1970年參軍任美術員，1978年在浙江美術學院版畫專業(yè)學習，現(xiàn)為常州劉海粟美術館館長。中國美術家協(xié)會會員，國家一級美術師，常州市美術家協(xié)會副主席，常州書畫院院長、專職畫師、藝委會副主任。

1985年版畫作品《鬧春宵》、《思》入選前進中的中國青年美術作品展覽；1989年國畫作品《運河舟擠圖》入選第七屆全國美展

1992年參加法國第二屆《國際小型版畫展》，獲“利奧姆城市獎” 。

1994年于法國夏瑪利亞博物館舉辦個展 。

1997年《首屆全國中國畫人物畫展》 。

1998年《第四屆全國工筆重彩畫大展》獲銅獎 。

1998年《首屆江蘇藝術節(jié)》獲銀獎 。

1999年《第九屆全國美展》 。

記者江婉平：畫家周俊煒很容易讓人記住。

首先他個頭高，身魁梧，在任何一堆人中間都容易凸顯。

其次他有一副藝術家的形貌。比如彎曲蓬松的頭發(fā)長于一般男性頭發(fā)尺寸，衣著上洋溢著自由的氣息。但是重要的是他的目光，倒不見得是犀利，50年代生人不會如80后一樣把犀利寫在臉上，他平緩卻閃亮的目光令人揣摩：此人腦子里裝了什么？此人究竟是世故老成還是清高傲慢？或者他真是一個自由的思想者？

做為藝術家，最需要讓人記住的是他的作品。這對于周俊煒而言，仿佛是件太容易的事情。他作畫或是作文，均屬“語不驚人死不休”類型，叫人記住容易忘記很難。

記住周俊煒容易，走近卻不易。公開場合，他言語不多，問他問題，他多半只泛泛而言個“好”、“不錯”，擺好好先生樣，搞得氣氛好像在開研討會，別人只得識相不再追問。

其實生活狀態(tài)下周俊煒溫和，從不發(fā)“飚”，遍體鋒芒的是他的藝術作品——水墨文本。水墨是方法，文本是手段，鋒芒是他的思考、質疑。

周俊煒是在程乃珊的《上海探戈》中得知他上海的老家居然距張愛玲上海的寓所僅一街之隔。兒時他“常去張愛玲的樓中玩”，因為那兒有當時的稀罕物——電梯。他所可以感受的上海氣息后來在程乃珊筆下得以重現(xiàn)。而生活，政治運動的威脅是幾乎每個人生活的背景、生存的氛圍，即便在沒有了克隆的古羅馬式廊柱的門墻外，一個埋首做工的皮匠攤，也仿佛不是私人的了。

十年文化大革命，對國家大事的關注充斥著整個社會。周俊煒那一代人，青年時代的思想更多被體制符號化�；蛟S政治對他思想留下的烙印更多些，因為他又當過兵，軍旅生涯的剛性至今對有所他影響。也許因此他在繪畫中喜歡運用一些絕對化的符號，那些符號成為他敘事抒情的語言，隱藏在與他的自我空間的沖突中。

1978年，周俊煒開始了浙江美術學院（即中國美院）4年的學習，專業(yè)是版畫。學院在文革中被破壞的傳統(tǒng)尚未恢復，而那些蘇派、羅馬尼亞式的形式主義控制著教授和學生們的必修課程，除了不停地進行素描練習，沒有另辟境界的可能。學生大都追逐西方，傳統(tǒng)正在持續(xù)失落中，他學的又是西畫。他在《自畫像》一文中說道：“我的學校教育結束多年之后，我才領悟到——不知是出于故意還是本能，我永遠無法知道——它是多么深地滲入到我的生活之中，我的創(chuàng)作至今還受到它厲害的控制，這一切導致我產生了許多奇怪的反叛，這些反叛當然還靠其他因素助長，但起因則是學院教育�！�

但還是有令他興奮的東西，那就是在博物館面對古代作品時的沉思冥想。他對八大山人情有獨鐘，至今仍認為八大山人是中國繪畫史上碩果僅存的真畫家之一。

八九十年代的藝術潮流暗濤洶涌，他想成為一個先鋒藝術家。他鉆研哲學、歷史，到了渾然忘我的程度，盡管并沒有收到顯見的效果。

1995年之后，他徹底放棄西畫。他已經越過了對中國畫的猶豫不決，隨后，進入傳統(tǒng)的核心，即哲學與歷史。青少年時期和成長的世界、所受的教育和政治掛帥的歲月，他不希望我們經歷過而卻又散失了，那等于不曾經歷。他希望尋找到一切沖突的起點。

沖突，是的，他的畫是需要閱讀的，因為他畫畫，實際上有非常濃重的文學敘述成分。敘述中國經典、西學、流行文化、當代生活，敘述個人經驗與重大歷史事件的關系，將之捏在一起，產生各種各樣意想不到的幽默。這幽默，正是沖突的幽默。張愛玲曾說過上海有種奇異的美，各種信息、審美混雜的沖突的美。誰知道“常去張愛玲的樓中玩”的周俊煒有沒有因此被感染了一些氣息而終生攜帶呢？

對我來說，學習繪畫的作用就是保護個體的生存，并對外部事件和世界進行理解。

周俊煒的作品中有一類，是以仕女、高士為題材的人物畫，這些畫，體現(xiàn)著他傳統(tǒng)繪畫技法上的純熟，信手拈來便有。一般說來，這樣的畫法也正是體現(xiàn)了對傳統(tǒng)中國畫的繼承。他此類作品多數(shù)是小品畫，格調高古。應該說，這樣的作品是很受歡迎的。

但是他卻還有許多完全不同的作品，“搞怪”的作品。怪到讓觀者過目不忘的地步。

我曾一直疑惑于周俊煒的“搞怪”，不明白此人分明可以把畫畫得很筆墨很意境，卻偏偏不肯如此好好畫下去。深記得他畫的尺幅很大的作品《好一朵茉莉花》，那變形而又變得不美的女子，仿佛置身于蒙克的畫作《呼喊》之境，叫人看了不太舒服。后來看到幾張他創(chuàng)作于2003年左右的《國寶秘籍》系列，知道此人想象力不凡。及至讀過他寫的文章，完全明白了，他何以停不下手中的嘗試：他是個自由的思想者。

為五四新文化運動護法的蔡元培說：“道德之精神在于思想自由。”

何所謂自由？周俊煒有對“自由”的理解，那就是不是別人給予的，不是來自于自由意志之外的，自由只能是自己把握自己，自己占有自己。而思想的自由，又是自由當中最重要的。假如人生真是一場探路，出路只靠雙腳走出來，實在是太疲憊也太枯燥的事情。但用翅膀去飛翔就不一樣。自由的思想就是一對翅膀吧。我們的民族有太多思想改造的經歷，而很多次思想改造的目的就是改造到人人都能自覺地說假話說群體性的話。在他看來，歷史上的中國畫，它個體的表述只能借助于群體的語匯，從而使得個體只能以相同的方式訴說著相同的主題。這是中國畫千人一面的重要原因。

“對我來說，學習繪畫的作用就是保護個體的生存，并對外部事件和世界進行理解�！�

他確實是這么做了，兢兢業(yè)業(yè)地做了，其表現(xiàn)就是一種“怪”。但即便是“怪”，他的敘述風格還是很明顯的，那是文學的語言，很多時候，他繪畫中的文學敘事性和達利有些相像，一種天馬行空的非邏輯性。這也許倒也使得他“怪”得不夠徹底，還中了一點經典的“毒”。但聰明如他，“解毒”是早晚的事情。

今天有些前衛(wèi)藝術家以攝影等現(xiàn)代技術，還原古代中國畫的意境，運作得頗為成功。周俊煒則以古代的筆墨手法，闡述著思想自由。他說，整個現(xiàn)代性的立足點，就是自由。

周俊煒少年時代的偶像是拿破侖，他在2006年作的《凡爾賽宮》一文中寫道，“在凡爾賽宮，最后幾個廳的主旋律都是拿破侖的自我歌頌了”，“讓我感到了一個自戀狂的夸張，他不斷以各種神的服飾打扮自己，弄得光怪陸離”……

是不是他不再崇拜，而只有崇敬了呢？亦是他的文字，記錄了在烏飛齊美術館感受到的來自提香、達芬奇等大師的絕殺。