1989年在新加坡舉辦《太行風情》畫展1993年參加在香港舉辦的《黃河大峽谷》——中國畫家十人作品展

1994年國畫《殘雪》入選第八屆全國美展并獲河北省一等獎

1996年國畫《出太行》獲全國交通美展二等獎

1997年國畫《大野雪霽圖》獲燕趙群星獎一等獎

1998年國畫《野雪》入選全國第二屆山水畫展

2002年舉辦《走進太行》大型畫展

2004年出版《俞文杰速寫情緣》

2006年應(yīng)邀參加中國美術(shù)全國名家年度21位畫家提名展

2006年國畫《蒼茫浩蕩》入選北京第三屆雙年展資格提名展

2007年舉辦《三友畫展》

2007年出版《俞文杰畫集》

2008年出版《傳說贊皇》插圖

2009年國畫《天明關(guān)》參加故宮金秋招待會當代書畫名家作品大展

2009年在北京人民大會堂參加“中國美術(shù)家協(xié)會成立60周年慶典”藝術(shù)活動

2011年在北京舉辦《道通天地》新年水墨展

壁立千仞與山呼海嘯

——俞文杰的山水畫

中國山水畫在漫長的發(fā)展過程中，漸分為“南北”二宗，以區(qū)分其源于不同地域文化、不同感受、不同追求與不同技法而形成的風格特征和精神面貌；山水畫史表明，南宗多為水墨渲淡強調(diào)筆墨趣味，重情調(diào)、重意緒，北宗則強調(diào)山水氣勢營造，多以重巒疊嶂、山高水長去體現(xiàn)胸襟的博大和凜然之氣；南宗以筆線墨韻為主，氤氳秀潤，北宗以皴，擦為特征，呈蒼茫雄渾之氣，進而成為中國山水畫旨趣不同的兩大流派。

俞文杰的山水畫，大多以太行山為主題，狀寫其厚重，深沉雄偉的豐碑式形態(tài)和魅力，以象征其橫空出世的崇高精神。顯然，從文脈上講，俞文杰承繼了“北宗”的山水風格與精神，構(gòu)造了粗獷、大氣、沉穩(wěn)的繪畫形式與美感，體現(xiàn)出他明確的美學理想和藝術(shù)追求。

就藝術(shù)創(chuàng)作的本質(zhì)而言，無論從哪個角度去看，都不能否認外部作用于內(nèi)部、客觀作用于主觀的重要性，在某種程度上，往往是現(xiàn)象世界的物象作用藝術(shù)家的心智，產(chǎn)生一系列的感受、篩選、加工、提煉、凝結(jié)的創(chuàng)造過程，最終得以生成為“心象”，它帶有強烈的心靈化特點和主觀化色彩；其間，只不過視不同取向而決定主觀與客觀的比重而已。

我們看俞文杰的山水畫，便自然覺察到他在面對太行山進行創(chuàng)作時，在取舍、觀察、選擇與表現(xiàn)上的主觀作用，畫家既取其形，又取其神，更重要的是“造勢”與“造境”；在創(chuàng)作中，畫家不是事無巨細的摹擬自然，而是從寫意的理念出發(fā)，去擷取山脈的片斷，給以取舍選擇，進行夸張變形，裁剪組接，再給以相關(guān)的筆墨表現(xiàn)與處理，營造出充滿山野氣息與鄉(xiāng)土韻味的“巨嶂”山水，并洋溢著現(xiàn)實感，時時透出宋人畫風的遺韻。

一個明顯的事實是，作品中盡管融入了畫家的主觀意向，但我們?nèi)阅芸闯銎渲械纳�活依�?jù)，如若不然，千巖萬壑、峻嶺絕壁不會如此生動與豐富；不僅是畫家建立了自己的觀察視角,也建立了自己的追求取向和對意象、造型、筆墨的綜合運用方法。從實際生活中搜集素材，頗有“搜盡奇峰打草稿”的勤勉和歷練，大量的生活素材為畫家提供了豐富的藝術(shù)資源，每每提筆作畫，便歷歷在目，得以瞬間定格于畫面上，使作品不僅形式新穎、構(gòu)圖險絕，而且，筆墨亦在符合意象表現(xiàn)的寫意運用中發(fā)揮了作用。

我們看到，畫家從不同角度、不同視點所結(jié)構(gòu)的太行山作品，不論豎幅、橫幅，還是方形畫幅，都結(jié)構(gòu)嚴謹，在整體畫面中，始終有一種隱形于意象背后的構(gòu)成關(guān)系，這個構(gòu)成可以使作品自由組合，但萬變不離其宗；因而，作品中山水得以巍然屹立，氣勢逼人，張力彌滿，遠看氣勢壓人，近看驚心動魄。

從結(jié)構(gòu)上看，俞文杰山水畫主要運用“S”形構(gòu)成，或是由“S”形演繹、變化而來的結(jié)構(gòu)，大體上依此去營造深遠、高遠、平遠的空間圖式，使情與景在特定空間中得以融合和表現(xiàn)；在確立結(jié)構(gòu)的前提下，畫家精心于虛實、濃淡、疏密、黑白關(guān)系的處理，以實現(xiàn)水墨意蘊與詩境的建構(gòu)。

俞文杰有很強的結(jié)構(gòu)意識和形式感，且善于造勢和造境。分析作品，可以看到其明顯特點是，多用垂直線去結(jié)構(gòu)懸崖絕壁，以長長的垂直線的變化在不同程度上既營造了峭壁危巖的體面形態(tài)，又分割著空間，它們之間的互補、互動與組合關(guān)系，進一步產(chǎn)生著“高山仰止”般的高遠效果，使作品高深莫測，山體之間的幾何形體的參差錯落與互相迭加、推進，加上水墨的濃淡變化，以及黑、白、灰關(guān)系，產(chǎn)生的正是深邃幽秘的深遠效果；我們還注意到，畫家常常在畫面的垂直結(jié)構(gòu)中，出其不意的用斜線、橫線去消解其整齊與單調(diào)，為畫面帶來豐富性與可變性，譬如在垂直巖壁上，用斜線、橫向折線營造的山頂平地或山“塬”，以及飄蕩游移的云霧等，都起到了“虛寫”而產(chǎn)生的靈動感；使巍峨、厚重、挺拔、峻峭的山體與之對比、呼應(yīng)，在穩(wěn)定中不乏起伏，在靜寂中不乏運動；厚重中不乏靈動，畫家以結(jié)構(gòu)和形式營造了橫空出世與太古渾然的山水境界。

俞文杰在根本上摒棄了“游戲筆墨”的閑情逸趣，志在對一種精神的追尋和叩問，他的作品有著明確的關(guān)注點，即發(fā)現(xiàn)并表達一種美學旨趣———雄健、壯偉與渾然一體的境界和粗獷獰瀝與波瀾起伏的氣度風范，這使他的作品拓寬了山水藝術(shù)的外延和豐厚深刻的內(nèi)涵。

我們似乎在俞文杰作品中，感受到撲面而來的燕趙慷慨悲歌的豪邁之氣，也在其中讀到了血與火交融的近代民族史；畫家筆下的太行山上無不鐫刻著民族精神的醒目大字，無不體現(xiàn)出堅苦卓絕與堅忍不拔的民族脊梁的力度和硬度。

畫家在作品中要訴說的正是這一點，這也是俞文杰作品最可貴之處。

應(yīng)該說，一片山水，就是一種心境，也是一種精神。在俞文杰的作品中，筆墨、技法、結(jié)構(gòu)、形式等，都指向一種精神，并且這種精神的特點在于———它籠罩上一層悲劇的色彩，讓人觸景生情，聯(lián)想到它可歌可泣、威武不屈的精神和歷史，千百年它屹立如舊，作為歷史的見證，它必將更加雄偉、壯麗，它將續(xù)寫民族史新的篇章。

俞文杰，作為當代畫家，他找到了自己的藝術(shù)方向，找到了自己的藝術(shù)目標，同時也找到了作為畫家的自己的定位。

（作者：徐恩存，畢業(yè)于中國藝術(shù)研究院。先后任職于《中國美術(shù)報》、《東方藝術(shù)》、《美術(shù)觀察》，現(xiàn)任中國美術(shù)家協(xié)會會員、《中國美術(shù)》主編。）

如圖：