簡(jiǎn)介
霍克思文筆精妙,譯文堪與第一流的英文文學(xué)作品媲美。更可貴的是他對(duì)原著近乎虔誠(chéng)的態(tài)度：他的翻譯一絲不茍,努力做到逐字逐句地翻,連雙關(guān)語(yǔ)、詩(shī)詞的不同格式都要表現(xiàn)出來(lái)。從（香港）嶺南大學(xué)2000年出版的DavidHawkes,TheStoryoftheStone:ATranslatoru2019sNotebooks（《〈紅樓夢(mèng)〉英譯筆記》）中,我們可以清楚地看到他為了翻譯一個(gè)人名、一句詩(shī)句……弄清眾多場(chǎng)景的方位或繁復(fù)的人物關(guān)系反復(fù)斟酌、推敲的艱辛過(guò)程。霍克思《紅樓夢(mèng)》譯著最深刻的批評(píng)者兼知音好友宋淇（林以亮）先生曾說(shuō),如果曹雪芹泉下有知,了解到霍克思這位“西洋奇人”為將《紅樓夢(mèng)》譯成蟹型文字所作的工作,“一定會(huì)和三兩知己飲南酒吃燒鴨慶祝�！背恕都t樓夢(mèng)》之外,霍克思還譯過(guò)《楚辭》、杜甫詩(shī)篇,同時(shí)還精通元曲。要做到這一切,他的中文功力需要何等的深厚！作為英國(guó)人,他的中文又是怎么學(xué)的呢？這個(gè)問(wèn)題,沒(méi)想到我竟然有機(jī)會(huì)當(dāng)面向霍克思提出,幷得到了極大的收益。
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戴維·霍克思 - 學(xué)術(shù)研究
譯介《楚辭》
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戴維·霍克思著作
繼韋利之后，霍克思又一次系統(tǒng)地譯介了“楚辭”。1959年牛津大學(xué)出版刊行了他的《楚辭：南方之歌——中國(guó)古代詩(shī)歌選》，根據(jù)漢代王逸《楚辭章句》一書(shū)的內(nèi)容，翻譯了楚辭18篇，包括王逸斷為屈原所作的《離騷》、《九歌》、《天問(wèn)》等，還有宋玉《招魂》、景差《大招》等(實(shí)際有些篇目的作者難以確定)。這一譯本采取了逐字逐句與自由翻譯之間的中間道路。詩(shī)句的韻律固然重要，為了精確地傳達(dá)意義，他不惜為了意義而犧牲韻律�；艨怂歼@種嚴(yán)謹(jǐn)?shù)闹螌W(xué)態(tài)度，無(wú)疑有助于英國(guó)讀者更深入地了解“楚辭”的內(nèi)容與特點(diǎn)。依靠不止一代英國(guó)漢學(xué)家的努力，以屈原為代表的“楚辭”，終于以其完整的面貌，出現(xiàn)在英國(guó)人民眼前。全書(shū)還采用兩種注釋方式：腳注和尾注。腳注簡(jiǎn)單扼要，尾注極詳，頗有學(xué)術(shù)價(jià)值。如《離騷》“荃不揆余之中情兮”一句里的“荃”，霍克思譯為the Fragrant One(芳馨神君)。尾注對(duì)此解釋說(shuō)，“這里所用的中文詞u2018荃u2019是一種花名……在這一段上下文里，它通常用來(lái)比喻詩(shī)人的國(guó)王，按照大多數(shù)注釋家的看法，也即楚懷王�！苯又徒榻B了“五四”以后這一傳統(tǒng)的“政治譬喻說(shuō)”為“愛(ài)情譬喻說(shuō)”所代替的情況，同時(shí)又提出“愛(ài)情譬喻說(shuō)”仍有不足之處，因?yàn)椤峨x騷》的絕大多數(shù)篇幅都是有政治內(nèi)容的。最后霍克思又聯(lián)系《九歌》的用法，審慎地作了保留：“u2018荃u2019這個(gè)花名，當(dāng)作譬喻的符號(hào)，我還不是完全有把握……照我的看法，它在這一段里是指詩(shī)人的國(guó)王，多少尚可存疑�！本瓦@樣，霍克思又對(duì)“攝提”、“女?huà)�”、“靈修”、“椒蘭”等專名，作出了相當(dāng)全面的解釋與說(shuō)明。
霍克思這種嚴(yán)謹(jǐn)?shù)闹螌W(xué)態(tài)度，無(wú)疑有助于英國(guó)讀者得以更深入地了解楚辭的內(nèi)容與特點(diǎn)。他以同樣的嚴(yán)謹(jǐn)，討論18篇楚辭的作者問(wèn)題，并探討了屈原在漢代受崇敬的原因：“漢代的作家們崇敬他(指屈原)是因?yàn)閷?duì)他們來(lái)說(shuō)，他是為表達(dá)自己心愿而殉難的正人君子的典型�！�
此本為《楚辭》首次西譯，注釋或詳或簡(jiǎn)，既適合一般讀者，又適合專家和學(xué)者的口味。譯者采用聞一多等人的研究，對(duì)原文做了一些�？薄�
戴維·霍克思
文化探究
霍克思師承了韋利的巫術(shù)文化研究的專長(zhǎng)。他在1967年的第十三卷《大亞細(xì)亞》雜志發(fā)表了一篇重要論文《女神的求索》，著重探討從楚辭向漢賦過(guò)渡的問(wèn)題。其中一個(gè)重要觀點(diǎn)，就是認(rèn)為楚辭與漢賦共有的巫術(shù)文化的內(nèi)核，是兩者嬗遞最關(guān)鍵的內(nèi)在機(jī)制。具體說(shuō)有以下幾個(gè)方面：
第一，兩者都以巫術(shù)性的巡游作為重要題材。他舉《九歌》的《湘君》一篇為例�！断婢非逦孛鑼�(xiě)巫者追求湘水女神的游歷，只可能是在祭祀活動(dòng)中，借用巫術(shù)，通過(guò)象征性的環(huán)境布置與道具而進(jìn)行的想象性巡游。在漢賦中，如司馬相如的《上林賦》、《大人賦》、《遠(yuǎn)游》等，同樣寫(xiě)了帝王在眾多神靈與靈物的護(hù)衛(wèi)下的巡游。這種巡游，原是巫術(shù)法力的顯示與證明。
第二，楚辭和漢賦所反映的時(shí)空觀，都有注重空間位置而忽略時(shí)間過(guò)程的特點(diǎn)�！断婢贰ⅰ峨x騷》等，只重于列舉到達(dá)的重要地位。漢賦里，這種從東、南、西、北方位依次描述的手法更加突出。兩者共有的“依次列舉手法”是巫術(shù)常用的。
第三，兩者都體現(xiàn)了一定的宇宙觀�！哆h(yuǎn)游》描述了一個(gè)環(huán)行活動(dòng)的過(guò)程，最后到達(dá)環(huán)行活動(dòng)的中心，即巫術(shù)法力的中心，由此祭祀活動(dòng)達(dá)到高潮。在漢賦里，這種由四個(gè)方面及至中央的宇宙模式同樣表現(xiàn)得更為突出。
正因?yàn)檫@樣，原來(lái)主要流傳民間的楚辭，能夠毫不費(fèi)力地演變?yōu)榉⻊?wù)于宮廷的漢賦。顯示巫者法術(shù)力量并表明巫者與神靈同在的巡游，轉(zhuǎn)而變成了帝王炫耀權(quán)力與威風(fēng)的儀式�；艨怂歼\(yùn)用文化學(xué)和人類學(xué)方法，側(cè)重從文化背景與心理模式的角度分析兩者的必然聯(lián)系，是頗有說(shuō)服力的。他證明了，在巫術(shù)文化的共同影響下，通過(guò)想象把握空間的宇宙，是這一歷史時(shí)期文學(xué)想象共有的“原型”。
“全真劇”與道教文化
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白先勇與英國(guó)漢學(xué)界的巨擘霍克斯
在英國(guó)對(duì)中國(guó)戲劇文學(xué)的譯介中，霍克思對(duì)元雜劇的研究尤其有特色。他撰文介紹了馬約瑟翻譯的雜劇《趙氏孤兒》及其對(duì)歐洲戲劇的影響，并對(duì)元雜劇的特殊形式——“全真劇”進(jìn)行了研究。對(duì)于“全真劇”的研究這個(gè)課題較少有人論及，方法上它突出了宗教與文學(xué)的關(guān)系，處于超學(xué)科研究的前沿。具體地說(shuō)，霍克思的研究，涉及元代全真劇流行對(duì)雜劇創(chuàng)作的影響，以及雜劇作品里曲折反映的全真教祖師的形象及有關(guān)宗教傳說(shuō)的形成過(guò)程。這是霍克思運(yùn)用文化學(xué)和人類學(xué)方法研究中國(guó)古代文學(xué)的另一成功實(shí)例。金、元以來(lái)，道教盛行，雜劇創(chuàng)作受宗教的影響，在題材上專門(mén)有一類劇作描寫(xiě)神仙或真人度化凡眾的，一般稱為“神仙道化劇”�！叭鎰 笨芍^是“神仙道化劇”中的一個(gè)特殊品種。通過(guò)有關(guān)的研究，霍克思指明了，在全真教形成并流傳的過(guò)程里，它所施加給元雜劇的影響一方面是相關(guān)的宗教題材的產(chǎn)生，另一方面是專門(mén)的人物形象、故事情節(jié)或術(shù)語(yǔ)的移入。但這種移入在一定程度上吸收或添加了傳說(shuō)與神話的成分，這種現(xiàn)象甚至在史籍中都難以避免。
元雜劇描寫(xiě)全真教祖師的作品，主要有著名劇作家馬致遠(yuǎn)的《馬丹陽(yáng)三度任風(fēng)子》和楊景賢的《馬丹陽(yáng)度脫劉行首》，霍克思的研究就從這兩個(gè)劇本開(kāi)始�；艨怂紝�(duì)《任風(fēng)子》的研究，十分講究文本。第一，他把劇本的曲調(diào)與賓白區(qū)分開(kāi)來(lái)。第二，注意不同版本的比較。他進(jìn)一步比較了脈望館抄本和《元曲選》刻本賓白。兩個(gè)版本有一段基本相同的文字引起了他的注意，那是馬丹陽(yáng)自敘悟道經(jīng)過(guò)�；艨怂家脗饔洸牧现赋�，馬丹陽(yáng)的悟道歸真顯然進(jìn)一步神話化了。但有關(guān)馬丹陽(yáng)的三髻發(fā)式各不相同的意義解釋，留下了歷史向傳說(shuō)轉(zhuǎn)變的種種痕跡�；艨怂几綆е赋�，甚至《陜西通志》和《周至縣志》這樣的地方史籍，也摻入了宗教傳說(shuō)的成分。在這里，霍克思實(shí)際上揭示了人類普遍共有的“神話情結(jié)”。
全譯本《紅樓夢(mèng)》
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戴維·霍克思著作
20世紀(jì)70年代，霍克思著手翻譯《紅樓夢(mèng)》前80回，由英國(guó)企鵝出版公司出版，譯文書(shū)名為 The Story Of the Stone，分三卷，第一卷The Golden Days(1973)，包括前26回；第二卷The Crab—Flower Club(1977)，包括27 —53回；第三卷The Warning Voice(1980)，包括54—80回。后來(lái)約翰·閔福德(John Minford)繼霍克思翻譯了《紅樓夢(mèng)》的后四十回，分兩卷出版，第四卷The Deb to／Tears(1982)，包括81—98回；第五卷The Dreamer Wakes(1986)，包括99—120回。
霍克思對(duì)《紅樓夢(mèng)》的全譯，改變了以往《紅樓夢(mèng)》的英譯本只有節(jié)譯的情況，讓讀者得以見(jiàn)到全貌，出版后立即受到普遍歡迎。譯本陸續(xù)再版多次，后又在英、美兩國(guó)同時(shí)出版了精裝本。
霍克思把英文譯名定為《石頭記》。他認(rèn)為既是全譯，包括原書(shū)120回，按照全書(shū)以通靈寶玉入人世為頑石的情節(jié)主線，改題為原始的書(shū)名《石頭記》自有道理。同時(shí)，這樣做也是從接受主體的文化背景考慮的。在西方讀者心里，“紅樓”與“夢(mèng)”結(jié)合下的意象極富情感啟示與意念，充滿了魅力與神秘，容易把大家引入歧途，使之誤認(rèn)為這是一部哥特式小說(shuō)�；蛟S有人會(huì)認(rèn)為，經(jīng)過(guò)高鶚增補(bǔ)了后40回這部小說(shuō)才正式改題《紅樓夢(mèng)》的，《石頭記》只是指前80回的內(nèi)容，英譯用以為題，豈不有違全書(shū)足本120回的真實(shí)情況?對(duì)此，霍克思也有他自己的看法。他認(rèn)為，曹雪芹死前實(shí)際已完成后40回書(shū)稿，只是礙于乾隆年間殘酷的“文字獄”，才沒(méi)有公開(kāi)。至于高鶚的所謂“續(xù)作”，只是作了編輯上的加工，并沒(méi)有參與創(chuàng)作。所以全書(shū)改用最初的《石頭記》，只有更加妥切。
霍克思自覺(jué)地意識(shí)到《紅樓夢(mèng)》流傳過(guò)程中各種版本的差異性和復(fù)雜性，在選擇底本和決定文本時(shí)他最終選擇并遵循了這樣的原則：譯者“可以在不同版本之間斟酌，選擇他認(rèn)為足以構(gòu)成最佳故事的東西，自行組織一個(gè)特殊本子”。這樣做是因?yàn)�，《紅樓夢(mèng)》不同的文本間有些矛盾，已經(jīng)造成了現(xiàn)在通行的一些版本文字和描寫(xiě)上的矛盾。
霍克思的全譯，偶爾也有省略。如英譯本第二卷就對(duì)原書(shū)中結(jié)詩(shī)社、品戲文、集聯(lián)句等內(nèi)容作了少量刪節(jié)。不過(guò)這些地方，他又附以注釋說(shuō)明。譯本惟一可商榷之處是人名的翻譯�；艨怂疾扇∫糇g與意譯共用的原則，但有的意譯失落了中文原有的意趣。然而這是中外譯事的共同難題，似也不便苛求。
戴維·霍克思
霍克思的譯作傾向于一種“交際翻譯”。彼得·紐馬克在《翻譯的方法》一文中指出：“交際型翻譯試圖使譯文對(duì)譯語(yǔ)讀者產(chǎn)生與原文對(duì)原語(yǔ)讀者相同的效果。理論上，交際型翻譯只針對(duì)譯語(yǔ)讀者，而譯語(yǔ)讀者并不希望在閱讀中遇到任何晦澀難懂的地方，相反地，他們期待著譯者將國(guó)外的東西大膽地移入本族文化。”在《紅樓夢(mèng)》的翻譯中，就可以看出霍譯主要以“交際”為主，很多地方譯得很傳神，譯文流暢通順，是地道的英語(yǔ)，但是由于他過(guò)多地注意了譯文對(duì)譯語(yǔ)讀者的影響，因此原文的民族色彩在譯文的某些部分顯得淺淡。
霍克思對(duì)《紅樓夢(mèng)》中詩(shī)詞的翻譯也是他詩(shī)歌理論的完美實(shí)踐，在《中國(guó)詩(shī)歌與英國(guó)讀者》(Chinese Poetry and the English Reader) 一文中,從比較文學(xué)的角度,對(duì)漢語(yǔ)四聲、韻律、韻腳、無(wú)人稱句、文學(xué)典故以及中西詩(shī)人的品性都做了詳盡分析。他首先明確漢語(yǔ)的聲調(diào)在翻譯時(shí)不能傳達(dá);韻律則是理論上可譯,實(shí)際上不能譯的漢語(yǔ)特征。而另一個(gè)幾乎不能再現(xiàn)的特征是漢詩(shī)的韻腳。他還指出將漢詩(shī)的對(duì)偶譯成英文,結(jié)果必然會(huì)破壞作為漢詩(shī)本質(zhì)的簡(jiǎn)潔。因?yàn)槲魑牡奈姆▏?yán)密,不如中文字句構(gòu)造可自由伸縮顛倒,使兩句對(duì)仗得很工整。此外,中文詩(shī)句可以沒(méi)有虛字,而英文句子卻少不了冠詞、介詞、副詞之類。因而簡(jiǎn)潔含蓄工整是中詩(shī)的本質(zhì)。詩(shī)歌的不可譯性早已成為中外譯界流行的觀點(diǎn),但霍克思的努力與成就證實(shí)了他所主張的“可譯論”。
霍克思對(duì)《紅樓夢(mèng)》的研究有兩篇論文：《象征主義小說(shuō)<紅樓夢(mèng)>》(Le Hong Jeou mong. Roman Symboliste)，收入《奉獻(xiàn)戴密維先生：中國(guó)文學(xué)集》卷2，1974年巴黎法蘭西大學(xué)出版社出版。文章討論《紅樓夢(mèng)》不同人物的特性及其有趣的象征性。 [1]
戴維·霍克思 - 學(xué)術(shù)成果
主要著譯作
《楚辭：南方之歌——中國(guó)古代詩(shī)歌選》牛津大學(xué)出版社 1959年
《杜詩(shī)初階》
《石頭記》
主要論文
《象征主義小說(shuō)<紅樓夢(mèng)>》(Le Hong Jeou mong. Roman Symboliste)，收入《奉獻(xiàn)戴密維先生：中國(guó)文學(xué)集》1974年巴黎法蘭西大學(xué)出版社出版；
《西人管窺紅樓夢(mèng)》，中文撰寫(xiě)，載《紅樓夢(mèng)學(xué)刊》第1期（1980年）
《女神的求索》,《大亞細(xì)亞》1967年的第十三卷 [2]
后記
對(duì)于自己的中文,霍克思也是非常謙虛的。他說(shuō)自己的中文“從來(lái)就不好”,說(shuō)中文追求“流利”,但“非常有限,非常幼稚,像小孩一樣”;并說(shuō)這種“不好的中文”還反映在《紅樓夢(mèng)》的譯作里。他說(shuō)一些人對(duì)他的批評(píng)是非常對(duì)的,如香港的宋淇提到他對(duì)“冷香丸”的錯(cuò)譯（他和楊憲益都譯成“ColdFragrancePills”，所以不明白為什么是錯(cuò)譯。）,他就非常同意:“是我弄錯(cuò)了,沒(méi)有弄明白意思。”但他也同意,他的某些安排是不得已的。“詩(shī)詞最難.我每次都是先譯詩(shī)詞……”霍克思說(shuō)他譯的時(shí)候不僅要將意思譯出,連形式也要表現(xiàn)出來(lái)。為了將中文詩(shī)歌形式在英文中表現(xiàn)出來(lái),霍克思可是想盡了辦法。“有的時(shí)候他們（《紅樓夢(mèng)》里的人物）作詩(shī)時(shí)抽一次簽,我就讓他們抽兩次�！边@樣中文中一個(gè)韻的詩(shī),在英文里就可以用兩個(gè)韻�！拔易鞅琢�！”霍克思狡黠地眨眨眼。當(dāng)年霍克思為了翻譯《紅樓夢(mèng)》辭去了牛津大學(xué)的終身教授職務(wù),很多人都覺(jué)得此舉不可思議,我對(duì)此也充滿了好奇,但一直到與霍克思比較熟諗了之后才敢提這個(gè)問(wèn)題:“您是否后悔過(guò)當(dāng)初辭去教授一職？”沒(méi)想到他只是輕描淡寫(xiě)地說(shuō)了一句:“我從來(lái)就不是一個(gè)好教授。我是一個(gè)學(xué)者、譯者�！蔽疫�真是第一次聽(tīng)人將“教授”與“學(xué)者”的身份對(duì)立起來(lái)的。
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