gè)人的心靈感受都不一樣，每個(gè)人眼中的世界也不一樣，當(dāng)代水墨畫(huà)家應(yīng)該尊重當(dāng)代語(yǔ)境中的心靈感受，革新創(chuàng)作方法，貼近現(xiàn)實(shí)生活，體現(xiàn)時(shí)代精神，切不可墨守成規(guī)，固步自封，最后失去自我。

正是在這個(gè)意義上，力華先生對(duì)石濤“筆墨當(dāng)隨時(shí)代”的觀點(diǎn)，予以高度評(píng)價(jià)。藝術(shù)要不斷地維持活力，必須隨時(shí)代而變化。一位有使命感的藝術(shù)家，一定要站在時(shí)代的前沿，敢于嘗試新的方法和新的材料。就筆墨而言，歷經(jīng)千百年的藝術(shù)積淀，甚至形成了程式化的畫(huà)譜。立足當(dāng)下語(yǔ)境，開(kāi)拓筆墨的疆域，便成為時(shí)代賦予當(dāng)今水墨畫(huà)家義不容辭的責(zé)任。

今天人們關(guān)注水墨，與古人已經(jīng)有所不同。古人所謂水墨，其實(shí)是筆墨，即運(yùn)筆行墨，筆是首位的。“骨法用筆”在六法中名列第二，僅次于“氣韻生動(dòng)”，足見(jiàn)古人對(duì)用筆的重視。黃賓鴻說(shuō)“筆力有虧，墨無(wú)光彩”，是深得傳統(tǒng)精義的�？稍诹θA先生看來(lái)，吳冠中說(shuō)的“筆墨等于零”，才真正體現(xiàn)出一種開(kāi)放的心態(tài)，為現(xiàn)代水墨畫(huà)指明一條出路。水墨無(wú)所謂底線，一切必須從零開(kāi)始。水墨的解放，實(shí)際上是筆墨的解放。其具體的表現(xiàn)為，不再尊重筆的意義，而充分發(fā)揮墨的潛力。超越筆的局限，發(fā)揮墨的潛力，需要靠多種材料的參與、多種方法的實(shí)驗(yàn)。例如，使水墨造型語(yǔ)言抽象化，去掉具象的表層肌理，展現(xiàn)水墨的韻律美、模糊美和材質(zhì)美；運(yùn)用拓印的方法，使水墨及色彩在宣紙上顯現(xiàn)出某種既有實(shí)物的脈絡(luò)和形狀；在水墨中加油性材料，化工材料和現(xiàn)代裝飾材料，或加固化劑、稀釋劑等，使水墨滲透的跡象出現(xiàn)意想不到的效果，增強(qiáng)視覺(jué)美感的多元化、無(wú)序化；行為藝術(shù)、空間裝置等其他藝術(shù)形式對(duì)水墨的介入，使水墨語(yǔ)言更趨立體化；等等�！�—諸如此類的構(gòu)想，并非憑空的臆造，而是來(lái)自多次反復(fù)的實(shí)踐，也將在進(jìn)一步的實(shí)踐中加以檢驗(yàn)和逐步完善。

力華先生水墨畫(huà)創(chuàng)作的探索，與其理論思考是同步展開(kāi)的。大學(xué)畢業(yè)創(chuàng)作《女神之再生》、《棠棣之花》等，以郭沫若作品為素材，大膽吸取西方現(xiàn)代藝術(shù)的表現(xiàn)方法，注重畫(huà)面的平面化、結(jié)構(gòu)化，色彩豐富、絢爛。如果說(shuō)這些早期繪畫(huà)，對(duì)西方的借鑒還屬于狼吞虎咽，隨后，畫(huà)家便開(kāi)始進(jìn)行適度地調(diào)整，將西方現(xiàn)代藝術(shù)與中國(guó)水墨傳統(tǒng)作有效的對(duì)接。以《網(wǎng)之印象》為標(biāo)志，八十年代后期至九十年代的一系列作品，如《海帶系列》、《海岸系列》、《青湖系列》等，嘗試了許多新的材料和新的方法。主要表現(xiàn)為以水和色在控制的范圍內(nèi)沖擊墨色，以水沖墨，以色沖墨，色墨互沖，既造成了水墨的變化，又注意表現(xiàn)出神秘的光感。油畫(huà)顏料、丙烯顏料等新材料的使用，使畫(huà)面呈現(xiàn)印象派的韻味；保持傳統(tǒng)水墨的基本品相，又使畫(huà)面帶有濃郁的禪意。另外，將傳統(tǒng)的構(gòu)圖打散、重構(gòu)，將西方的透視法與中國(guó)的遠(yuǎn)近法結(jié)合起來(lái)使用，也增強(qiáng)了畫(huà)面繁復(fù)的層次感。新世紀(jì)以來(lái)，畫(huà)家由熟悉的大海題材，轉(zhuǎn)向關(guān)注現(xiàn)代社會(huì)生活中的人及其內(nèi)心世界，創(chuàng)作了《兩個(gè)人系列》、《漫步天鵝湖系列》、《你是誰(shuí)系列》等重要作品。在這些作品中，時(shí)空被有意識(shí)地分割，材料和語(yǔ)式的組合，實(shí)現(xiàn)了個(gè)性化的拼接，文學(xué)、電影、音樂(lè)等其他藝術(shù)的表現(xiàn)方式得以借鑒，如時(shí)空倒錯(cuò)的敘述方式、符號(hào)的排比和復(fù)沓、鏡頭的推拉和剪接、通過(guò)暗示刺激視聽(tīng)感受，強(qiáng)化心理印象等等�，F(xiàn)代人、現(xiàn)實(shí)的場(chǎng)景，經(jīng)過(guò)解構(gòu)與重組，以嫻熟而豐富的水墨語(yǔ)言加以表述，當(dāng)下社會(huì)中的生存狀態(tài)和心靈深度被充分地展現(xiàn)出來(lái)。

現(xiàn)代水墨畫(huà)的探索，當(dāng)然以技術(shù)革新為主導(dǎo)。但水墨實(shí)驗(yàn)，不僅是技術(shù)層面的問(wèn)題，更為重要的是用現(xiàn)代技術(shù)來(lái)表現(xiàn)當(dāng)代題材。傳統(tǒng)的水墨技法之所以不能適應(yīng)時(shí)代的發(fā)展，不是它不夠成熟。對(duì)于傳統(tǒng)的山水、花鳥(niǎo)，甚至傳統(tǒng)的人物畫(huà)，它已經(jīng)十分完備了。只是面對(duì)當(dāng)今生活的各種素材如何處理，現(xiàn)代的心理和情緒如何傳達(dá)，傳統(tǒng)技法無(wú)法承擔(dān)。技法的現(xiàn)代化與內(nèi)容的現(xiàn)代性互為表里，力華先生很早就注意到這一點(diǎn)。他的創(chuàng)作歷程，不僅體現(xiàn)在技術(shù)的不斷進(jìn)步，更體現(xiàn)在對(duì)當(dāng)代生活穿透性的逐步深化。最初的作品，雖然畫(huà)的是神話和歷史，卻取材于現(xiàn)代文學(xué)作品，帶有很強(qiáng)的現(xiàn)代感。創(chuàng)作的中期，畫(huà)家找到了屬于自己的題材——大海。畫(huà)家生長(zhǎng)在海邊，與大海朝夕相處，對(duì)大海有深厚的情感。以《海岸系列》為代表的幾組作品，以海邊的人為中心，將自然的大海轉(zhuǎn)換為心理的大海，多層次、多角度地構(gòu)造了人與大海妙合無(wú)垠的藝術(shù)世界�，F(xiàn)代材料和語(yǔ)式的混合運(yùn)用，使海洋的氣息與海邊的生活共同融會(huì)在一片光影斑駁之中。傳統(tǒng)的水墨難以描繪出此類題材，也難以達(dá)到如此的視覺(jué)效果。在最近的創(chuàng)作中，畫(huà)家一方面繼續(xù)保持形式的創(chuàng)新、追求畫(huà)面唯美的詩(shī)意，一方面又開(kāi)拓視野，進(jìn)一步切入當(dāng)代生活，挖掘現(xiàn)代人靈魂深處隱秘的躁動(dòng)。如果說(shuō)《心境》、《蟬聲》等作品，還能感受到對(duì)寧?kù)o與閑適的回歸，在《漫步天鵝湖系列》中，就不僅是美麗和浪漫，人類的殺戮、無(wú)恥、墮落和罪惡也交織其中。由此，畫(huà)家展開(kāi)了對(duì)當(dāng)代環(huán)境、社會(huì)、人類等問(wèn)題的思考。材料和形式的革新，更多地是為了傳達(dá)出這種復(fù)雜的情感和心態(tài)。近期創(chuàng)作的《你是誰(shuí)系列》，把這一努力再次推向一個(gè)新的高度。畫(huà)家運(yùn)用臻于成熟的現(xiàn)代水墨形式，表現(xiàn)現(xiàn)代人在當(dāng)代社會(huì)中的身份失落與荒誕感。當(dāng)下商品經(jīng)濟(jì)的大潮聲勢(shì)洶涌，席卷著人，改變著人，扭曲著人。身份的迅速轉(zhuǎn)換，價(jià)值觀的崩潰，使人深陷在各種矛盾之中，不能自拔又無(wú)法自控。人心浮躁，物欲橫流，種種可悲、可笑的景象充斥在我們周圍，不能理解又必須理解，不想面對(duì)又必須面對(duì)。畫(huà)家以現(xiàn)代文明和人類命運(yùn)的關(guān)懷，對(duì)此進(jìn)行深刻的反思。像高更畫(huà)下《我們從哪里來(lái)，我們要干什么，我們要到那里去》一樣，畫(huà)家面對(duì)當(dāng)代人的自負(fù)、自私、冷漠、虛偽、躁動(dòng)、滑稽、可憐，大聲問(wèn)道：“你是誰(shuí)？”形式的現(xiàn)代性和內(nèi)容的現(xiàn)代性，在這組作品中相得益彰。從中，我們既可以看到畫(huà)家個(gè)人的功力與成就，也可以看到現(xiàn)代水墨畫(huà)發(fā)展的無(wú)限可能性。

現(xiàn)代水墨畫(huà)是一種有著廣闊前景的繪畫(huà)，要想在這方面有所成績(jī)和貢獻(xiàn)，必須勇于探索，大膽嘗試，貼近當(dāng)代生活，體現(xiàn)時(shí)代精神。力華先生迄今為止的畫(huà)作和著述，使人們對(duì)此更加深信不疑。希望他保持旺盛的勢(shì)頭，一如既往，不斷進(jìn)取，為現(xiàn)代水墨藝術(shù)奉獻(xiàn)更多成熟的思考和優(yōu)秀的作品。

在不經(jīng)意中尋找的學(xué)術(shù)高度

徐恩存

新近由海南出版社出版的一本新書(shū)《材料與圖式——中國(guó)繪畫(huà)材料及其圖式的發(fā)生與演變》，是邵力華先生剛剛面世的一部有關(guān)藝術(shù)創(chuàng)作與藝術(shù)發(fā)展方面的學(xué)術(shù)力作。他以探索繪畫(huà)材料的發(fā)生為起點(diǎn)，考證與論述了繪畫(huà)圖式與繪畫(huà)材料的互為關(guān)系，找出了繪畫(huà)材料與繪畫(huà)圖式發(fā)生與演變的歷史依據(jù)和內(nèi)在邏輯，不失為是近些年來(lái)學(xué)術(shù)方面的一本好書(shū)，值得一讀。

近些年來(lái)，隨著中國(guó)民族文化與世界各民族文化的不斷交流與融合，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)呈現(xiàn)出一種多元發(fā)展的良好態(tài)勢(shì)。各種風(fēng)格和各種題材的藝術(shù)作品精彩紛呈、面目繁多，既有成就，也有誤區(qū)，體現(xiàn)了當(dāng)代畫(huà)家在藝術(shù)實(shí)踐上所付出的新的努力，已經(jīng)正逐漸轉(zhuǎn)換成符合當(dāng)代文化語(yǔ)境的價(jià)值趨向。這種趨向是時(shí)代的選擇，也是歷史發(fā)展的必然。

邵力華認(rèn)為：“20世紀(jì)以來(lái)，現(xiàn)代藝術(shù)家們對(duì)于傳統(tǒng)藝術(shù)的選擇性繼承和粗暴的解構(gòu)，是從整理有史以來(lái)人類的審美觀念和實(shí)踐形態(tài)開(kāi)始的，繼而則開(kāi)始了以材料的替代和延伸對(duì)于以往審美經(jīng)驗(yàn)和創(chuàng)作實(shí)踐的清算和改革”。中國(guó)當(dāng)代繪畫(huà)要直面現(xiàn)代，再創(chuàng)輝煌，就必須“匯入國(guó)際藝術(shù)的大潮流，必須檢點(diǎn)中國(guó)繪畫(huà)賴以生存和發(fā)展的物質(zhì)基礎(chǔ)，檢點(diǎn)中華民族頤養(yǎng)人文精神和形式邏輯的狹長(zhǎng)歷史，以及這一歷史得以延續(xù)和拓展的內(nèi)在因緣”。

從這點(diǎn)出發(fā)，透過(guò)復(fù)雜多變的當(dāng)代繪畫(huà)形態(tài)，避開(kāi)時(shí)下盛行的各種藝術(shù)觀念，邵力華以一種不容易被常人覺(jué)察的學(xué)術(shù)眼光，看到了材料對(duì)于繪畫(huà)的實(shí)踐性意義，他從源頭上為中國(guó)繪畫(huà)形式的發(fā)生與演變找到了殷實(shí)可信的理由。這體現(xiàn)了他的一種誠(chéng)實(shí)敏銳的學(xué)科意識(shí)，也反映了他在藝術(shù)發(fā)生學(xué)問(wèn)題上所進(jìn)行的研究和努力，正在逼近歷時(shí)的真實(shí)，正在被實(shí)踐所證實(shí)。應(yīng)該說(shuō)，作為畫(huà)家，邵力華在人們司空見(jiàn)慣的繪畫(huà)過(guò)程中，把一個(gè)被忽略的、不經(jīng)意的材料課題上升到學(xué)術(shù)高度，并在學(xué)術(shù)的高度上，企圖為中國(guó)繪畫(huà)的歷史廓清思路，為當(dāng)代藝術(shù)實(shí)踐找到比較合理的方向，這尤其顯示出他的學(xué)術(shù)膽量和實(shí)踐責(zé)任。在這個(gè)意義上，《材料與圖式》無(wú)疑體現(xiàn)出了一種發(fā)現(xiàn)與再發(fā)現(xiàn)的雙重意義。

邵力華是一位在現(xiàn)代水墨畫(huà)實(shí)踐方面有著較深造詣和創(chuàng)作成就的人，但他同時(shí)也極為關(guān)注當(dāng)代藝術(shù)理論的建設(shè)。他認(rèn)為，如果沒(méi)有先進(jìn)的理論作為創(chuàng)作思想的支撐，那實(shí)踐的本身就會(huì)出現(xiàn)很多盲點(diǎn)，甚至誤入歧途。對(duì)于繪畫(huà)材料的注意和探索，則早在許多年以前已經(jīng)開(kāi)始，他以其自己繪畫(huà)創(chuàng)作的切身體會(huì)，來(lái)鑒定自己對(duì)于這一創(chuàng)作理論的初步構(gòu)想。邵力華發(fā)現(xiàn)：“當(dāng)代人們對(duì)于中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的看法，包括一個(gè)多世紀(jì)以來(lái)人們對(duì)于傳統(tǒng)繪畫(huà)的看法，關(guān)于繼承傳統(tǒng)，關(guān)于改革傳統(tǒng)，關(guān)于發(fā)展傳統(tǒng)等等，似乎都不同程度地陷入一種誤區(qū)，這一誤區(qū)的思想來(lái)源體現(xiàn)在三個(gè)方面。一是由歷史上某些或某個(gè)人有關(guān)學(xué)說(shuō)的誤導(dǎo)，加之一些人不假思索地惰性思維，造成了時(shí)下許多人對(duì)于中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)整體狀況的錯(cuò)誤認(rèn)識(shí)。這些認(rèn)識(shí)包括歷史啟程、歷史性創(chuàng)造和歷史性的發(fā)展。二是某些所謂理的論家和藝術(shù)實(shí)踐者，囿于狹小的地域偏見(jiàn)和淺薄的認(rèn)識(shí)水平，對(duì)中國(guó)民族繪畫(huà)的歷史實(shí)踐和藝術(shù)學(xué)說(shuō)斷章取義。三是當(dāng)下某些人對(duì)于中國(guó)傳統(tǒng)、文人繪畫(huà)和筆墨性能及相關(guān)材料的片面認(rèn)識(shí)甚至錯(cuò)誤認(rèn)識(shí)，誤導(dǎo)了人們對(duì)于中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)實(shí)質(zhì)和中國(guó)繪畫(huà)整體精神的解讀，導(dǎo)致了時(shí)下審美觀念的扭曲和創(chuàng)作思想的混亂。這一切問(wèn)題的出現(xiàn)，顯然有其現(xiàn)實(shí)中無(wú)法回避的問(wèn)題，但也有長(zhǎng)久以來(lái)由于缺乏正確的研究方法和比較合理的切入點(diǎn)等深層的歷史根源”。當(dāng)下的繪畫(huà)創(chuàng)作確實(shí)缺乏比較明晰的歷史參照，也缺乏切實(shí)可行的理論思想對(duì)于實(shí)踐的指導(dǎo)。因此，他的這本著作，體現(xiàn)了一種以實(shí)證為主的方法論。它能夠在大量的文獻(xiàn)梳理中，清理出中國(guó)繪畫(huà)的本質(zhì)與規(guī)律，適時(shí)地提出“材料與圖式的發(fā)生與演變”這一命題，并在實(shí)證的基礎(chǔ)上，對(duì)比歷史上各個(gè)時(shí)期的繪畫(huà)面貌和整體精神，給予材料與繪畫(huà)圖式個(gè)性化的闡釋與研究，增加了本書(shū)的趣味性和可讀性。比如，他對(duì)于中國(guó)壁畫(huà)材料和圖式的考證與描述，是先從孔子視察周朝的宮殿建筑這一歷史史實(shí)進(jìn)入正題的�？鬃有蕾p周朝壁畫(huà)之后，發(fā)出了“……夫明鏡所以察形，往古者所以知今”的感嘆，令我們生出了了解壁畫(huà)創(chuàng)作歷史及其現(xiàn)實(shí)的想法，因此，想要深入地解讀書(shū)中內(nèi)容，也就順理成章了。再如，他對(duì)于宣紙材料的介紹，則先從介紹傳統(tǒng)紙張開(kāi)始，并舉出蔡倫造紙的歷史，來(lái)闡明一般紙張與宣紙材料的區(qū)別，使我們對(duì)于水墨畫(huà)圖式的誕生更加有了立體的印象。接著，他寫(xiě)道：“是宣紙繪畫(huà)材料的出現(xiàn)，成就了文人士大夫自由放達(dá)的藝術(shù)愿望，放逐了他們漫漶已久的人生理想。使他們能夠把超越平凡的個(gè)性，化成宣紙上干濕濃淡的生命圖式”。

“論從史出”又是本書(shū)的一個(gè)特點(diǎn)。作者在大量的材料篩選中，目標(biāo)始終指向課題的核心，即材料的運(yùn)用在繪畫(huà)中具有不可忽視的價(jià)值與意義。作者以大量的史實(shí)論證了這一課題并結(jié)論為“繪畫(huà)材料的發(fā)生和不斷進(jìn)步對(duì)于繪畫(huà)圖式的歷史性推動(dòng)，一直是中國(guó)繪畫(huà)中生生不息的內(nèi)在因素和物質(zhì)力量”，書(shū)中認(rèn)為：“發(fā)展是歷史的必然，也是中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)走出困境的必經(jīng)之路。我們不可能回到歷史，也不可能在傳統(tǒng)的幌子下原地踏步，走到天荒地老。對(duì)于材料的發(fā)現(xiàn)和利用，對(duì)于材料與圖式歷史的探究和梳理，使我們?cè)鰪?qiáng)了創(chuàng)造與突破的勇氣和信念。只要不懈努力，我們就有理由相信，新世紀(jì)的中國(guó)繪畫(huà)圖式會(huì)伴隨著材料的不斷發(fā)現(xiàn)和更新，呈現(xiàn)出更為繁榮的局面。這不僅僅是對(duì)民族而言的，也是對(duì)世界而言的”。這些具有實(shí)踐精神和學(xué)術(shù)氣韻的理論總結(jié)和理想預(yù)見(jiàn)，既鏗鏘有力，又貼托樸實(shí)，回腸蕩氣，給人耳目一新之感。

總而言之，結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)、分析透徹、史料翔實(shí)，是《材料與圖式》一書(shū)的明顯特點(diǎn)。這對(duì)于當(dāng)前學(xué)術(shù)界中對(duì)于繪畫(huà)風(fēng)格學(xué)和民族性的討論，具有很好的借鑒作用，很值得一讀。當(dāng)然，正像做任何事情都不可能完美一樣，在進(jìn)行大量史實(shí)的論證中，本書(shū)的論據(jù)還尚欠不足，有關(guān)的史料如果能有更為充裕的時(shí)間進(jìn)行反復(fù)考證，則會(huì)使本書(shū)更為精彩，也更為充實(shí)。書(shū)中文字?jǐn)⑹鲋猩婕暗降闹匾獙?shí)踐，如繪畫(huà)向三維空間的延伸等，還缺乏相關(guān)的圖片作為直觀例證。另外，倘若能在材質(zhì)的基礎(chǔ)上，對(duì)繪畫(huà)圖式和材料的關(guān)系給以更充分地研究與理性闡釋、概括，那實(shí)在是錦上添花了。

對(duì)作者付出的這種辛勤和努力，我表示由衷地欽佩。在當(dāng)下這樣一個(gè)浮躁的環(huán)境中，物欲橫流、人心浮躁，文明已經(jīng)成為一種標(biāo)簽，似乎一切人或物都可以以此作為遮羞布。許多藝術(shù)家和學(xué)者對(duì)于學(xué)術(shù)曾經(jīng)有過(guò)的執(zhí)著，都被商品誘惑而去，難得有此甘于寂寞的治學(xué)精神。應(yīng)該說(shuō)，邵力華的這種孜孜以求的治學(xué)態(tài)度很是難能可貴。我們堅(jiān)信，無(wú)論時(shí)代如何變化，總有一些人在勇敢地守望著他們的精神家園，也不懈地追求著他們的理想和信念。愿《材料與圖式》只是邵力華創(chuàng)作中的一個(gè)新的起點(diǎn)。

2006年7月1日于北京

《天籟》

——談邵力華的水墨造型實(shí)驗(yàn)

琳琳

邵力華教授近期推出的主題為《天籟》的系列水墨造型實(shí)驗(yàn)作品，是畫(huà)家在繼承民族優(yōu)秀的繪畫(huà)傳統(tǒng)、把握時(shí)代脈搏、積極大膽、巧妙地利用傳統(tǒng)繪畫(huà)材料，尋找水墨造型新的美學(xué)定位方面所作的有益探索。

近些年來(lái)，邵力華教授深入思考并經(jīng)過(guò)大量材料實(shí)驗(yàn)，精心創(chuàng)作的具有當(dāng)代藝術(shù)觀念和繪畫(huà)圖式的《天籟》系列實(shí)驗(yàn)性水墨繪畫(huà)作品，是繼去年的《水墨日記——溢之象系列》后推出的又一實(shí)驗(yàn)水墨造型系列，具有更為強(qiáng)列和典型的時(shí)代氣息。畫(huà)面巧妙地解構(gòu)了傳統(tǒng)繪畫(huà)中已經(jīng)明顯不符合時(shí)代要求的陳舊技藝和庸俗觀念，抽取中華民族恒定久遠(yuǎn)的美學(xué)精神作為藝術(shù)空間的支撐，較好地將當(dāng)代話題帶入到民族繪畫(huà)的材料當(dāng)中，確切地展示了他在水墨民族化和當(dāng)代化方面所做的有益嘗試和積極成果。

與以往繪畫(huà)不同的是，邵力華教授這次創(chuàng)作的《天籟》系列作品，其畫(huà)面中用人物作為主體形象，在虛幻荒誕的畫(huà)面空間中，繼續(xù)創(chuàng)造了處于不同狀態(tài)下的水滴，使其作為畫(huà)面中的重要元素參與繪畫(huà)空間的構(gòu)架，從而獲得了更為強(qiáng)烈的視覺(jué)沖擊力。這些不同狀態(tài)下的水滴游離于自然界的各個(gè)角落，在詮釋著畫(huà)家賦予它的文化精神同時(shí)，又與人物及其自然空間的抽象媾合，隱秘的傳達(dá)了水、性、溢、元、和諧等具有生命意義的征象，提出了當(dāng)代人類普遍關(guān)心的全球化諸多問(wèn)題，并對(duì)這些問(wèn)題的焦點(diǎn)予以特別提示。這些提示發(fā)人深省并引人思考。同時(shí)，畫(huà)面的形式構(gòu)成和色彩的意象處理，也見(jiàn)出邵力華教授的思維取向和深厚的創(chuàng)作寓意。比如，人物動(dòng)態(tài)和虛幻荒誕的空間環(huán)境相互包容，水與墨在虛與實(shí)、白與黑、動(dòng)與靜的融合中，仍然顯出空曠、靜穆、單純的形式意味，當(dāng)然也顯示出作者多年來(lái)在水墨繪畫(huà)圖式與繪畫(huà)材料綜合試驗(yàn)方面所付出的辛勞探索。邵力華教授認(rèn)為，藝術(shù)品的內(nèi)在要求是沒(méi)有具體的形象界定的，形象只是藝術(shù)作品中的元素，而元素只有在藝術(shù)家的心中才能煥發(fā)出異樣的神奇。所以，不管是人物形象或是其他的什么形象，只有經(jīng)過(guò)藝術(shù)家的創(chuàng)造，才能顯示出鮮活靈動(dòng)的藝術(shù)生命，這也是一切傳統(tǒng)與當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作中的真諦。

2008年6月10日

不會(huì)忘卻的回憶

兆艮

活在這個(gè)世界上，就常�？床粦T，看不慣就憤怒，憤怒得死去活來(lái)就四處碰壁。想超脫又舍不得這個(gè)世界。所以只有撒嬌。

藝術(shù)就是撒嬌。只不過(guò)有人撒得高明、優(yōu)雅，有人撒得丑態(tài)百出、目不忍睹，那是撒野！

我有多友，一塊大碗喝酒，只為撒氣。能在一起撒嬌的寥寥無(wú)幾。畢竟這是個(gè)缺乏快感，缺乏尖叫的時(shí)代。

邵力華是一手握著畫(huà)筆，一手捏著小酒盅，與我共同撒嬌的盟友。他畫(huà)畫(huà)，我寫(xiě)詩(shī)。面對(duì)廣闊的藝術(shù)原野，看起來(lái)我們是兩個(gè)傻子，有時(shí)也像一對(duì)瘋子。

在位居威海市城郊某村的偏僻角落，曾有一處別致的住所，二層小黃樓。前院蔥郁，鳥(niǎo)語(yǔ)花香，室內(nèi)雜而有序，古韻高雅。這就是邵力華的住處，也是我們那幫盟友笑談天下的“圣壇”。說(shuō)實(shí)話，能有這么一處私人家園，在當(dāng)時(shí)，著實(shí)讓人眼饞。而這一切，竟是他邵力華自己的杰作，自己以畫(huà)置地，自己設(shè)計(jì)，自己指揮建造。

在這里除了撒嬌，也可撒歡。大家都是霸主，不尊大，可欺小，暢所欲言，快感常有，高潮不斷。

在一樓的小火爐旁一圍，添酒上茶，談古論今。這“藝術(shù)之爐”一連燒了幾個(gè)秋冬，也點(diǎn)燃了一茬又一茬的藝術(shù)火種。邵力華在此完成了《美術(shù)與欣賞》《永遠(yuǎn)的水墨》《材料與圖式》三部觀點(diǎn)鮮明的專著，創(chuàng)作了“海帶系列”、“我是誰(shuí)系列”、“生命系列”等一批力作。我也完成了兩部長(zhǎng)詩(shī)的初稿，后經(jīng)整理，結(jié)集出版了《天上的�！泛汀厄T著螞蟻看大�！穬杀驹�(shī)集。

在這里，我們立過(guò)誓言。我們要發(fā)出自己的聲音，我們要做自己的領(lǐng)袖。我們不把當(dāng)官放在眼里，我們不把錢放在眼里，我們不把頭銜放在眼里……�？偠�言之，我們不把一切放在眼里（但，最后都強(qiáng)烈聲明美女與美酒除外）。

那種對(duì)藝術(shù)的狂妄，實(shí)際上是對(duì)當(dāng)下藝術(shù)價(jià)值觀的再次反省，是對(duì)厚臉皮，欺世盜名的堅(jiān)決抵制，是一種不可思議的激情，是一種莫名其妙的撒嬌沖動(dòng)。

二樓是邵力華的畫(huà)室。殘碗破椅，碎石斷木，藝術(shù)品與個(gè)人私藏混集一起。看似一塌糊涂，實(shí)則潛滋生機(jī)。那是歷史的碎片，是抹不去的記憶，是過(guò)去對(duì)現(xiàn)在的拷問(wèn)和反思。他畫(huà)作中的美女，把酮體托付給一把歷經(jīng)蹉跎的殘舊木椅。他畫(huà)中的莽漢，竟配戴著現(xiàn)代斯文的眼鏡……對(duì)生活的抗?fàn)�，�?duì)藝術(shù)語(yǔ)言暴力的消解，都體現(xiàn)在邵力華的創(chuàng)作之中。嶄新的審美元素植入，積極的創(chuàng)作沖動(dòng)，擴(kuò)充了邵力華的藝術(shù)空間，喚起了他自由的想象力。在非議、驚訝、疑惑、爭(zhēng)吵的混亂中，重申畫(huà)作命題，定調(diào)情緒呼吸，對(duì)命運(yùn)與人性進(jìn)行裸露的努力，成就了邵力華的藝術(shù)人生。

現(xiàn)在不缺少藝術(shù)家，缺的是大師，缺的是在一片喧嘩中，能發(fā)出一聲尖叫的勇士！在陳腐的審美理念下，不管怎樣呲牙咧嘴，永遠(yuǎn)也不是什么創(chuàng)新。同樣擯棄傳統(tǒng)，一味標(biāo)新立異，靠吆喝，�；�槍，永遠(yuǎn)成不了大器。到處飛火流螢，到處是笑傲江湖。身為山東大學(xué)藝術(shù)學(xué)院教授的邵力華，始終神志清醒，堅(jiān)決不說(shuō)醉眼朦朧的胡話混話，不發(fā)井蛙之語(yǔ)。他撰寫(xiě)了許多關(guān)于繪畫(huà)藝術(shù)的理論文章，發(fā)表于《新華文摘》、《文藝研究》、《美術(shù)》、《美術(shù)觀察》、《畫(huà)刊》等重要刊物,不管從角度切入還是觀點(diǎn)立場(chǎng)，都保持著鮮活、現(xiàn)代、銳利、厚重的本色，為我們重新審視水墨世界提供了全新的視覺(jué)。畫(huà)壇也要打假，缺乏耐心和覺(jué)醒的結(jié)果是，原創(chuàng)作品嚴(yán)重缺失。寧做一個(gè)任性的傻子，也不做誤人子弟之徒。垃圾不可能消滅,但我們每天都要清除。多元、開(kāi)放、個(gè)人實(shí)驗(yàn)性的創(chuàng)作，讓邵力華的一切努力具有了真實(shí)意義。

別處已夜深人靜，而這里還是燈火透明。有人拿來(lái)一包花生，有人帶來(lái)幾袋魚(yú)片，有人提來(lái)一兜海紅……不為別的，圖的就是與他共酌一杯小酒，聆聽(tīng)一段狂言或教訓(xùn)。他也從中吸納著社會(huì)的聲音，與那些閉門做學(xué)問(wèn)的教授學(xué)者形成了鮮明對(duì)比。期間，他創(chuàng)作了不少力作，舉辦過(guò)三次個(gè)展，其中在韓國(guó)舉辦過(guò)一次。在他的畫(huà)作中，彰顯著獨(dú)特的創(chuàng)作個(gè)性，高雅的文化品位和極富魅力的藝術(shù)天份。可以說(shuō)這棟別墅陪伴著他走過(guò)了一段艱辛又快樂(lè)的時(shí)光，也見(jiàn)證了邵力華的大半個(gè)藝術(shù)軌跡。

對(duì)這些美好日子的追憶，是因?yàn)橐粓?chǎng)美麗的劫難，那就是社會(huì)主義新農(nóng)村改造。當(dāng)我們還徜徉在藝術(shù)溫馨的夢(mèng)幻之中時(shí)，這里的一切被夷為了平地。它似乎在告訴我們，這場(chǎng)盛宴已經(jīng)結(jié)束，邵力華帶著一臉的無(wú)奈和苦笑，就像經(jīng)過(guò)了一場(chǎng)失敗的球賽，他無(wú)精打采，神情恍惚地走出了“賽場(chǎng)”。

他站在路旁，向幾天前還是花園般的院子看去，只見(jiàn)挖土機(jī)、推土機(jī)挖出來(lái)的泥土與沙石散落一片，只覺(jué)得兩眼濕潤(rùn)，心潮起伏。

別了，那花香誘人的庭院；別了，那浸人心腑的茶香；別了，那藝術(shù)之爐的光芒……

三年后,邵力華終于在別處又建立了自己的工作室�，F(xiàn)在他的畫(huà)室更大了，更寬敞了。我曾兩次登門拜訪，果然現(xiàn)代了，豪華了。但，我似乎找不到了那種感覺(jué)。一組西藏采風(fēng)畫(huà)作正在堂中鋪展著，一股圣潔之風(fēng)撲面而來(lái)，他忙前忙后，客客氣氣。盡管如此，我敢斷言，邵力華不會(huì)也永遠(yuǎn)不會(huì)從失去別墅的記憶里走出來(lái)。因?yàn)槟抢镌��?jīng)是他的物質(zhì)家園，更是他的精神家園。那里有他的一切，有他的思考、有他的奮斗，有他的孤獨(dú)，也有他的自由。有他的痛，也有他的樂(lè)。

如今，別墅已去。但我有一個(gè)感覺(jué)，我們聚集的地方有點(diǎn)像物理學(xué)里所說(shuō)的“磁場(chǎng)”，它具有很大的吸引力。過(guò)去或者將來(lái)，都會(huì)有很多的人，一個(gè)又一個(gè)被吸進(jìn)去。然后，在這個(gè)“磁場(chǎng)”里發(fā)生核變，裂變成巨大的創(chuàng)作源泉。

2005——關(guān)于藝術(shù)問(wèn)題的訪談

2005年冬季，《中國(guó)美術(shù)》記者在北京首都師范大學(xué)就藝術(shù)創(chuàng)作與時(shí)代等問(wèn)題采訪邵力華，以下是這次采訪的記錄。

記者：您的藝術(shù)觀點(diǎn)是什么？

邵： 在我的大學(xué)畢業(yè)論文《心里世界與藝術(shù)世界》中，有這樣一句話是我至今不變的藝術(shù)觀點(diǎn)，那就是“心靈對(duì)于客體的自覺(jué)干預(yù)”。我認(rèn)為，藝術(shù)創(chuàng)作的過(guò)程，就是藝術(shù)創(chuàng)作者展現(xiàn)心靈的過(guò)程同探討生命價(jià)值和意義的過(guò)程，他們是共時(shí)進(jìn)行的。這就要求藝術(shù)家要在復(fù)雜多變的自然和社會(huì)中，調(diào)動(dòng)多種媒材和手段，不斷地發(fā)現(xiàn)和拓展人類的精神空間。人類對(duì)物質(zhì)的要求是有限的，而人類對(duì)精神的追求卻是無(wú)止境的。換句話說(shuō)，物質(zhì)的世界總是有始有終有極限的，但精神的世界卻永遠(yuǎn)無(wú)邊無(wú)際。在信息快餐俯首皆拾的今天，每個(gè)人——包括大人和孩子，已經(jīng)知道得太多太多，根本無(wú)須你去親手教他。所以說(shuō)，畫(huà)什么已經(jīng)不再是問(wèn)題，關(guān)鍵在于怎樣畫(huà)，怎樣以自己特有的方式去啟迪與撫慰人的靈魂。

記者：從傳統(tǒng)到現(xiàn)代復(fù)雜的藝術(shù)蛻變過(guò)程中，您認(rèn)為當(dāng)代藝術(shù)應(yīng)當(dāng)如何定位？

邵： 的確，從古到今，無(wú)分中西，人類的藝術(shù)經(jīng)歷了漫長(zhǎng)的時(shí)間和空間錘煉，也經(jīng)歷了人類自身無(wú)數(shù)次的解構(gòu)和重構(gòu)，這實(shí)際上就是藝術(shù)為了不斷地維持活力和保持時(shí)代特征的蛻變過(guò)程。當(dāng)然這一過(guò)程時(shí)慢時(shí)快，效果也時(shí)好時(shí)壞。進(jìn)入二十世紀(jì)以后，現(xiàn)代藝術(shù)及現(xiàn)代藝術(shù)觀念的出現(xiàn)，使世界藝術(shù)發(fā)生了歷史性的變革，這一變革當(dāng)然緣于工業(yè)革命的日益成熟和電子信息時(shí)代的到來(lái)�，F(xiàn)代藝術(shù)所以首先在西方發(fā)達(dá)國(guó)家取得成功并影響世界，包含了復(fù)雜的歷史原因和現(xiàn)實(shí)原因。我認(rèn)為，除此之外還有一個(gè)重要原因，即關(guān)注人類自身的價(jià)值，關(guān)注人與自然的關(guān)系，關(guān)注生命本質(zhì)和文化的邏輯關(guān)系，是現(xiàn)代藝術(shù)歷經(jīng)痛苦選擇與艱難創(chuàng)作過(guò)程并最后獲得成功的關(guān)鍵。一句話，標(biāo)新立異、關(guān)注人本、力主創(chuàng)造，這應(yīng)該是一切文化與藝術(shù)的生命本相和時(shí)代價(jià)值。

當(dāng)下，閉關(guān)自負(fù)、高傲狂妄的強(qiáng)權(quán)政治時(shí)代已經(jīng)離我們?cè)絹?lái)越遠(yuǎn)，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家完全可以躲開(kāi)虛偽的創(chuàng)作意識(shí)，勇敢面對(duì)當(dāng)代較為自由的創(chuàng)作環(huán)境和創(chuàng)作狀態(tài)，以全面展現(xiàn)自己的藝術(shù)理念和創(chuàng)造才能。而要真正地使中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)走出傳統(tǒng)、成就時(shí)代、相融世界、并入全球一體化快車道，我們必須站在歷史的高度來(lái)確立當(dāng)代藝術(shù)的基本精神和合理走向，也只有這樣才能使我們的藝術(shù)實(shí)踐具有意義。我個(gè)人認(rèn)為，當(dāng)代藝術(shù)的定位應(yīng)該把握三個(gè)重要環(huán)節(jié)：第一，積極融入不斷變換的國(guó)際藝術(shù)思潮，跟上時(shí)代步伐，對(duì)世界范圍內(nèi)出現(xiàn)的所有藝術(shù)現(xiàn)象先拿來(lái)，再挑著用，根本不必?fù)?dān)心有什么惡花毒草會(huì)對(duì)我們?cè)鯓�。事�?shí)上，他們也不能把我們?cè)鯓�，關(guān)鍵就怕我們自己不怎么樣。要知道，任何民族都是地球村的公民，都是我們這個(gè)星球藝術(shù)的守護(hù)者和創(chuàng)造者，沒(méi)有誰(shuí)創(chuàng)造藝術(shù)是為了害人或殺人。第二，剛才我說(shuō)過(guò)，人類的精神世界可以拓展無(wú)限，而物質(zhì)世界總是有限。想想看，有限的現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)已經(jīng)為我們準(zhǔn)備了諸多的藝術(shù)媒介和技術(shù)空間，我們有何理由擱置不用或采取置之不理乃至敵視的態(tài)度呢。說(shuō)實(shí)話，我就是佩服像梵高、杜桑、博伊斯這樣的敢于思考、敢于創(chuàng)造的人。第三，關(guān)注人的發(fā)展和生命的本質(zhì)。任何藝術(shù)，沒(méi)有了對(duì)于人的尊重，沒(méi)有了對(duì)于生命質(zhì)量的體現(xiàn)，就缺少恒定的美學(xué)精神和藝術(shù)魅力，當(dāng)然也就談不上具有時(shí)代特征。當(dāng)代藝術(shù)有許多不盡人意的地方，生編硬造、隨波逐流、浮躁狂傲、無(wú)病呻吟等欺世盜名的東西竟然以合理的面目濫行于世，就是對(duì)于人與人的生命實(shí)質(zhì)的最大漠視。

記者：古人的“筆墨當(dāng)隨時(shí)代”和當(dāng)代的文化語(yǔ)境，如何影響你的藝術(shù)創(chuàng)作？

邵： “筆墨當(dāng)隨時(shí)代”是清初大畫(huà)家石濤提出的。要說(shuō)它對(duì)我的影響，那是直接的、單純的，也是可以盡情實(shí)踐的。當(dāng)代的文化語(yǔ)境則不然，它融合了前衛(wèi)、落后和時(shí)尚，也包含了審美觀念的扭曲和創(chuàng)作形態(tài)的虛偽。它們各呈姿態(tài)，難分東西。這就使我在讀解選擇和學(xué)習(xí)借鑒的時(shí)候滿目凌亂，特別費(fèi)神。當(dāng)然，一個(gè)誠(chéng)實(shí)和具有使命感的藝術(shù)家，一定要站在時(shí)代的前列，密切關(guān)注民族藝術(shù)的前沿精神，并通過(guò)自己切實(shí)有益的藝術(shù)實(shí)踐和探索精神，將民族藝術(shù)的古老精神切入到當(dāng)代藝術(shù)的大潮流中，使之煥發(fā)新的風(fēng)采。我們牢記石濤的教誨，就是要正確理解繼承傳統(tǒng)與開(kāi)拓創(chuàng)新的辯證關(guān)系，緊緊握住時(shí)代的脈搏；立足當(dāng)代語(yǔ)境，就是要在多元化的文化背景下傍依時(shí)代的藝術(shù)主流，敢于嘗試新的材料和新的感覺(jué)。

記者：你在自己的創(chuàng)作中是如何體現(xiàn)自己的精神目標(biāo)和藝術(shù)理想的？

邵： 我希望探討人的內(nèi)心世界，表現(xiàn)那種欲說(shuō)無(wú)言、欲罷不能地感覺(jué)。我畫(huà)畫(huà)有一個(gè)基本的目標(biāo)，那就是在看上去真實(shí)的世界中發(fā)現(xiàn)人類隱秘的情感，用自己的方法，在畫(huà)面上通過(guò)對(duì)發(fā)生在我們周圍的并常常被忽視的某一狀態(tài)的刻畫(huà)，來(lái)展示人的內(nèi)在的不為人知的靈魂躁動(dòng)。這雖然很難，但我對(duì)此樂(lè)此不疲。好多朋友問(wèn)過(guò)我同一個(gè)問(wèn)題，說(shuō)你為什么總愛(ài)畫(huà)人而少于畫(huà)花鳥(niǎo)或者山水。說(shuō)實(shí)話，我很喜歡花鳥(niǎo)畫(huà)，也喜歡山水畫(huà)，但對(duì)它們的分類和彼此之間的概念卻很模糊。我畫(huà)畫(huà)不太拘泥于題材和形式，只要有感就要發(fā)泄。我所以選擇多畫(huà)人物，是因?yàn)槲艺J(rèn)為人物畫(huà)更能傳達(dá)我要說(shuō)的話，更能將我的內(nèi)心深處體味到的東西表露出來(lái)。比如我近些年來(lái)創(chuàng)作的《兩個(gè)人系列》、《漫步天鵝湖系列》和《你是誰(shuí)系列》等，就表達(dá)了我對(duì)于當(dāng)代環(huán)境、社會(huì)和人類等問(wèn)題的思考。出于對(duì)天鵝和大自然的特別感情，我每年都要去天鵝湖幾次，不管是春夏秋冬，也不管有沒(méi)有天鵝， 為的只是一種心情和難以述說(shuō)的情結(jié)。天鵝與天鵝湖讓我想到了美好和浪漫，想到了愛(ài)情，當(dāng)然也想到了無(wú)恥和殺戮。人是世界上最復(fù)雜的動(dòng)物，解讀人類自身，應(yīng)該是我們認(rèn)識(shí)自我、找到自尊和自信的重要途徑。另一個(gè)問(wèn)題是，在藝術(shù)觀念日趨多元化的今天，人們對(duì)藝術(shù)內(nèi)容與形式，對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作材料的革新與應(yīng)用，都有著自己不同的理解和追求。我當(dāng)然也在做著這方面的嘗試，我也畫(huà)風(fēng)景畫(huà)和其它題材的畫(huà)。我十分贊成吳冠中先生“筆墨等于零”的說(shuō)法，藝術(shù)本來(lái)就沒(méi)有一成不變的標(biāo)準(zhǔn)，更何況筆墨作為一種藝術(shù)媒介，不可能總在一種角度上游來(lái)蕩去、尋找快感，不能在一棵樹(shù)上吊死。創(chuàng)造藝術(shù)一要思想觀念，二要物質(zhì)材料。所以，我畫(huà)畫(huà)不擇手段，只為追求自己以為理想的藝術(shù)效果。我認(rèn)為宣紙也好，畫(huà)板畫(huà)布也好，筆墨也好，各種材料也好，都是為藝術(shù)家實(shí)現(xiàn)一個(gè)或多個(gè)藝術(shù)理想服務(wù)的，關(guān)鍵是你是否找到了屬于自己真正的棲息地。

記者：從文本層面解讀你的作品，你是怎樣構(gòu)建自己作品的？

邵： 我喜歡各種風(fēng)格的藝術(shù)作品，我也喜歡嘗試用不同的方法和形式進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作。因?yàn)椴煌�的題材和觀念，有時(shí)在剎那間引起你的反應(yīng)不一樣，你賦予它的形式和材料也就不一樣。當(dāng)然，比較起來(lái)，我似乎更喜歡有內(nèi)涵有思維深度的東西，喜歡帶有表現(xiàn)主義色彩和浪漫主義情調(diào)的藝術(shù)風(fēng)格，甚至特喜歡神秘主義色彩的東西。

一個(gè)畫(huà)家，當(dāng)你面對(duì)自己民族和其他民族深厚的文化傳統(tǒng)的時(shí)候，當(dāng)你面對(duì)歷朝歷代大師如林，名作如壁的時(shí)候，第一感覺(jué)就是，太棒了！太逼人了！要想穿越或逃離這片樹(shù)林和高墻，太難了！我相信每一個(gè)民族環(huán)境下的藝術(shù)家都會(huì)面對(duì)同樣的問(wèn)題。怎么辦？在慣性中坐享其成，這顯然不是加速度，其結(jié)局只能是緩緩?fù)�滯。這一點(diǎn)已經(jīng)為歷史所證實(shí)。脫離慣性，另辟蹊徑，才是民族藝術(shù)再展生命活力的根本。正是基于這一認(rèn)識(shí)，我才時(shí)時(shí)提醒自己不要讓自己的探索和嘗試停下來(lái)。我在創(chuàng)作作品時(shí)，抽取了傳統(tǒng)藝術(shù)中不被自然光影等外在條件所左右的美學(xué)精神，盡量擺脫三維空間對(duì)構(gòu)造畫(huà)面空間的束縛。比如把東西方傳統(tǒng)的宇宙意識(shí)、造型意識(shí)，同現(xiàn)代觀念下的構(gòu)成意識(shí)結(jié)合起來(lái)；把代表中華民族最為強(qiáng)烈的語(yǔ)言符號(hào)和當(dāng)代藝術(shù)的包容精神結(jié)合起來(lái)，使藝術(shù)世界真正展現(xiàn)精神的高度和深度，來(lái)詮釋人與社會(huì)的靈魂。.在繪畫(huà)材料的運(yùn)用上，我仍然以水墨、宣紙等傳統(tǒng)材料為依托，融合國(guó)內(nèi)外多種新材料以營(yíng)造新的視覺(jué)條件和視覺(jué)效果。我從安徽寫(xiě)生回來(lái)后創(chuàng)作的《徽夢(mèng)系列》，就是我運(yùn)用多種材料并根據(jù)自己的要求創(chuàng)作的。要知道，材料本身是沒(méi)有新舊的，舊的只是人的大腦。如果人的大腦舊了，那在他的心目中一切都不可能新鮮，作品也就無(wú)從談起。有些人動(dòng)輒大談筆墨怎樣怎樣，其實(shí)他們根本就沒(méi)有弄懂筆墨為何物。我想糾正這些人的思維方式，力量太單薄，所以呼喚有識(shí)之士來(lái)共同吶喊、鳴叫。

記者：您的作品里面明顯流露出一種荒誕感，這種感覺(jué)在您的作品中意味著什么？

邵： 就是荒誕。人類從誕生那天起，就一直生活在自己無(wú)法擺脫的矛盾中。進(jìn)入文明社會(huì)后更是如此。所以戰(zhàn)爭(zhēng)和貧困、正義和邪惡、幸福和殺戮、真實(shí)和虛無(wú)、痛苦和自私、獻(xiàn)身和求榮等等始終纏繞著人類，使人類深陷其中而不能自拔。我自己也當(dāng)然難以逃離這一怪圈。正因如此，我才試圖用藝術(shù)的語(yǔ)言來(lái)揭露人的這種矛盾的、荒誕的真實(shí)，人的自負(fù)、人的虛偽、人的滑稽、人的可憐。有時(shí)你一靜下來(lái)閉上眼睛，可笑的和可惡的影像就會(huì)同時(shí)一幕幕演過(guò)。你很無(wú)奈，但你畢竟生活其中，你必須每時(shí)每刻感受和容忍這種虛無(wú)與真實(shí)，因?yàn)榇蠹覍?duì)此已經(jīng)習(xí)以為常。所以，在《你是誰(shuí)系列》中， 我把平時(shí)每個(gè)人根本不注意的自己的一種狀態(tài)或者某一個(gè)下意識(shí)的動(dòng)作，都看作是人的下一個(gè)行為的起點(diǎn)和必然。 讓人在看畫(huà)時(shí)既是站在第三者的位置又像在反觀自我，考問(wèn)自己。我們放開(kāi)來(lái)想， 以法律名義下的社會(huì)如此，更何況我們的可以馳騁無(wú)邊的精神世界。十幾年前社會(huì)上流行一句俗話叫做，說(shuō)你行，你就行，不行也行；說(shuō)你不行，你就不行，行也不行。這乍聽(tīng)起來(lái)像屁話，細(xì)一琢磨，卻讓人既難堪又深思。難堪的是，都已經(jīng)有幾千年的文明史了，為什么還有如此荒誕的邏輯，讓人如墜云里霧里；深思的是，我們究竟想干什么？生活在這個(gè)五彩繽紛的星球上，當(dāng)我們安享太平的時(shí)候，我們何曾反省過(guò)自己？當(dāng)我們處于困頓和危險(xiǎn)的時(shí)候，我們又何曾審視過(guò)所謂的人類文明？這正像一百年前法國(guó)大畫(huà)家高更站在荒蕪的塔希提小島上所言，我們從哪里來(lái)，我們要干什么，我們要到哪里去？想想看，這種種世象構(gòu)成的人類生活和世界，真得讓你無(wú)法看到真實(shí)的一面，你所以認(rèn)為你看到了真實(shí)，那其實(shí)是一種表面合理的假象，是被世俗化、雕飾化了的冰雪秀人。如果我的作品能夠?qū)θ藗兊囊曈X(jué)有所刺激，能夠幫助人們解讀自己的內(nèi)心世界，并從中有所感悟，那就足夠了。