人物簡(jiǎn)介
孫堯，1974年出生于上海，現(xiàn)任上海大學(xué)影視藝術(shù)技術(shù)學(xué)院教師。1994-1998年就讀并畢業(yè)于中國(guó)美術(shù)學(xué)院油畫(huà)系，獲學(xué)士學(xué)位。1998-2001就讀并畢業(yè)于上海大學(xué)美術(shù)學(xué)院油畫(huà)系，獲碩士學(xué)位。2008-2012年就讀于中國(guó)美術(shù)學(xué)院油畫(huà)系并獲現(xiàn)象學(xué)與具象表現(xiàn)繪畫(huà)研究理論博士學(xué)位，論文獲當(dāng)年中國(guó)美術(shù)學(xué)院優(yōu)秀博士畢業(yè)論文。
機(jī)構(gòu)收藏
挪威王室及王儲(chǔ)，昊美術(shù)館，青和美術(shù)館，上海大隱室內(nèi)設(shè)計(jì)事務(wù)所，清科創(chuàng)投，浙江亞廈設(shè)計(jì)事務(wù)所
個(gè)人展覽
主要個(gè)展：
2012年
中國(guó)上海 上海美術(shù)館 《密影》
2010年
中國(guó)上海 其他畫(huà)廊 《自我地形學(xué)》
2007年
中國(guó)上海 五五畫(huà)廊 《臉之風(fēng)景》
2006年
美國(guó)紐約 SCOPE國(guó)際當(dāng)代藝術(shù)博覽會(huì) 《圣家族》
2005年
中國(guó)上海 五五畫(huà)廊 《心之風(fēng)景》
2004年
泰國(guó)曼谷 五五畫(huà)廊 《身之風(fēng)景》
主要群展：
2013年
中國(guó)北京 2013藝術(shù)北京國(guó)際藝術(shù)博覽會(huì)
2012年
中國(guó)上海 上海美術(shù)館 《光與影》
中國(guó)上海 2012上海當(dāng)代藝術(shù)博覽會(huì)
中國(guó)上海 上海美術(shù)館 《視象的凝聚—法國(guó)·中國(guó)具象表現(xiàn)繪畫(huà)特展》
中國(guó)上海 大德堂 《七上八下》
中國(guó)香港 中銀大廈 《化境—中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)新象》
2011年
中國(guó)上海 大隱室內(nèi)設(shè)計(jì)事務(wù)所 《無(wú)聲之詩(shī)—寫(xiě)一幅當(dāng)代藝術(shù)家心目中的瀟湘意境》
中國(guó)杭州 中國(guó)美術(shù)學(xué)院美術(shù)館 《視覺(jué)之象—藝術(shù)現(xiàn)象學(xué)與當(dāng)代藝術(shù)邀請(qǐng)展》
中國(guó)山東 《造山造水-高密縣城雙年展》
中國(guó)上海 2011上海當(dāng)代藝術(shù)博覽會(huì)
德國(guó)科爾舒特 《北方藝術(shù)展》
中國(guó)上海 其他畫(huà)廊 《很美的地方》
2010年
新加坡 藝術(shù)登陸新加坡國(guó)際當(dāng)代藝術(shù)博覽會(huì)
中國(guó)上海 其他畫(huà)廊 《懷疑的懸置》
中國(guó)上海 世博會(huì)挪威館 《極光之痕》，中央電視臺(tái)《發(fā)現(xiàn)之旅》節(jié)目組專(zhuān)題報(bào)道《追逐看不見(jiàn)的太陽(yáng)》
中國(guó)上海 東大名創(chuàng)庫(kù) 北歐藝術(shù)節(jié)《REPUBLIC-NOTCH五周年回顧展》
中國(guó)上海 上海國(guó)際當(dāng)代藝術(shù)博覽會(huì)
2009年
中國(guó)南京 青和美術(shù)館 《未來(lái)制造》
美國(guó)邁阿密 PULSE國(guó)際當(dāng)代藝術(shù)博覽會(huì)
瑞士巴塞爾 VOLTA國(guó)際當(dāng)代藝術(shù)博覽會(huì)
中國(guó)上海 外灘藝術(shù)館 《In2009首屆中國(guó)當(dāng)代青年美展》
中國(guó)上海 多倫美術(shù)館 《進(jìn)化》
2008年
中國(guó)上海 多倫美術(shù)館 《電子媒體繪畫(huà)》
中國(guó)北京 黑橋美術(shù)館 《靠近》
2007年
瑞士日內(nèi)瓦 Bartha & Senaclens畫(huà)廊 《今日中國(guó)》
中國(guó)北京 藝術(shù)北京國(guó)際藝術(shù)博覽會(huì)
中國(guó)上海 五五 《七上八下》
日本東京 東京國(guó)際藝術(shù)博覽會(huì)
美國(guó)紐約 PULSE國(guó)際當(dāng)代藝術(shù)博覽會(huì)
2006年
英國(guó)倫敦 SCOPE國(guó)際當(dāng)代藝術(shù)博覽會(huì)
中國(guó)北京 藝術(shù)北京國(guó)際藝術(shù)博覽會(huì)
中國(guó)北京 北京CIGE國(guó)際畫(huà)廊藝術(shù)博覽會(huì)
2004年
中國(guó)上海 上海美術(shù)館 第十屆全國(guó)美展上海展
2002年
中國(guó)上海上海美術(shù)館紀(jì)念毛澤東同志《在延安文藝座談會(huì)上的講話(huà)》發(fā)表60周年全國(guó)美術(shù)作品展
2001年
中國(guó)上海 劉海粟美術(shù)館 上海青年美展，獲“孟光”獎(jiǎng)
2000年
中國(guó)上海 上海美術(shù)館 上海青年美展
重要出版
《視象的凝聚—法國(guó)·中國(guó)具象表現(xiàn)繪畫(huà)特展》中國(guó)美術(shù)學(xué)院出版社2012年7月版
《視覺(jué)之象—藝術(shù)現(xiàn)象學(xué)與當(dāng)代藝術(shù)邀請(qǐng)展》中國(guó)美術(shù)學(xué)院出版社2012年7月版
《孫堯·自我的地形學(xué)》，《藝術(shù)當(dāng)代》2011年第10期
《敞開(kāi)圖像-閱讀孫堯的繪畫(huà)》，《國(guó)家美術(shù)》2008年第8期
《像素時(shí)代下的純真之眼-談電子圖像影響下的繪畫(huà)》，《上海藝術(shù)家》2007年第5期
《素描·人物》湖北美術(shù)出版社
《中國(guó)美術(shù)學(xué)院附中學(xué)生習(xí)作·素描》陜西人民美術(shù)出版社
創(chuàng)作感悟
“密林”—關(guān)于我近 期的繪畫(huà)
作者：孫堯
人類(lèi)越來(lái)越習(xí)慣于將自己置于任何事物之前，理性的力量似乎能讓我們足夠確信為世界帶來(lái)某種秩序，然而我近 期的作品卻拷問(wèn)這一自信。
在這一組名為“密林”系列的繪畫(huà)作品中，我故意讓自己重拾浪漫主義藝術(shù)的情懷，甚至回溯歐洲北方文藝復(fù)興時(shí)期藝術(shù)家對(duì)世界的理解來(lái)重新審視作為主體性的自我和世界的關(guān)系。北方文藝復(fù)興藝術(shù)家疏遠(yuǎn)對(duì)具體人之事物的表述，卻對(duì)風(fēng)景表現(xiàn)出 不同尋常的興趣。他們更關(guān)注 自然之物中所蘊(yùn)含的對(duì)于人與世界之終極命運(yùn)的象征意義，在德國(guó)Danube School畫(huà)派的藝術(shù)家阿爾特多費(fèi)爾Albrecht Altdorfer的作品中，我們能夠察覺(jué)作者對(duì)于自然中所蘊(yùn)含的原始能量的深刻洞察和體驗(yàn)。這一時(shí)期的藝術(shù)家們偏好于在作品中大量描繪無(wú)限的曠野，廣袤
森林以及晨夕更替的自然圖景，而將人世之事的發(fā)生埋藏于畫(huà)面里自然的 日歷表中 ，哥特藝術(shù) 的深刻影響更讓藝術(shù)家們將對(duì)宗教的理解和體驗(yàn)投射入諸多的自然對(duì)象之中。因此，目不窮極的山巒，變幻莫測(cè)的云氣，枯朽而仍然高聳的橡樹(shù)成為寄托人對(duì)消亡和重生體驗(yàn)的象征之物，而在意識(shí)到生命的短暫和終究無(wú)法與自然的無(wú)限之力抗衡的無(wú)限失落中，人找到了自身的悲劇性宿命。然而，這一悲劇性的失落體驗(yàn)也正是當(dāng)時(shí)的藝術(shù)家所竭力維系與肯定的，人的主體意識(shí)也是在這一生命終極體驗(yàn)中而得到某種相對(duì)的穩(wěn)定。
啟蒙運(yùn)動(dòng)對(duì)理性的推崇以及科學(xué)主義思維的強(qiáng)勢(shì)讓人的主體性從虛無(wú)縹緲的無(wú)根狀態(tài)中獲得了獨(dú)立于世界之外的地位，人史無(wú)前例地意識(shí)到自身對(duì)世界所賦予之終極命題的擺脫，能夠轉(zhuǎn)而為自然立法。早期蘊(yùn)藏在與自然的交融中那種原始的神秘體驗(yàn)消失了，自然成為了物的化石以及人類(lèi)的游樂(lè)場(chǎng)，人在迫切需要擺脫無(wú)根性的掙扎中將自然與自身的最后一絲聯(lián)系割斷了。
空間的表現(xiàn)在我的畫(huà)面中顯得錯(cuò)亂和陌生，或者只能說(shuō)是對(duì)心理空間的可能性描述，我們往往在欲表述時(shí)才發(fā)現(xiàn)表述的困難。因此，我的“密林”始終是一個(gè)期望建構(gòu)自我內(nèi)心面孔的嘗試，在人類(lèi)將目光投向與外部自然的協(xié)調(diào)相生之時(shí)，我卻將注意力轉(zhuǎn)移至自身，用藤蔓和荊棘以及記憶中的奇山異石來(lái)模仿與編織起身體乃至內(nèi)心的原初結(jié)構(gòu)，通過(guò)回歸這一原初質(zhì)地的過(guò)程來(lái)感知自身同世界的緊密糾纏。“密林”也傳達(dá)著一種來(lái)自于林中的召喚，讓我們能夠如同撥開(kāi)群山迷霧般地剝離橫卻在我們靈魂深處的濃枝密葉，將我們傲慢的理性外衣丟棄在我們開(kāi)始的地點(diǎn)，從而得以獲得片刻的聆聽(tīng)。
他人評(píng)價(jià)
表達(dá)來(lái)自于繼承
——來(lái)自財(cái)新網(wǎng)
“我始終處于一種不確定的狀態(tài)中，自身隨之時(shí)間的變化而改變。在這樣的不確定，甚或是迷蒙的人生狀態(tài)中，我卻找到了更妥帖的繪畫(huà)表達(dá)�！睂O堯這樣闡述自我。
在時(shí)間這個(gè)巨大的背景下，青年畫(huà)家孫堯?qū)⑺芟胫械木坝^，從無(wú)至有地在畫(huà)布上吐露。對(duì)于他而言，繪畫(huà)創(chuàng)作無(wú)法徒手而得，藝術(shù)作品更多是需要他動(dòng)用心智，從其內(nèi)部意識(shí)出發(fā)而顯現(xiàn)的圖像。
孫堯的創(chuàng)作主題大多是描述人與外部的對(duì)峙，——“人類(lèi)越來(lái)越習(xí)慣于將自己置于任何事物之前，理性的力量似乎能讓我們足夠確信為世界帶來(lái)某種秩序，然而我近期的作品卻想拷問(wèn)這一自信�！彼忉屪约旱膭�(chuàng)作動(dòng)機(jī)時(shí)說(shuō)。
2010年，他開(kāi)始著手《密林》系列的創(chuàng)作。光與影、明與暗，讓《密林》系列呈現(xiàn)出半似國(guó)畫(huà)，半似西方抽象派畫(huà)幅的效果。在這組作品中，孫堯?qū)⒅袊?guó)傳統(tǒng)的山水景觀和人的臉孔肖像相結(jié)合，用黑白單色繪畫(huà)彰顯藝術(shù)家對(duì)于媒介的掌控能力。
在《密林》中，孫堯故意讓自己重拾浪漫主義藝術(shù)的情懷，甚至讓自己沉浸于歷史，回溯到歐洲北部文藝復(fù)興時(shí)期。在當(dāng)時(shí)，歐洲北方文藝復(fù)興藝術(shù)家疏遠(yuǎn)對(duì)具體人之事物的表述，卻對(duì)風(fēng)景表現(xiàn)出不同尋常的興趣。他們更關(guān)注自然之物中所蘊(yùn)含的對(duì)于人與世界之終極命運(yùn)的象征意義。
“這一時(shí)期的藝術(shù)家們偏好于在作品中大量描繪無(wú)限的曠野，廣袤森林以及晨夕更替的自然圖景，而將人世之事的發(fā)生埋藏于畫(huà)面里自然的日歷表中，哥特藝術(shù)的深刻影響更讓藝術(shù)家們將對(duì)宗教的理解和體驗(yàn)投射入諸多的自然對(duì)象之中。”孫堯在闡述《密林》時(shí)說(shuō)。相隔幾個(gè)世紀(jì)，孫堯被當(dāng)時(shí)的藝術(shù)家對(duì)于自然中所蘊(yùn)含的原始能量的深刻洞察和體驗(yàn)所打動(dòng)�！拔蚁胗卯�(dāng)時(shí)藝術(shù)家對(duì)世界的理解，來(lái)重新審視當(dāng)下作為主體性的自我和世界的關(guān)系�！�
兩年，23幅畫(huà)作，《密林》已近尾聲。它靜默地向它的觀者傾吐：即使被外界所左右，但在我們的內(nèi)部仍然存在一個(gè)純真的心理空間，它無(wú)非是被濃密的密林所遮蔽罷了，只要撥開(kāi)樹(shù)葉，一切云開(kāi)霧散。
即使有同一母題，但這23幅作品在形式上卻發(fā)生很大的變動(dòng)。兩年間，孫堯不停地在重新思考困擾其良久的“身體與自然”、“圖像與真實(shí)”等概念之間的復(fù)雜關(guān)系。在早期《密林》的畫(huà)面隱蔽處，通常會(huì)有一個(gè)很小的人體的形象。但在四五張成稿后，孫堯發(fā)現(xiàn)這樣的表達(dá)含義太過(guò)明確。于是，他將人體慢慢弱化，直到最后只有一個(gè)虛空的風(fēng)景。而畫(huà)中臉孔的特征也逐漸被打散，從最初的明確形態(tài)演變到模糊難辯。
孫堯的每個(gè)表達(dá)主題都是上個(gè)主題的繼承及發(fā)展。
如果說(shuō)，《密林》是對(duì)人與自然互相依托的打撈，那其后，始于2011年的《大河流淌》的創(chuàng)作靈感則直接來(lái)自于人對(duì)自然侵害的扼腕嘆惜。
《大河流淌》作為這一系列的名字，來(lái)自于好萊塢名導(dǎo)羅伯特·雷德福于90年代末拍攝的電影《大河戀 A River Runs Through It》。該系列用獨(dú)特的風(fēng)格來(lái)表現(xiàn)經(jīng)過(guò)人類(lèi)的自然開(kāi)掘后，被侵攘的土地和流逝的風(fēng)景。孫堯運(yùn)用沖撞的表現(xiàn)手法，同時(shí)展現(xiàn)了宏偉莊嚴(yán)和恐懼�！氨M管這些具有毀滅性的、對(duì)自然的侵害令我們感到惋惜和失望，但是我們也會(huì)被那些表現(xiàn)毀滅和災(zāi)難的圖像所吸引，”他說(shuō)，“當(dāng)看到這種自然被破壞后所展現(xiàn)的怪異的美時(shí)，會(huì)引發(fā)一種惋惜和憐憫”。
有的藝術(shù)家的創(chuàng)作更指向社會(huì)能量，也有藝術(shù)家只對(duì)美行注目禮。孫堯并不掙扎于兩者間的取舍，與他本人的狀態(tài)一致，他的作品更處于一種混沌的狀態(tài)�！拔以谝獾氖亲髌放c觀者的關(guān)系�！睂�(duì)他來(lái)說(shuō)，一個(gè)作品被創(chuàng)作出后，創(chuàng)作者與觀者的關(guān)系旋即發(fā)生改變，創(chuàng)作者的思考即被帶入新的語(yǔ)境進(jìn)行更廣闊的探討，這才是最重要的，而主題、情節(jié)、形式都會(huì)退居于其后。
時(shí)代給予孫堯的創(chuàng)作以深刻的烙印。作為70后，孫堯最為噴薄的生長(zhǎng)正處于90年代中國(guó)社會(huì)物質(zhì)主義的序幕期。有藝術(shù)評(píng)論認(rèn)為，“當(dāng)時(shí)，在物欲的刺激下，國(guó)人身體的各種欲望開(kāi)始復(fù)蘇，并得到無(wú)所顧忌的釋放。作為對(duì)建國(guó)以來(lái)身體遭到高壓的反撥，身體反而成為一切事情的出發(fā)點(diǎn)，身體的各種感覺(jué)上升為個(gè)人用來(lái)判斷、體驗(yàn)的最高準(zhǔn)則。孫堯的繪畫(huà)即以此時(shí)代氣候?yàn)榛c(diǎn)，從自身對(duì)周?chē)h(huán)境的切身體驗(yàn)出發(fā)，強(qiáng)調(diào)肉身對(duì)意識(shí)、思想和欲望的承載功能。身體，既不是觀察外部世界的主體，也不是被觀察的對(duì)象，而是全部的自我。”
十?dāng)?shù)年來(lái)，孫堯始終在探求人的身體和外部自然的聯(lián)系。在他的理解里，人體即是一個(gè)完整的自然，他借助身體來(lái)象征更廣義的自然。
他曾為他的某個(gè)個(gè)展起名為“自我地形學(xué)”。這個(gè)展覽不只探索了自我和場(chǎng)所之間的共生關(guān)系，而且也探索了個(gè)人與集體的聯(lián)系，以及二者與其環(huán)境的分離。通過(guò)“自我地形學(xué)”，他用作品再次強(qiáng)調(diào)，自然絕不是天然的。
畫(huà)布上的北極光
——來(lái)自挪威領(lǐng)事館
2010年6月26日，油畫(huà)“極光之痕”的揭幕儀式在挪威館舉行。作為世博挪威參展組委會(huì)、挪威駐上�？傤I(lǐng)事館與三位中國(guó)藝術(shù)家的合作項(xiàng)目之一，孫堯用畫(huà)筆展現(xiàn)了挪威北部極夜的壯麗景色。
追逐北極光
去 年十二月，中國(guó)藝術(shù)家馬秋莎、孫堯和邱黯雄到達(dá)挪威北部進(jìn)行了為時(shí)一周的旅行，以期從挪威的大自然當(dāng)中汲取創(chuàng)作的靈感。一行人經(jīng)歷了狗拉雪橇、在零下40攝氏度追逐北極光等非凡的體驗(yàn)，并將旅途所感傾注于之后的創(chuàng)作。
“極光之痕”——此系列作品的第一幅，在挪威館撩開(kāi)面紗。首先由挪威貿(mào)易與工業(yè)部副部長(zhǎng)哈爾瓦德·英厄布里格森先生致辭，挪威駐上�？傤I(lǐng)事諾和平先生以及藝術(shù)家本人均到場(chǎng)，埃納爾·拉森亦用挪威民間小提琴演奏了一曲精短的樂(lè)曲為揭幕助興。油畫(huà)作品受到在場(chǎng)嘉賓的一致推崇。“這幅畫(huà)與挪威館相得益彰，不僅將自然景觀抽象地展現(xiàn)出來(lái)，還傳遞出保護(hù)環(huán)境的訊息，”諾和平先生贊嘆道。
在整體暗藍(lán)色的烘托下，飄渺而幽然的綠色極光似圣靈般自天而降，又循形棲身于漫漫長(zhǎng)夜中。畫(huà)面角落絢爛又執(zhí)著的暖紅正漠然地侵蝕著夜的藍(lán)色，表達(dá)了作者對(duì)北極面臨全球變暖威脅的憂(yōu)慮。
挪威新印象
世博年過(guò)后，“極光之痕”將被出售，而馬秋莎與邱黯雄的作品將分別于今 年夏秋展出。孫堯?qū)ψ约旱呐餐梅浅M(mǎn)意，正打算著什么時(shí)候再去一次�！拔蚁牖氐脚餐ふ倚碌撵`感，”身兼上海大學(xué)講師的孫堯如此說(shuō)道。
自我地形學(xué)
作者：勞爾·扎穆迪奧
畫(huà)家孫堯的個(gè)展題目“自我地形學(xué)”影射了風(fēng)景與身份之間的共生關(guān)系。地理在歷史上被認(rèn)為是無(wú)染的、客觀的，并且超越了文化的界限。因?yàn)閺哪撤N意義上來(lái)看，我們出生于文化，而非自然之中。然而，這是一個(gè)誤區(qū)：不僅是因?yàn)榈赜蚺c我們的自覺(jué)意識(shí)緊密相連，而且，在全球化的背景下，任何環(huán)境，無(wú)論是一個(gè)國(guó)家還是一座城市都能通過(guò)其居民而超越其地理界限，因?yàn)檫@些居民能夠?qū)⑦@個(gè)地方的某一個(gè)方面帶入世界的廣闊區(qū)域。例如，一個(gè)西班牙的葡萄酒商或者一個(gè)紐約的商人都在某些方面代表了各自的文化和地域，即便一個(gè)來(lái)自鄉(xiāng)村，而另一個(gè)來(lái)自城市。因此，當(dāng)他們走出國(guó)門(mén)的時(shí)候他們就會(huì)附帶著，并且打開(kāi)這種社會(huì)性的包袱。當(dāng)然，這一點(diǎn)變得更加復(fù)雜，因?yàn)槲幕偷赜蛲腥挥袆e，而非合二為一，例如，區(qū)域性受到了通訊與電腦科技（例如互聯(lián)網(wǎng)）的影響而不斷變化。
隨著全球化的出現(xiàn)，不同的地域和文化都變得越來(lái)越近在咫尺，新文化的結(jié)構(gòu)正在不斷變化，就像后現(xiàn)代的自我狀態(tài)那樣，既是確定的、本質(zhì)的或者固定的，但也是流動(dòng)的、易變的和開(kāi)放的。“自我地形學(xué)”這個(gè)展覽不僅是對(duì)自我和場(chǎng)所之間的共生關(guān)系的探索，而且也探索了個(gè)人與集體的聯(lián)系，以及二者與其環(huán)境的分離。通過(guò)崇高、自我的偶然性等多種概念，此次展覽告訴我們，自然絕不是天然的。
孫堯的繪畫(huà)強(qiáng)調(diào)，我們身在其中的這個(gè)世界與我們的心理有著內(nèi)在的聯(lián)系，就像某些風(fēng)景畫(huà)家那樣。例如，德國(guó)浪漫主義藝術(shù)家弗雷德里希（Casper David Friedrich）就在自己的作品中賦予了自然一種崇高感，盡管還帶有一些形而上的意味。在他之后的英國(guó)畫(huà)家透納（J.W.M. Turner）對(duì)崇高感有著另一種理解，他們采取了不同的方式來(lái)表達(dá)這種感覺(jué)。弗里德里希將崇高表現(xiàn)為超驗(yàn)的延伸和顯現(xiàn)，而透納則將其解讀為道德絕對(duì)性的延伸。但不管怎樣，二者對(duì)于崇高性的看法都可以追溯到哲學(xué)家伯克（Edmund Burke）那里。在《關(guān)于我們的崇高和美的觀念起源的哲學(xué)研究》（APhilosophical Enquiry into the Origin of Our Ideas of the Sublime and Beautiful，1756）一書(shū)中，伯克提出，崇高和美是彼此排斥的，但又矛盾地聯(lián)系著。伯克認(rèn)為，崇高是對(duì)于自然美的敬畏，也是對(duì)于自然不可控的暴力的恐懼，在自然之中的人只能任其擺布。
也就是說(shuō)崇高具有兩種性質(zhì)，一方面是指宏偉莊嚴(yán)，另一方面包含了恐懼，這種特征體現(xiàn)在一切可怖的天災(zāi)之中，盡管具有毀滅性的自然災(zāi)害令我們感到惋惜和失望，但是我們也會(huì)被那些表現(xiàn)毀滅和災(zāi)難的圖像所吸引。在YouTube上有很多關(guān)于海嘯、火山爆發(fā)、暴風(fēng)雨、地震等自然災(zāi)害的視頻，從中我們可以看出，對(duì)于自然的那種恐怖的毀滅力，人腦既反感又著迷。在面對(duì)自然帶來(lái)的大量死亡的時(shí)候，那種表面的、普遍的應(yīng)對(duì)辦法是將其解釋為“神的行為”。也就是說(shuō)，自然的殘忍暴力帶來(lái)的生靈涂炭是如此的深?yuàn)W費(fèi)解，因此只能將其歸于神意。伯克爭(zhēng)辯道，我們之所以不愿意看災(zāi)難的圖像并不是因?yàn)槲覀儗?duì)生靈涂炭有一種病態(tài)的心理，或者麻木不仁，而是說(shuō)崇高對(duì)我們的反感和吸引的二重性類(lèi)似于人類(lèi)的審美本能，對(duì)于美好事物的認(rèn)識(shí)內(nèi)在于人的意識(shí)之中，這也令我們很難將視線從自然的暴力上移開(kāi)。這一點(diǎn)對(duì)于理解弗里德里希和透納作品中的崇高感而言至關(guān)重要，也是理解孫堯的藝術(shù)為什么如此令人心馳神往的關(guān)鍵所在。
孫堯的作品有力而富有詩(shī)意，這種特質(zhì)在一定程度上得益于他利用了風(fēng)景傳統(tǒng)，并賦予其新的形式。如果將弗里德里希的《海邊僧人》（The Monk by the Sea，1808-1810）和孫堯的《密林 No.15》 (2010)并置起來(lái)的時(shí)候就會(huì)明顯看出這一點(diǎn)。后者是《密林》的一部分，大體是關(guān)于植物與人體結(jié)合的各種解讀，這幅作品既讓人聯(lián)想到了水，也聯(lián)想到了陸地。之所以能達(dá)到這種效果在于孫堯?qū)︻伾奶幚砗蛯?duì)于明暗法的精妙運(yùn)用：在他的作品上，以及在圖畫(huà)的空間中，顏色回旋流動(dòng)，并且像無(wú)序的蔓藤花紋那樣“爆發(fā)”。他通過(guò)薄厚的豐富變化營(yíng)造了豐富的繪畫(huà)性。另外，孫堯的作品總是帶著一種壯觀，這也創(chuàng)造了一種類(lèi)似于《海邊僧人》的氣氛。
在弗里德里希的這幅名作中，一位僧人莊嚴(yán)地站在海邊，他仿佛陷入了神圣的冥想，并且望著遠(yuǎn)處壯麗、蒼茫的無(wú)限空間。這位僧人被大海包圍了起來(lái)，就好像孫堯所創(chuàng)造的擬人形式那樣將無(wú)形的樹(shù)木凝結(jié)了起來(lái)，使人無(wú)法辨認(rèn)哪棵在前，哪棵在后。那么，畫(huà)面中的人物和風(fēng)景孰重孰輕？孫堯創(chuàng)造了一個(gè)模棱兩可的審美謎語(yǔ)，他賦予了作品超出視覺(jué)的含義：精神似的幻覺(jué)效應(yīng)賦予了作品以生機(jī)，我們仿佛看到了一個(gè)變幻莫測(cè)的投影幻燈正在從無(wú)意識(shí)的深淵浮現(xiàn)出來(lái)。我們的確在觀看一幅繪畫(huà)作品，但卻能感受到畫(huà)面的底下或者畫(huà)面之中存在著某種東西，這種東西既吸引著我們，同時(shí)也創(chuàng)造了某種審美的散逸。和孫堯一樣，透納也創(chuàng)造了一種崇高的感覺(jué)，但他的作品往往充滿(mǎn)一種倫理的，即便不是道德的東西。
透納的《奴隸船》（Slave Ship，1840）也許是這位英國(guó)畫(huà)家最著名的作品之一了。那些奴隸販子在海上遇到了狂風(fēng)駭浪，船翻人亡。但是這幅作品卻并不是19世紀(jì)版的好萊塢災(zāi)難片。畫(huà)面內(nèi)容與作品名稱(chēng)相吻合，透納不僅僅只表現(xiàn)了惡劣天氣所導(dǎo)致的翻船，而且也影射了奴隸制的滅亡，摧毀這種制度的并不是古已有之的大海，而是神對(duì)于人奴役人這種做法的懲罰。顯然，孫堯的作品也隱喻了人的境況，他呈現(xiàn)給我們一種戲劇性的場(chǎng)面，涉及到我們?cè)谑澜缰械恼_位置等關(guān)于存在的問(wèn)題，其中，我們不僅有時(shí)和自然發(fā)生沖突，甚至也與自己分道揚(yáng)鑣。
孫堯的這件作品與他的其他作品一樣都可以被看做一面鏡子，反射了不穩(wěn)定的人性，也許甚至反映了一種失衡狀態(tài)。孫堯通過(guò)諸多方式在形式上和觀念上強(qiáng)調(diào)了這種效果，包括作品右上角投來(lái)的波動(dòng)強(qiáng)光，它直接打到了畫(huà)面的左下角，形成了一條對(duì)角線，同時(shí)也在植物的輪廓和邊緣創(chuàng)造了蝸旋狀的光芒。這種光線瀑布傾瀉而下，將物質(zhì)的東西固定，但同時(shí)也向四面八方散播。光與影交織在一起，形成千變?nèi)f化的效果，在孫堯精彩絕倫的構(gòu)圖上，二者彼此印襯，有如寂靜之于聲響、鑿離之于雕塑。在孫堯的單色畫(huà)面上，暗部與亮部的兩極之間層次繁多，創(chuàng)造了辨證的相互作用和平衡關(guān)系。這幅作品與《密林》系列的其他作品一樣，其黑白的形式都來(lái)源于歷史語(yǔ)境，并且融合了傳統(tǒng)的藝術(shù)形式，最終形成了屬于孫堯自己的藝術(shù)風(fēng)格。
孫堯的作品讓我想到了另一位藝術(shù)家馬克·坦西（Mark Tansey）。他的作品雖然也采用了單色的形式，但是卻有著具像的主題。坦西的畫(huà)面敘述具有精神性，這種敘述消解了單色畫(huà)法的歷史，而以往，單色畫(huà)法總被認(rèn)為是極少主義和早期純粹形式主義、幾何抽象的專(zhuān)利。而孫堯則不僅駕輕就熟地采用了這種藝術(shù)的修辭方式，而且他的作品也追溯到了灰色畫(huà)（grisaille，全稱(chēng)為“用灰色畫(huà)的單色畫(huà)”，灰色畫(huà)常用于臨摹淺浮雕，因此特別適合表現(xiàn)建筑主題。希臘畫(huà)家們由于還沒(méi)有明暗法，主要依賴(lài)灰色畫(huà)表現(xiàn)調(diào)子的造型。此后，一些哥特時(shí)期的細(xì)密畫(huà)家也用過(guò)灰色畫(huà)的方法——譯者注）的源頭。出于實(shí)際的和審美的原因，美術(shù)史上的很多藝術(shù)家都采用了灰色畫(huà)，其中包括哥特式藝術(shù)家讓·皮塞爾（Jean Pucelle）和喬托（Giotto）、文藝復(fù)興時(shí)期的老彼得·勃魯蓋爾（Pieter Bruegel）、曼坦那（Mantegna）和矯飾主義畫(huà)家與雕刻家亨德里克·戈?duì)桚R烏斯（HendrikGoltzius）等等。眾所周知，灰色畫(huà)非行家里手而不能為之，這也意味著與彩色畫(huà)相比，灰色畫(huà)更能體現(xiàn)藝術(shù)家的才華。
孫堯的單色繪畫(huà)彰顯了他的才華橫溢，因?yàn)閱紊?huà)更好地體現(xiàn)了藝術(shù)家對(duì)于媒介的掌控能力，我們知道，明暗是他藝術(shù)實(shí)踐的核心。和他的其他作品一樣，在《No.15》中，光起到了重要的作用，它不僅給畫(huà)面增加了形式的質(zhì)感和構(gòu)圖的活力，而且也提升了畫(huà)面的情感內(nèi)容。正是在這個(gè)意義上，孫堯與先前的那些浪漫主義藝術(shù)家相脫離，并且將自己的藝術(shù)帶入了一種更具有當(dāng)代氣息的藝術(shù)境界，他的審美語(yǔ)匯更接近于安塞姆·基弗（Anselm Kiefer）蒼茫的風(fēng)景畫(huà)。然而，孫堯的繪畫(huà)卻有著多重的面目，他將這些作品帶入了一種更加開(kāi)闊的敘事當(dāng)中，以一種詩(shī)意的方式探索了那種聚集了地理完形的個(gè)人情境。他的森林圖像充滿(mǎn)了擬人的形式。觀其畫(huà)，個(gè)體都仿佛被蒸發(fā)了，因?yàn)樗⑷肫渲械牟粌H僅是人形的幽靈，而且人物與風(fēng)景的渾然結(jié)合使情感得到了釋放。我們不妨通過(guò)他的另一幅作品《密林No.14》來(lái)觀照這種體驗(yàn)。
《No.15》以一種恢宏大氣的方式表現(xiàn)了密林，而這種飄渺的感覺(jué)也注入了他這個(gè)系列的大部分作品中。有形與無(wú)形之間的辨證互動(dòng)賦予了作品以輕盈和重量的視覺(jué)詩(shī)意特征。如果說(shuō)《No.15》以散播的繪畫(huà)性方式集中體現(xiàn)了明暗與疏密、中心與邊緣的混合，那么《No.14》則采用了一種更加樸實(shí)的物質(zhì)形式。孫堯采用了一貫的森林與幻景作為主題。與《No.15》相比，《No.14》中的面孔與身體能夠產(chǎn)生不同的共鳴，因?yàn)槊婵滋幵诘乇�，而身體則潛入地下，孫堯正是在這樣的地形上表現(xiàn)了豐富廣闊的人類(lèi)情感。他采用了身體與面孔的多樣復(fù)雜的圖像，并且賦予了它們同樣的內(nèi)聚力，然而，他似乎也可以用另外的方式處理這種造型。例如《No.7》，其中那張巨大的面孔占據(jù)了整個(gè)畫(huà)面，因此身體和樹(shù)林等植物似乎都變成了它的附屬。
這是一種原型的幻覺(jué)面孔：看著這張巨大的面孔我們不由地會(huì)想到榮格的心理學(xué)和原型。這位著名的心理學(xué)家提出，這些原型正是從集體無(wú)意識(shí)當(dāng)中浮現(xiàn)出來(lái)的。同樣，《No.7》的各種形狀連接在一起，共同構(gòu)成了眼睛、鼻子、嘴巴等等，以一種更加直接的方式面對(duì)觀者。雖然他的其他作品也采用了利用樹(shù)木的能指拼合面孔的方式，但是《No.7》卻是其中最令人感到不安的一件。盡管藝術(shù)家從來(lái)沒(méi)有提到這種繪畫(huà)形式的來(lái)源或者意味，但是我們可以猜測(cè)這張上面帶有其他形象的巨大面孔就是藝術(shù)家本人的肖像。這并不是傳統(tǒng)意義上的肖像，因?yàn)檫@幅肖像并不像藝術(shù)家本人，但這張面孔占據(jù)了整個(gè)畫(huà)面，并且構(gòu)成了一個(gè)循環(huán)母題，因此有可能是藝術(shù)家的他我。在這個(gè)意義上，孫堯又回到了原點(diǎn)。雖然其他藝術(shù)家也表現(xiàn)過(guò)崇高的題材，但都呈現(xiàn)為外在的自然，而孫堯的崇高則是內(nèi)在的。
孫堯的藝術(shù)仿佛是深入到我們內(nèi)心最深處的旅行，那是我們不愿前往、面對(duì)，或者與之妥協(xié)的地方。這不僅是由于我們的自滿(mǎn)，而且也因?yàn)槲覀儽畴x了蘇格拉底“認(rèn)識(shí)你自己”的主張。然而，認(rèn)識(shí)自己絕非易事，需要極大的真誠(chéng)，而孫堯的繪畫(huà)正是他藝術(shù)真誠(chéng)的體現(xiàn)。他從事藝術(shù)活動(dòng)不僅僅是出于審美的原因，而且也是對(duì)生命，以及包括存在的本質(zhì)等哲學(xué)問(wèn)題的探索。在他稱(chēng)為藝術(shù)的朝圣之旅上，他通過(guò)這些美麗的作品告訴我們自我是晦澀難懂的，因?yàn)槲覀儽旧砭褪亲晕�。我們�(cè)绞鞘桦x自己，自我就越是遙遠(yuǎn)。如果說(shuō)孫堯穿梭在想象的森林之中，那么他的作品就是詩(shī)意的視覺(jué)地圖，簡(jiǎn)言之，這也就是自我地形學(xué)。
敞開(kāi)圖像—閱讀孫堯的畫(huà)
文：段君
社會(huì)，蘊(yùn)含著隱蔽性極好的眾多陰謀，它阻止我們看到某些景觀。更準(zhǔn)確地說(shuō)：它阻止我們看到圖像中的某些部分。想要徒手穿越社會(huì)意識(shí)，以便毫無(wú)遺漏地觀看圖像的愿望很難實(shí)現(xiàn)，因?yàn)閳D像不全是以外部形式傳達(dá)，更是從內(nèi)部以心智形式來(lái)顯現(xiàn)。孫堯的繪畫(huà)揭露了社會(huì)圖像的陰謀論：圖像結(jié)構(gòu)中某些被規(guī)定為不可視的部分，原來(lái)是可視的。
他在2005-2007年間繪制的《看》、《臉》、《跨越》、《高潮》、《風(fēng)景》以及《圣家族》等眾多系列作品中，將人的面容、軀干，以及與面容、軀干結(jié)構(gòu)相吻合的風(fēng)景或人造物，以滲透性的筆法融合成為一幅幅荒誕的“山·人”景觀。在這批頗具形而上深度的作品中，孫堯著力模擬中國(guó)古典山水畫(huà)的用筆效果，人的五官或軀干根據(jù)形態(tài)的陰陽(yáng)向背和結(jié)構(gòu)的波動(dòng)起伏，幻化成為如同水墨山水般的奇特畫(huà)面。畫(huà)家在超越經(jīng)驗(yàn)的時(shí)空中，重新思考困擾人類(lèi)良久的“身體與自然”、“圖像與真實(shí)”等概念之間的復(fù)雜關(guān)系。
由于儒家文化“克己復(fù)禮”的傳統(tǒng)禁錮，歷史上的中國(guó)人在多數(shù)時(shí)候?qū)|體是持忽略或排斥態(tài)度的。國(guó)人長(zhǎng)期倡導(dǎo)將身體的欲望和動(dòng)物沖動(dòng)克制在最低限度，而用來(lái)代替身體的是“心”，“心”被視作思維的絕對(duì)中樞和認(rèn)知的主要器官。直到現(xiàn)代生理學(xué)傳入以后，國(guó)人才逐漸把注意力從心肺轉(zhuǎn)移至大腦。恰恰在孫堯有意識(shí)生活的時(shí)間段——1990年代以來(lái)，又是中國(guó)社會(huì)物質(zhì)主義盛行的時(shí)代。
軀體的姿勢(shì)表明軀體的文化態(tài)度。在孫堯的畫(huà)中，軀體的姿勢(shì)既是社會(huì)性的，又是個(gè)人主義的。社會(huì)的繁縟規(guī)則和文化的僵死禁忌，已經(jīng)有形或無(wú)形地規(guī)定了軀體的姿勢(shì)。孫堯作品中對(duì)軀干的描繪，展示了一幕幕小寫(xiě)的人掙扎抗拒的灰暗圖景。所以在孫堯的畫(huà)面上，什么都不夠清晰，唯一清晰的是：無(wú)論整體的情緒，還是語(yǔ)言的質(zhì)感，均處于自然的強(qiáng)烈風(fēng)暴當(dāng)中。畫(huà)家要回味的，正是人類(lèi)與自然的曾經(jīng)決裂。人其實(shí)就是自然，不在自然之外，而在自然之中，它們之間只能互相體驗(yàn)，而不能進(jìn)行對(duì)視。將人與自然抽離的做法，既違背人的天性，也違背自然之道。孫堯描繪的就是那種未曾分離的景象：人作為自然存在的一種方式，詢(xún)問(wèn)人的生存在當(dāng)下正遭遇怎樣的障礙與威脅？
山水與面容、軀體融合之后的畫(huà)面，既是幻覺(jué)的，又是需要確證的；既是質(zhì)疑性的，又是同情憐憫的。孫堯以擬人化的手法，在山川之中融入了一系列的精神狀態(tài)，兩層圖像之間形成一種循環(huán)往返的良性關(guān)系。畫(huà)家徹底拋棄了僵化社會(huì)嚴(yán)格執(zhí)行的兩分法，他將“身體與自然”視為一對(duì)可以隨時(shí)互為轉(zhuǎn)換的概念，北宋郭熙《林泉高致·山水訓(xùn)·畫(huà)訣》已載：“山以水為血脈，以草木為毛發(fā)，以煙云為神采……水以山為面，以亭榭為眉目，以漁釣為精神”。彌漫在孫堯畫(huà)面中間的正是中國(guó)的古自然論，即“天人合一”的道家自然觀。與之相應(yīng)的是，畫(huà)家們倡導(dǎo)不以肉眼所見(jiàn)認(rèn)知天地，而以察物明理之心把握世界，才能抵達(dá)或重返真實(shí)。
1990年代中期，中國(guó)美術(shù)學(xué)院油畫(huà)系開(kāi)始嘗試現(xiàn)象學(xué)繪畫(huà)教學(xué)。教學(xué)在質(zhì)詢(xún)中展開(kāi)，要求學(xué)生擺脫解剖、透視、明暗、虛實(shí)、比例、結(jié)構(gòu)、色彩等固有準(zhǔn)則的束縛。對(duì)孫堯來(lái)說(shuō)，在中國(guó)美院就讀的經(jīng)歷，其影響在于使他從如何把對(duì)象畫(huà)細(xì)、畫(huà)具體和深入等問(wèn)題，轉(zhuǎn)入到對(duì)作品的整體心理感受的關(guān)注上來(lái)。
現(xiàn)象學(xué)繪畫(huà)，一直具有相當(dāng)強(qiáng)的包容性，其基本方法也在不斷的發(fā)展之中。它并不要求參與其中的藝術(shù)家固守準(zhǔn)則，而是鼓勵(lì)畫(huà)家討論各自不同的可能性。孫堯遵循現(xiàn)象學(xué)傳統(tǒng)，以“追問(wèn)真實(shí)”為己任，又發(fā)展出若干新的主題和方法論。早期的中國(guó)美院，對(duì)依據(jù)照片等機(jī)械因素進(jìn)行創(chuàng)作的方法，其實(shí)是持排斥態(tài)度的。他們認(rèn)為這樣的行為會(huì)給畫(huà)面造成一種過(guò)度的制作感，是將一個(gè)被機(jī)械手段所凝固住了的時(shí)空片斷，強(qiáng)行植入畫(huà)家的作品中，顯得十分生硬和粗暴，同時(shí)也可能構(gòu)成一種虛幻的主客體關(guān)系：畫(huà)家沉溺于“鏡閣”的世界里，作為藝術(shù)家的本能于其中消磨殆盡。
孫堯的作品雖根據(jù)照片，但并沒(méi)有重復(fù)性地繪制照片。他在畫(huà)面上描繪的是一幅幅流動(dòng)的、臨時(shí)性的景觀，仿佛繪畫(huà)與人的命運(yùn)一樣，同是變化和不可預(yù)測(cè)的。不僅觀眾——包括畫(huà)家本人，亦處于困惑之中，畫(huà)面要求不斷地確認(rèn)，但又不強(qiáng)求最后的答案和結(jié)果。畫(huà)面已經(jīng)被孫堯經(jīng)營(yíng)得令觀眾難以承受，他逼迫觀眾把“看畫(huà)”當(dāng)成是一種閱讀、認(rèn)知和思想的活動(dòng)，而不再是傳統(tǒng)意義上的辨認(rèn)行為。他的畫(huà)面不是完全陌生和抽象的，畫(huà)家在其中試圖制造一些似曾相識(shí)的場(chǎng)景，并以作品的標(biāo)題提示觀眾進(jìn)入作品。但圖像的虛化和模糊，仍舊妨礙著觀眾與作品順暢交流的可能性。
由此，觀眾必須帶著問(wèn)題意識(shí)、帶著忐忑不安的猜測(cè)欲望進(jìn)場(chǎng)。觀眾應(yīng)邀在畫(huà)家制造的虛擬世界里遨游，通過(guò)多重的模糊圖層與真實(shí)相接觸，并自由往來(lái)于無(wú)邊無(wú)際的藝術(shù)空間中。孫堯繪畫(huà)的實(shí)驗(yàn)性正在于此，他以多種出乎意料的圖像結(jié)構(gòu)和辨識(shí)上的困難度，背叛了以往的認(rèn)知線索，引導(dǎo)我們遺忘過(guò)去的觀看邏輯和視網(wǎng)膜習(xí)慣。
當(dāng)前社會(huì)崇尚清晰，強(qiáng)調(diào)秩序和分類(lèi)，不容懷疑與猜測(cè)，反對(duì)將相關(guān)對(duì)象視為互相包含和隸屬的曖昧關(guān)系，以方便治理與監(jiān)管。這恰恰意味著生活可能性的毀滅，中國(guó)主流繪畫(huà)也強(qiáng)調(diào)繪制清晰的面部表情，使之具有明確的可言說(shuō)性。而孫堯這一代年輕畫(huà)家所體驗(yàn)到的，卻是一種個(gè)人意義上的未完成性。不存在任何現(xiàn)成的事情，也不存在任何已經(jīng)終止的事物，生活和藝術(shù)應(yīng)當(dāng)處于不斷流變、不斷生成的過(guò)程當(dāng)中。我們可以看到，在孫堯的作品中，人的面部表情永遠(yuǎn)是含糊不清的。在當(dāng)前矯揉造作的“大臉畫(huà)”成為藝術(shù)市場(chǎng)的寵愛(ài)之時(shí)，孫堯的繪畫(huà)靜默地敦促藝術(shù)回到真實(shí)、回到內(nèi)心，實(shí)屬難能可貴。
問(wèn)題就在于，如何以自我的方式證明社會(huì)的虛偽和個(gè)人的真實(shí)？這一代人的自我又怎樣才能確認(rèn)？新一代的畫(huà)家能否真正具備“新”的因素？答案就在于新的技術(shù)、新的方法論，以及觀察世界的新方式。孫堯首先在電腦中用圖像軟件處理圖片，這不同于手工疊加圖片——手工疊加繪制的方式存在比較明顯的拼接痕跡，功能強(qiáng)大的圖像處理軟件則能夠?qū)蓮埢蚨鄰埐煌瑘D片，銜接得天衣無(wú)縫。孫堯的描繪，不僅是再造，同時(shí)也是抹去，更是對(duì)圖像的敞開(kāi)。他僅選取必需的特征和驚異之處，而把無(wú)關(guān)緊要的留給其他。
世界已經(jīng)革命性地進(jìn)入圖像的處理和更改時(shí)代，被更改的圖像貌似真實(shí)，圍繞在我們周?chē)�，逐漸日�；踔脸蔀橐环N真實(shí)的現(xiàn)實(shí)。那么，只有把握住更改的圖像，才能把握現(xiàn)實(shí)的整體。圖像已經(jīng)過(guò)于密集，人必須選擇圖像，選擇圖像就是選擇世界。技術(shù)的后果應(yīng)該由技術(shù)的正面可能性來(lái)操控，孫堯并沒(méi)有完全為技術(shù)所限制，技術(shù)只是被他當(dāng)作藝術(shù)家能力的延伸。他借助攝影特殊的觀察形式，比如大視域、俯拍、負(fù)片等，使繪畫(huà)呈現(xiàn)出不同于以往的景象。而且他在手工繪畫(huà)的過(guò)程中，會(huì)依據(jù)情況，隨時(shí)調(diào)整圖像和繪制方法，以達(dá)成技術(shù)與自然的合作。
與照片繪畫(huà)專(zhuān)家里希特不同的是，孫堯的畫(huà)面帶有比較強(qiáng)烈的情緒化特征，而不像里希特那樣顯得異常平靜和中立。但在展現(xiàn)藝術(shù)家內(nèi)心的敏感方面，孫堯與里希特是殊途同歸的。孫堯所描繪的前所未有的景象，與其說(shuō)是他個(gè)人的烏托邦，倒不如說(shuō)是他內(nèi)心中向往世界與現(xiàn)實(shí)世界、認(rèn)知世界之間的心理關(guān)系。他不僅打破了單一世界的封閉性，更在幻想與真實(shí)之間建立了自由的往返通道。
