Miroslav Tichý

1926年出生于捷克，在國內(nèi)被稱之為攝影“犀利哥”，他沒有單反，沒有好鏡頭，捷克流浪漢近半個(gè)世紀(jì)用垃圾拼成破相機(jī)拍出大師級作品，在紐約國際攝影藝術(shù)中心展出！每天早上6點(diǎn)就出門干活，每天要拍100多張，回家后用臉盆洗照片。這是一個(gè)擁有夢想并為之努力的流浪漢。

這是最不可思議的故事之一。一個(gè)有關(guān)破損的、曝光不足的照片和自制照相機(jī)的故事，一個(gè)有關(guān)女人身體的故事，用一個(gè)公開承認(rèn)的偷窺者的眼光捕捉到圖片的故事。

米洛斯拉夫提奇曾經(jīng)一直堅(jiān)持繪畫。后來他制作了自己的第一臺相機(jī)，零敲碎打地將拍攝的原型加以精練。在藝術(shù)的背景之下，人們應(yīng)該怎么稱呼這些照片呢？這個(gè)不可思議的故事，我們還無法解釋、理解甚至描述。

當(dāng)我還是個(gè)孩子的時(shí)候，祖母常常說：“洗手！不然你會像米洛斯拉夫提奇一樣！”對于我的祖母來說，提奇就是一切不可以做的事物的榜樣。對于南摩拉維亞葡萄園所擁抱的小鎮(zhèn)中的孩子來說，提奇就是一個(gè)壞榜樣；對于成人來說，他是另類和荒謬的范例。

米洛斯拉夫提奇，1926年11月20日生于摩拉維亞一個(gè)叫做奈塞克的小村莊里。當(dāng)提奇四歲大的時(shí)候，他的父親在切亞夫附近小鎮(zhèn)塞托波斯卡買了棟房子，開了個(gè)裁縫店。提奇是個(gè)內(nèi)向、聰明的孩子，在語言方面極具天分。很小的時(shí)候，他就開始畫畫。他尤其會被街上經(jīng)過的馬所吸引，總是畫它們。他的家人很難理解他的視覺天賦和創(chuàng)造力。

在中學(xué)，提奇成了我叔叔哈里布克斯鮑姆的好朋友。他們年齡相仿，在藝術(shù)和政治上有著相同的興趣。此時(shí)的提奇是個(gè)英俊但害羞的小伙子，不怎么參加典型的摩拉維亞高中生的瘋狂的社會生活。1945年5月，戰(zhàn)爭結(jié)束，提奇和哈里去了布拉格學(xué)習(xí)。那些日子的一張照片顯示，他們正快樂地走在布拉格的林蔭大道上。世界看上去很美妙。

1945年夏天，提奇開始在布拉格美術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)的第一年，他被招進(jìn)了澤里布斯基教授教的班。在戰(zhàn)爭的五年封閉期后，捷克斯洛伐克的大學(xué)重新打開了大門。米洛斯拉夫提奇也加入這個(gè)班級。其中，來自切亞夫附近的斯瓦托布的畫家朋友烏蘭第米爾馮切特成為他的伙伴。我們對提奇從1948年到1950年期間在東斯洛伐克的部隊(duì)生活一無所知，他從不談起，也不想回憶。

米洛斯拉夫提奇在1950年回到切亞夫的家里。像他一樣，那時(shí)的很多知識分子都離開首都布拉格，到政治氣氛比較安靜的摩拉維亞尋求庇護(hù)。提奇在切亞夫省城發(fā)現(xiàn)了平靜的空間去畫畫，在那里，他在父母的房子里建立了工作室。

1954年，他在我們家的閣樓租了個(gè)空間做畫室。在切亞夫，他還重新和烏蘭第米爾馮切特聯(lián)系——后者在1948年就從布拉格回到不那么偏激的摩拉維亞。

烏蘭第米爾馮切特經(jīng)常去提奇的工作室看望他，并認(rèn)識到提奇的非凡才華。他把提奇帶到布爾洛，把他介紹給布爾洛畫家波希米爾馬托（來自藝術(shù)家協(xié)會）的藝術(shù)家圈子。烏蘭第米爾馮切特、波希米爾馬托、理查德弗萊蒙德、伊達(dá)瓦卡科娃和米洛斯拉夫提奇很快成為所謂“布爾洛五人組”。

米洛斯拉夫提奇作品的第一個(gè)展覽在切亞夫醫(yī)院舉辦。展覽展出了布爾洛五人組的畫——烏蘭第米爾馮切特、波希米爾馬托、理查德弗萊蒙德，伊達(dá)瓦卡科娃和米洛斯拉夫提奇的作品，以及來自烏蘭第拉夫瓦庫卡和庫比切克的一些作品。

切亞夫的文化圈子很小。除了烏蘭第米爾馮切特，丹德埃萊和拉迪斯科夫維斯科也是年輕的提奇的重要朋友。那時(shí)，劇院對年輕的提奇有影響。他去看布爾洛的演出和芭蕾。業(yè)余的演出團(tuán)體表演在布拉格不可能看到的節(jié)目。提奇畫舞臺布景，制作巨大的牽線木偶，使舞蹈更加美麗。

布爾洛團(tuán)體的下一個(gè)展覽，于1957年12月在布拉格的思奇科畫廊展出。這不再是省城里的一個(gè)醫(yī)院，而是首都一個(gè)很有名的藝術(shù)機(jī)構(gòu)。

但是在此前幾天，11月2日早上，米洛斯拉夫提奇去布爾洛見波希米爾馬托，撤出了參與。

在回去的路上，他搭錯(cuò)了火車，去了捷克的另一個(gè)地方。到了周四晚上他才回家，狀態(tài)凄凉。哈里布克斯鮑姆那晚把他的童年伙伴開車送到診所。此后，提奇在奧波瓦精神病診所待了一年多。這已不是他第一次接受精神病治療，他從青春期就有精神崩潰的傾向，自從1946年開始就不停地接受治療。

當(dāng)提奇感覺良好的時(shí)候，可以在兩三個(gè)小時(shí)內(nèi)畫完一幅油畫和大量的素描。與“自毀型藝術(shù)家”（如梵高）相反，提奇在完全健康的時(shí)候畫得最好。在精神崩潰時(shí)期，提奇不畫畫或素描。診所醫(yī)生要他畫，他也經(jīng)常拒絕。疾病解釋了他的藝術(shù)潛能，在精神崩潰時(shí)期，他失去了對繪畫的興趣，甚至?xí)�毀掉自己的畫�?/p>

幾乎用了50年的時(shí)間，提奇才重新展出他的作品。提奇的第一個(gè)個(gè)展是哈羅德茲曼于2004年夏天在西班牙塞維利亞雙年展上展出的。緊接著，是2005年在蘇黎世藝術(shù)館的大型回顧展。實(shí)際上，迄今還有許多他的不知名的作品不斷在全世界被展出。

提奇不參加任何展覽，甚至包括他80歲生日時(shí)就在他家門前幾步遠(yuǎn)的那次展覽。但是他很高興看到關(guān)于他的報(bào)道和書籍。這些東西都放在他的桌上，展覽的海報(bào)掛在墻上。他喜歡把他們展示給來訪者看。

在20世紀(jì)60年代，提奇開始忽視自己的外表。他不剪頭發(fā)，不修胡子，穿著破爛的黑套裝。如果他的褲子撕破了，他就用細(xì)繩或金屬線打個(gè)補(bǔ)丁，繼續(xù)穿著。

我很喜歡提奇在我祖母家閣樓的工作室。對于我們這些小孩子，這個(gè)房間有著不可抗拒的吸引力。神秘世界的碎片透過鑰匙孔出現(xiàn)：油畫、一疊圖畫、巨大的木頭雕刻的玩偶。不久，我祖母的財(cái)產(chǎn)被充公了，她成為自己房子的租戶。提奇被下了逐客令。

在此之前，他就已經(jīng)永久地放下鉛筆和刷子，遠(yuǎn)離了傳統(tǒng)繪畫。他帶著一臺照相機(jī)開始照相，切亞夫的大街成了他的工作室。當(dāng)被問起為什么他開始涉足攝影，他回答：“畫已經(jīng)被畫了，我還該做什么呢？我尋找新的媒介，用攝影，我在一種新的光線下看見了事物。這是個(gè)新的世界�！�

提奇用的第一臺照相機(jī)是從他父親那里繼承下來的一臺野外照相機(jī)。他的大部分照片在20世紀(jì)70年代和80年代制作。相片沒有數(shù)字和日期。它們被保存的方式，意味著它們曾像玩牌一樣一再被洗過。今天我們只能從照片中人物的衣服式樣、車的款式和其它物體大概判斷出日期。

襯紙反面的材質(zhì)和邊框也反映了提奇什么時(shí)候用過它們。他買了膠卷、相紙和從教堂旁的藥店弄來的化學(xué)藥品。為了省錢，他經(jīng)常買60毫米的膠卷，然后在暗室里將它剪成兩條。他在自家后院建了一個(gè)暗室。

己動(dòng)手制作是提奇的獨(dú)立性的一種表現(xiàn)。他放棄現(xiàn)代社會的便利。當(dāng)需要黑色顏料，他就從煙囪里弄一把煤灰，同油混和在一起。節(jié)儉、減少基本品、自給自足，是伴隨他一生的個(gè)人哲學(xué)。一直不洗澡和穿破衣服，被視為從一個(gè)與他目標(biāo)不同的社會標(biāo)準(zhǔn)中的解放。

提奇的毛衣下藏著相機(jī)，通常是他從舊貨店買來的老式蘇聯(lián)相機(jī)。他用繩子把相機(jī)掛在脖子上，一旦什么東西吸引了他，伸手過去，用左手撩起毛衣邊，右手打開鏡頭蓋，按下快門，甚至不看取景器。有時(shí)他把相機(jī)按在胸前，把整個(gè)身子轉(zhuǎn)過一半對準(zhǔn)目標(biāo)，動(dòng)作非常流暢迅速，幾乎不被察覺。

提奇通常早上6點(diǎn)就已經(jīng)出門了。我問他如何計(jì)劃拍攝并找到目標(biāo)，他說，我什么都不做，除了熬時(shí)間。我進(jìn)城了，必須做點(diǎn)什么。于是我就只是按快門。我一天要用三卷膠卷，拍100張照片。我什么也不決定。我在路上的時(shí)間決定了我拍攝什么。我只是一個(gè)觀察者，是一個(gè)非常棒的觀察者。

提奇中意的拍照地方是汽車站、教堂邊的大廣場、中學(xué)對面的公園和旁邊的游泳池。盡管被禁止進(jìn)入泳池，他一樣可以通過公園的鐵柵欄毫無干擾地拍照。有些鏡頭是女人在沖他笑、和他說話、擺姿勢、開玩笑，或者相反，在和他爭吵，因?yàn)樗�不�?jīng)她們許可拍照。但是大多數(shù)人相信提奇奇怪的機(jī)器里什么膠卷都沒有，他只是假裝在照相。提奇多數(shù)時(shí)候都和模特保持一定距離。他拍得很快而且不易被察覺，或者從很遠(yuǎn)的地方拍。

在公園里或者周圍大樓的陽臺上拍攝人們，需要一個(gè)300到500毫米的長焦鏡頭。提奇用舊的眼鏡和樹脂玻璃做了一套；至于遠(yuǎn)距照相鏡頭的機(jī)身，他用的是紙管或塑料排水管。他經(jīng)常把幾個(gè)鏡頭放在這些用膠水或?yàn)r青粘貼的管子里面。他也用兒童望遠(yuǎn)鏡。

他用板子做了個(gè)木頭支架，把相機(jī)安在上面；望遠(yuǎn)鏡用裁縫的皮筋連在支架上，與相機(jī)鏡頭隔著適當(dāng)?shù)木嚯x，以便膠卷上的圖像在焦距之內(nèi)——整個(gè)東西看上去像某種武器。

他也用同樣辦法制作相當(dāng)復(fù)雜的相機(jī)。他用紙板或者夾板組裝機(jī)身，用路面上的瀝青封上它，把它涂黑。用兩個(gè)空的線軸和一條舊短褲上的皮筋組裝繞卷器（一種滑輪系統(tǒng)，用它附在快門上）。快門用夾板做成，帶著一個(gè)剪出的小窗口。皮筋的彈性決定著快門或快或慢地抽打相機(jī)，或短或長地曝光膠卷。很難相信他能用這樣笨拙的儀器拍出如此精細(xì)的印象派的照片來。

每次我去看望他，提奇總是在暗室里。成百的膠卷沒沖洗，成百的膠卷掛在晾衣繩上。惟一的窗戶被黑色織物擋住了光線，一盞漆紅的燈泡亮著，桌子上，是他自制的放大機(jī)，旁邊是裝沖洗液的淺碗。一個(gè)大的烹調(diào)鍋里裝滿了定影劑。一個(gè)臉盆用來漂洗照片。

他先在放大機(jī)下看膠片，然后用剪刀剪下一張相紙（或者他經(jīng)常用手撕下）；他把相紙放到桌上的燈底下，覺得曝光足夠后，拿開。他把曝光后的像紙淹在淺碗的沖洗液中。在烹飪鍋中定影后，他把它們放在院子里的一盆水中。

他不用鑷子，而是用手工作，所以他的一些照片角上有個(gè)手指印。當(dāng)照片在水里呆了足夠長時(shí)間，他取出它們，風(fēng)干，夾在書里。最后，他把照片放在床邊的一個(gè)大盒子里，以便伸手就能夠著。每一次沖印都是獨(dú)一無二的。很少有底片被沖印超過一次，而那些多次沖印的照片在版式和曝光上都相當(dāng)不同。

我有一次問提奇是用什么標(biāo)準(zhǔn)選擇放大的照片。他回答，我什么都沒挑選。我在放大機(jī)下查看，什么看上去像我眼中的世界，我就沖印出來。

他繼續(xù)加工盒子里的照片。當(dāng)他喜歡一張照片時(shí)，就從盒子里拿出它，看上一會兒，然后用剪刀剪下一部分。他不太關(guān)心正確的角度，但是非常在乎合成法則。有時(shí)在照片的背后，他用鉛筆標(biāo)注襯紙的顏色，例如“淺赭色”。他常寫下兩三種顏色。

裝框?qū)μ崞嬉饬x重大。他把照片放進(jìn)自己制作的底板上。在一堆紙片中，他抽出一張顏色和照片相配的；然后再找一塊紙板，把紙貼在上面。他非常專業(yè)地把同樣重的紙貼在后面，這樣紙板不會歪曲。有時(shí)，他用的紙是一張帶有電視節(jié)目單的報(bào)紙，或者書頁、紙袋、圖畫，甚或是一張他不再想要的照片。這樣，照片的背面留下了提奇作為收藏者的有趣的信息。他的照片背面就是過去50年有趣的歷史文獻(xiàn)的避難所，從豬糞處方到宣傳垃圾。

大約半個(gè)世紀(jì)，提奇只研究女性形體。那是他的主題。對于攝影師提奇來說，每天小鎮(zhèn)的生活就像在學(xué)院工作室的一天。模特們的姿勢和畫裸體時(shí)保持一樣——站立、倚靠、彎腰，從正面、后面拍攝。他研究裸體的后面——整個(gè)形體、局部。特別是腿，是他不厭其煩研究的主題。

人們很奇怪提奇的作品怎么能忍受那么多錯(cuò)誤和缺點(diǎn)。每一樣照片都是曝光不足或過分，幾乎所有照片上面帶著塵土以及相機(jī)和暗室里的污物，指印、溴化物污點(diǎn)，邊緣被老鼠和蟲子啃過。照片離開暗室的方式是凄凉的，它們可能已被扔進(jìn)一堆灰塵中好幾年。

多虧他對材料的粗暴處理，女性形體奇跡般地顯示出一種柔弱的表現(xiàn)主義的色彩。它們把現(xiàn)實(shí)表現(xiàn)成幻想，一種純粹的表象，美變成了一個(gè)夢。

然而，提奇不僅僅擁有一臺破相機(jī)，他首先擁有一種不同的看世界的方式，這樣，即便是不引人注意的東西也變得無比美麗。殘缺產(chǎn)生詩篇，質(zhì)量差的鏡頭改變了世界。讓時(shí)間流逝，用光作畫。偶然，提奇說，純屬偶然。