克拉考爾只寫過寥寥幾部電影專著，但它們的重要性足以讓克拉考爾在電影理論史上占據(jù)不可磨滅的地位。《從卡里加利到希特勒》是一部見解獨(dú)到的電影社會學(xué)著作。克拉考爾運(yùn)用了精神分析法和馬克思主義階級分析法，精細(xì)地分析了希特勒上臺前的德國電影。在梳理了決定德國電影誕生和發(fā)展的種種因素后，他明確指出電影比其它門類的藝術(shù)更能反映一個(gè)民族的精神，因?yàn)槭紫入娪安皇莻�(gè)人產(chǎn)品，其次電影必須適應(yīng)觀眾的愿望。他認(rèn)為，德國電影發(fā)展的幾個(gè)階段其實(shí)始終只圍繞一個(gè)不變的軸心：民族心態(tài)。第一次世界大戰(zhàn)后出現(xiàn)的表現(xiàn)主義取代戰(zhàn)前的現(xiàn)實(shí)主義，標(biāo)志人民對悲慘現(xiàn)實(shí)的逃避和對失落感的掩飾，而20世紀(jì)末現(xiàn)實(shí)主義的再度興起則說明上述的逃避終結(jié)了。這種轉(zhuǎn)變實(shí)際上反映了那段時(shí)期德國民族心態(tài)的起伏變化，從而，克拉考爾用電影的風(fēng)格和內(nèi)容的變化，證明希特勒的上臺是某種民族心態(tài)導(dǎo)致的結(jié)果。電影便在這種民族心態(tài)的變化中隨波逐流。他的這一觀點(diǎn)受到二戰(zhàn)前參與了表現(xiàn)主義電影運(yùn)動和現(xiàn)實(shí)主義電影運(yùn)動的電影導(dǎo)演（如Fritz Lang）的攻擊。然而，從某種意義上，克拉考爾的觀點(diǎn)為后來的意識形態(tài)學(xué)說開了先河。

克拉考爾在《電影的本性》一書中建立了他的完整嚴(yán)密的理論體系。該書的副題:“物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)原”,體現(xiàn)了他的中心論旨，因?yàn)樗�把電影看作是照相的一次外延，其全部功能是紀(jì)錄和揭示我們的周圍世界，而不是講述虛構(gòu)的故事。他研究電影的目的是通過對各類電影的研究，尋找出一條最符合電影本性的發(fā)展路線。為此，他詳盡地分析了電影的材料和方法，摒斥了一切“非電影化”的形式和內(nèi)容，樹立起他的“電影化”標(biāo)準(zhǔn)。他的結(jié)論是，只有拿著攝影機(jī)到現(xiàn)實(shí)生活中去發(fā)現(xiàn)和攝錄那些典型的偶然事件,才能拍出符合電影本性的影片克拉考爾被認(rèn)為是西方寫實(shí)主義電影理論的重要代表人物，但他對傳統(tǒng)的故事影片所持的排斥態(tài)度引起了很多爭議。

S.克拉考爾與齊格弗里德·克拉考爾是同一人。他采納了巴贊的理論前提，根據(jù)自己40多年的“觀影經(jīng)驗(yàn)”，寫出了《電影的本性》(1960)，把紀(jì)錄派理論發(fā)揮到了極至。

克拉考爾說，他的電影理論是一種“實(shí)體的美學(xué)”，而不是形式的美學(xué)。他關(guān)心的是內(nèi)容。他的立論基礎(chǔ)是：“電影按其本性來說是照相的一次外延，因而也跟照相手段一樣，跟我們的周圍世界有一種顯而易見的近親性。當(dāng)影片紀(jì)錄和揭示物質(zhì)現(xiàn)實(shí)時(shí)，它才成為名副其實(shí)的影片�！�

和巴贊一樣，克拉考爾也拋開了傳統(tǒng)的藝術(shù)觀念來看待電影，但比巴贊走得更遠(yuǎn)。他斷言說，傳統(tǒng)藝術(shù)觀念“并不、也不能適用于真正u2018電影化u2019的影片”，因?yàn)閭鹘y(tǒng)的藝術(shù)是“從上層到基礎(chǔ)”，即從思想意圖出發(fā)來消化物質(zhì)現(xiàn)實(shí)材料，而唯獨(dú)電影是“從基礎(chǔ)到上層”，即從對物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的如實(shí)反映開始，最后走向某個(gè)問題或信念。因此，“如果電影是一門藝術(shù)，那么它便是一門不同于尋常的藝術(shù)”，“是唯一能保持其素材的完整性的藝術(shù)�！�

克拉考爾的理論目的是通過對各類電影的審查，找出一條最符合電影本性的發(fā)展電影的路線為此,他詳盡地分析了電影的材料與方法，摒斥了一切“非電影化”的形式和內(nèi)容。樹立起他的“電影化的”標(biāo)準(zhǔn)，最后在人類活動的總的背景上論證了電影的規(guī)律和可能性。

克拉考爾用“物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)原”來概括他的“電影化”的概念。為了達(dá)到“復(fù)原”的目的，他只允許電影發(fā)揮“紀(jì)錄”和“揭示”兩種功能，而排斥一切經(jīng)過藝術(shù)家設(shè)計(jì)的、有明確思想意圖的、在故事結(jié)構(gòu)上有頭有尾的影片。即使是純視聽形式的實(shí)驗(yàn)影片也在受排斥之列，因?yàn)樵谒�看來，這種影片固然傾向于避免講述故事，但它們在這樣做時(shí)卻很少考慮電影手段的近親性，忽視攝影機(jī)面前的現(xiàn)實(shí)；它們廢除了故事的原則，只是為了樹立藝術(shù)的原則，在這次“革命”中也許藝術(shù)得到了好處。電影則一無所得。

在克拉考爾看來，最“電影化”的形式和內(nèi)容是“找到的故事和插曲”。所謂“找到的故事”有3個(gè)特征:①它是被發(fā)現(xiàn)的，而不是被構(gòu)想出來的；②它是自然素材的一個(gè)重要的潛在元素，很少有可能發(fā)展成一個(gè)獨(dú)立自在的整體；③它能再現(xiàn)出我們周圍世界中一些典型的偶然事件，使其通過攝影機(jī)的揭示而從生活流中實(shí)現(xiàn)出來，繼而又消失在生活流中。

克拉考爾深深意識到，他給電影規(guī)定的嚴(yán)格的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)必然會遭到反駁，因?yàn)樗麑σ磺小胺请娪盎�”的題材的排斥，除了依靠他自己對電影的獨(dú)特信念和熱情外，無法在電影理論范圍內(nèi)找到任何根據(jù)。于是他便轉(zhuǎn)而在人類思想和活動的變遷這一更為廣闊的背景中論證他的電影功能論�？死�考爾認(rèn)為，看電影的意義在于使現(xiàn)代人有可能經(jīng)驗(yàn)物質(zhì)現(xiàn)實(shí)，把注意力從內(nèi)心世界轉(zhuǎn)移到生活的外部現(xiàn)象上來�，F(xiàn)代人非常需要這個(gè)“轉(zhuǎn)移”，因?yàn)樗麄兓剂恕八枷肟仗摪Y”和“認(rèn)識抽象癥”。他認(rèn)為，人的內(nèi)心世界和外部現(xiàn)實(shí)之間的關(guān)系在過去3或4個(gè)世紀(jì)中已經(jīng)發(fā)生了深刻的變化。其中有兩個(gè)變化是特別值得注意的，一是共同的信仰漸失人心，一是科學(xué)的威信穩(wěn)定上升。由于現(xiàn)代人不再有共同的信仰，他們對理性的作用發(fā)生了懷疑，趨向于反理性主義；另一方面，科學(xué)的發(fā)達(dá)導(dǎo)致人們“把現(xiàn)實(shí)現(xiàn)象數(shù)學(xué)化”，把事物的具體的物質(zhì)內(nèi)容化為抽象的認(rèn)識。這兩者最后使觀代人成為對觀實(shí)漠不關(guān)心的“孤獨(dú)的人群”。唯有電影才有可能幫助人們“通過攝影機(jī)來經(jīng)驗(yàn)這個(gè)世界”，使它從冬眠狀態(tài)中、從虛假的不存在狀態(tài)中徹底恢復(fù)活力。