人物簡介
孫堯，1974年出生于上海，現(xiàn)任上海大學影視藝術技術學院教師。1994-1998年就讀并畢業(yè)于中國美術學院油畫系，獲學士學位。1998-2001就讀并畢業(yè)于上海大學美術學院油畫系，獲碩士學位。2008-2012年就讀于中國美術學院油畫系并獲現(xiàn)象學與具象表現(xiàn)繪畫研究理論博士學位，論文獲當年中國美術學院優(yōu)秀博士畢業(yè)論文。
機構收藏
挪威王室及王儲，昊美術館，青和美術館，上海大隱室內(nèi)設計事務所，清科創(chuàng)投，浙江亞廈設計事務所
個人展覽
主要個展：
2012年
中國上海 上海美術館 《密影》
2010年
中國上海 其他畫廊 《自我地形學》
2007年
中國上海 五五畫廊 《臉之風景》
2006年
美國紐約 SCOPE國際當代藝術博覽會 《圣家族》
2005年
中國上海 五五畫廊 《心之風景》
2004年
泰國曼谷 五五畫廊 《身之風景》
主要群展：
2013年
中國北京 2013藝術北京國際藝術博覽會
2012年
中國上海 上海美術館 《光與影》
中國上海 2012上海當代藝術博覽會
中國上海 上海美術館 《視象的凝聚—法國·中國具象表現(xiàn)繪畫特展》
中國上海 大德堂 《七上八下》
中國香港 中銀大廈 《化境—中國當代藝術新象》
2011年
中國上海 大隱室內(nèi)設計事務所 《無聲之詩—寫一幅當代藝術家心目中的瀟湘意境》
中國杭州 中國美術學院美術館 《視覺之象—藝術現(xiàn)象學與當代藝術邀請展》
中國山東 《造山造水-高密縣城雙年展》
中國上海 2011上海當代藝術博覽會
德國科爾舒特 《北方藝術展》
中國上海 其他畫廊 《很美的地方》
2010年
新加坡 藝術登陸新加坡國際當代藝術博覽會
中國上海 其他畫廊 《懷疑的懸置》
中國上海 世博會挪威館 《極光之痕》，中央電視臺《發(fā)現(xiàn)之旅》節(jié)目組專題報道《追逐看不見的太陽》
中國上海 東大名創(chuàng)庫 北歐藝術節(jié)《REPUBLIC-NOTCH五周年回顧展》
中國上海 上海國際當代藝術博覽會
2009年
中國南京 青和美術館 《未來制造》
美國邁阿密 PULSE國際當代藝術博覽會
瑞士巴塞爾 VOLTA國際當代藝術博覽會
中國上海 外灘藝術館 《In2009首屆中國當代青年美展》
中國上海 多倫美術館 《進化》
2008年
中國上海 多倫美術館 《電子媒體繪畫》
中國北京 黑橋美術館 《靠近》
2007年
瑞士日內(nèi)瓦 Bartha & Senaclens畫廊 《今日中國》
中國北京 藝術北京國際藝術博覽會
中國上海 五五 《七上八下》
日本東京 東京國際藝術博覽會
美國紐約 PULSE國際當代藝術博覽會
2006年
英國倫敦 SCOPE國際當代藝術博覽會
中國北京 藝術北京國際藝術博覽會
中國北京 北京CIGE國際畫廊藝術博覽會
2004年
中國上海 上海美術館 第十屆全國美展上海展
2002年
中國上海上海美術館紀念毛澤東同志《在延安文藝座談會上的講話》發(fā)表60周年全國美術作品展
2001年
中國上海 劉海粟美術館 上海青年美展，獲“孟光”獎
2000年
中國上海 上海美術館 上海青年美展
重要出版
《視象的凝聚—法國·中國具象表現(xiàn)繪畫特展》中國美術學院出版社2012年7月版
《視覺之象—藝術現(xiàn)象學與當代藝術邀請展》中國美術學院出版社2012年7月版
《孫堯·自我的地形學》，《藝術當代》2011年第10期
《敞開圖像-閱讀孫堯的繪畫》，《國家美術》2008年第8期
《像素時代下的純真之眼-談電子圖像影響下的繪畫》，《上海藝術家》2007年第5期
《素描·人物》湖北美術出版社
《中國美術學院附中學生習作·素描》陜西人民美術出版社
創(chuàng)作感悟
“密林”—關于我近 期的繪畫
作者：孫堯
人類越來越習慣于將自己置于任何事物之前，理性的力量似乎能讓我們足夠確信為世界帶來某種秩序，然而我近 期的作品卻拷問這一自信。
在這一組名為“密林”系列的繪畫作品中，我故意讓自己重拾浪漫主義藝術的情懷，甚至回溯歐洲北方文藝復興時期藝術家對世界的理解來重新審視作為主體性的自我和世界的關系。北方文藝復興藝術家疏遠對具體人之事物的表述，卻對風景表現(xiàn)出 不同尋常的興趣。他們更關注 自然之物中所蘊含的對于人與世界之終極命運的象征意義，在德國Danube School畫派的藝術家阿爾特多費爾Albrecht Altdorfer的作品中，我們能夠察覺作者對于自然中所蘊含的原始能量的深刻洞察和體驗。這一時期的藝術家們偏好于在作品中大量描繪無限的曠野，廣袤
森林以及晨夕更替的自然圖景，而將人世之事的發(fā)生埋藏于畫面里自然的 日歷表中 ，哥特藝術 的深刻影響更讓藝術家們將對宗教的理解和體驗投射入諸多的自然對象之中。因此，目不窮極的山巒，變幻莫測的云氣，枯朽而仍然高聳的橡樹成為寄托人對消亡和重生體驗的象征之物，而在意識到生命的短暫和終究無法與自然的無限之力抗衡的無限失落中，人找到了自身的悲劇性宿命。然而，這一悲劇性的失落體驗也正是當時的藝術家所竭力維系與肯定的，人的主體意識也是在這一生命終極體驗中而得到某種相對的穩(wěn)定。
啟蒙運動對理性的推崇以及科學主義思維的強勢讓人的主體性從虛無縹緲的無根狀態(tài)中獲得了獨立于世界之外的地位，人史無前例地意識到自身對世界所賦予之終極命題的擺脫，能夠轉而為自然立法。早期蘊藏在與自然的交融中那種原始的神秘體驗消失了，自然成為了物的化石以及人類的游樂場，人在迫切需要擺脫無根性的掙扎中將自然與自身的最后一絲聯(lián)系割斷了。
空間的表現(xiàn)在我的畫面中顯得錯亂和陌生，或者只能說是對心理空間的可能性描述，我們往往在欲表述時才發(fā)現(xiàn)表述的困難。因此，我的“密林”始終是一個期望建構自我內(nèi)心面孔的嘗試，在人類將目光投向與外部自然的協(xié)調(diào)相生之時，我卻將注意力轉移至自身，用藤蔓和荊棘以及記憶中的奇山異石來模仿與編織起身體乃至內(nèi)心的原初結構，通過回歸這一原初質(zhì)地的過程來感知自身同世界的緊密糾纏�！懊芰帧币矀鬟_著一種來自于林中的召喚，讓我們能夠如同撥開群山迷霧般地剝離橫卻在我們靈魂深處的濃枝密葉，將我們傲慢的理性外衣丟棄在我們開始的地點，從而得以獲得片刻的聆聽。
他人評價
表達來自于繼承
——來自財新網(wǎng)
“我始終處于一種不確定的狀態(tài)中，自身隨之時間的變化而改變。在這樣的不確定，甚或是迷蒙的人生狀態(tài)中，我卻找到了更妥帖的繪畫表達。”孫堯這樣闡述自我。
在時間這個巨大的背景下，青年畫家孫堯將他臆想中的景觀，從無至有地在畫布上吐露。對于他而言，繪畫創(chuàng)作無法徒手而得，藝術作品更多是需要他動用心智，從其內(nèi)部意識出發(fā)而顯現(xiàn)的圖像。
孫堯的創(chuàng)作主題大多是描述人與外部的對峙，——“人類越來越習慣于將自己置于任何事物之前，理性的力量似乎能讓我們足夠確信為世界帶來某種秩序，然而我近期的作品卻想拷問這一自信�！彼忉屪约旱膭�(chuàng)作動機時說。
2010年，他開始著手《密林》系列的創(chuàng)作。光與影、明與暗，讓《密林》系列呈現(xiàn)出半似國畫，半似西方抽象派畫幅的效果。在這組作品中，孫堯將中國傳統(tǒng)的山水景觀和人的臉孔肖像相結合，用黑白單色繪畫彰顯藝術家對于媒介的掌控能力。
在《密林》中，孫堯故意讓自己重拾浪漫主義藝術的情懷，甚至讓自己沉浸于歷史，回溯到歐洲北部文藝復興時期。在當時，歐洲北方文藝復興藝術家疏遠對具體人之事物的表述，卻對風景表現(xiàn)出不同尋常的興趣。他們更關注自然之物中所蘊含的對于人與世界之終極命運的象征意義。
“這一時期的藝術家們偏好于在作品中大量描繪無限的曠野，廣袤森林以及晨夕更替的自然圖景，而將人世之事的發(fā)生埋藏于畫面里自然的日歷表中，哥特藝術的深刻影響更讓藝術家們將對宗教的理解和體驗投射入諸多的自然對象之中。”孫堯在闡述《密林》時說。相隔幾個世紀，孫堯被當時的藝術家對于自然中所蘊含的原始能量的深刻洞察和體驗所打動�！拔蚁胗卯敃r藝術家對世界的理解，來重新審視當下作為主體性的自我和世界的關系�！�
兩年，23幅畫作，《密林》已近尾聲。它靜默地向它的觀者傾吐：即使被外界所左右，但在我們的內(nèi)部仍然存在一個純真的心理空間，它無非是被濃密的密林所遮蔽罷了，只要撥開樹葉，一切云開霧散。
即使有同一母題，但這23幅作品在形式上卻發(fā)生很大的變動。兩年間，孫堯不停地在重新思考困擾其良久的“身體與自然”、“圖像與真實”等概念之間的復雜關系。在早期《密林》的畫面隱蔽處，通常會有一個很小的人體的形象。但在四五張成稿后，孫堯發(fā)現(xiàn)這樣的表達含義太過明確。于是，他將人體慢慢弱化，直到最后只有一個虛空的風景。而畫中臉孔的特征也逐漸被打散，從最初的明確形態(tài)演變到模糊難辯。
孫堯的每個表達主題都是上個主題的繼承及發(fā)展。
如果說，《密林》是對人與自然互相依托的打撈，那其后，始于2011年的《大河流淌》的創(chuàng)作靈感則直接來自于人對自然侵害的扼腕嘆惜。
《大河流淌》作為這一系列的名字，來自于好萊塢名導羅伯特·雷德福于90年代末拍攝的電影《大河戀 A River Runs Through It》。該系列用獨特的風格來表現(xiàn)經(jīng)過人類的自然開掘后，被侵攘的土地和流逝的風景。孫堯運用沖撞的表現(xiàn)手法，同時展現(xiàn)了宏偉莊嚴和恐懼。“盡管這些具有毀滅性的、對自然的侵害令我們感到惋惜和失望，但是我們也會被那些表現(xiàn)毀滅和災難的圖像所吸引，”他說，“當看到這種自然被破壞后所展現(xiàn)的怪異的美時，會引發(fā)一種惋惜和憐憫”。
有的藝術家的創(chuàng)作更指向社會能量，也有藝術家只對美行注目禮。孫堯并不掙扎于兩者間的取舍，與他本人的狀態(tài)一致，他的作品更處于一種混沌的狀態(tài)�！拔以谝獾氖亲髌放c觀者的關系。”對他來說，一個作品被創(chuàng)作出后，創(chuàng)作者與觀者的關系旋即發(fā)生改變，創(chuàng)作者的思考即被帶入新的語境進行更廣闊的探討，這才是最重要的，而主題、情節(jié)、形式都會退居于其后。
時代給予孫堯的創(chuàng)作以深刻的烙印。作為70后，孫堯最為噴薄的生長正處于90年代中國社會物質(zhì)主義的序幕期。有藝術評論認為，“當時，在物欲的刺激下，國人身體的各種欲望開始復蘇，并得到無所顧忌的釋放。作為對建國以來身體遭到高壓的反撥，身體反而成為一切事情的出發(fā)點，身體的各種感覺上升為個人用來判斷、體驗的最高準則。孫堯的繪畫即以此時代氣候為基點，從自身對周圍環(huán)境的切身體驗出發(fā)，強調(diào)肉身對意識、思想和欲望的承載功能。身體，既不是觀察外部世界的主體，也不是被觀察的對象，而是全部的自我�！�
十數(shù)年來，孫堯始終在探求人的身體和外部自然的聯(lián)系。在他的理解里，人體即是一個完整的自然，他借助身體來象征更廣義的自然。
他曾為他的某個個展起名為“自我地形學”。這個展覽不只探索了自我和場所之間的共生關系，而且也探索了個人與集體的聯(lián)系，以及二者與其環(huán)境的分離。通過“自我地形學”，他用作品再次強調(diào)，自然絕不是天然的。
畫布上的北極光
——來自挪威領事館
2010年6月26日，油畫“極光之痕”的揭幕儀式在挪威館舉行。作為世博挪威參展組委會、挪威駐上�？傤I事館與三位中國藝術家的合作項目之一，孫堯用畫筆展現(xiàn)了挪威北部極夜的壯麗景色。
追逐北極光
去 年十二月，中國藝術家馬秋莎、孫堯和邱黯雄到達挪威北部進行了為時一周的旅行，以期從挪威的大自然當中汲取創(chuàng)作的靈感。一行人經(jīng)歷了狗拉雪橇、在零下40攝氏度追逐北極光等非凡的體驗，并將旅途所感傾注于之后的創(chuàng)作。
“極光之痕”——此系列作品的第一幅，在挪威館撩開面紗。首先由挪威貿(mào)易與工業(yè)部副部長哈爾瓦德·英厄布里格森先生致辭，挪威駐上�？傤I事諾和平先生以及藝術家本人均到場，埃納爾·拉森亦用挪威民間小提琴演奏了一曲精短的樂曲為揭幕助興。油畫作品受到在場嘉賓的一致推崇�！斑@幅畫與挪威館相得益彰，不僅將自然景觀抽象地展現(xiàn)出來，還傳遞出保護環(huán)境的訊息，”諾和平先生贊嘆道。
在整體暗藍色的烘托下，飄渺而幽然的綠色極光似圣靈般自天而降，又循形棲身于漫漫長夜中。畫面角落絢爛又執(zhí)著的暖紅正漠然地侵蝕著夜的藍色，表達了作者對北極面臨全球變暖威脅的憂慮。
挪威新印象
世博年過后，“極光之痕”將被出售，而馬秋莎與邱黯雄的作品將分別于今 年夏秋展出。孫堯對自己的挪威之旅非常滿意，正打算著什么時候再去一次�！拔蚁牖氐脚餐ふ倚碌撵`感，”身兼上海大學講師的孫堯如此說道。
自我地形學
作者：勞爾·扎穆迪奧
畫家孫堯的個展題目“自我地形學”影射了風景與身份之間的共生關系。地理在歷史上被認為是無染的、客觀的，并且超越了文化的界限。因為從某種意義上來看，我們出生于文化，而非自然之中。然而，這是一個誤區(qū)：不僅是因為地域與我們的自覺意識緊密相連，而且，在全球化的背景下，任何環(huán)境，無論是一個國家還是一座城市都能通過其居民而超越其地理界限，因為這些居民能夠將這個地方的某一個方面帶入世界的廣闊區(qū)域。例如，一個西班牙的葡萄酒商或者一個紐約的商人都在某些方面代表了各自的文化和地域，即便一個來自鄉(xiāng)村，而另一個來自城市。因此，當他們走出國門的時候他們就會附帶著，并且打開這種社會性的包袱。當然，這一點變得更加復雜，因為文化和地域往往判然有別，而非合二為一，例如，區(qū)域性受到了通訊與電腦科技（例如互聯(lián)網(wǎng)）的影響而不斷變化。
隨著全球化的出現(xiàn)，不同的地域和文化都變得越來越近在咫尺，新文化的結構正在不斷變化，就像后現(xiàn)代的自我狀態(tài)那樣，既是確定的、本質(zhì)的或者固定的，但也是流動的、易變的和開放的�！白晕业匦螌W”這個展覽不僅是對自我和場所之間的共生關系的探索，而且也探索了個人與集體的聯(lián)系，以及二者與其環(huán)境的分離。通過崇高、自我的偶然性等多種概念，此次展覽告訴我們，自然絕不是天然的。
孫堯的繪畫強調(diào)，我們身在其中的這個世界與我們的心理有著內(nèi)在的聯(lián)系，就像某些風景畫家那樣。例如，德國浪漫主義藝術家弗雷德里希（Casper David Friedrich）就在自己的作品中賦予了自然一種崇高感，盡管還帶有一些形而上的意味。在他之后的英國畫家透納（J.W.M. Turner）對崇高感有著另一種理解，他們采取了不同的方式來表達這種感覺。弗里德里希將崇高表現(xiàn)為超驗的延伸和顯現(xiàn)，而透納則將其解讀為道德絕對性的延伸。但不管怎樣，二者對于崇高性的看法都可以追溯到哲學家伯克（Edmund Burke）那里。在《關于我們的崇高和美的觀念起源的哲學研究》（APhilosophical Enquiry into the Origin of Our Ideas of the Sublime and Beautiful，1756）一書中，伯克提出，崇高和美是彼此排斥的，但又矛盾地聯(lián)系著。伯克認為，崇高是對于自然美的敬畏，也是對于自然不可控的暴力的恐懼，在自然之中的人只能任其擺布。
也就是說崇高具有兩種性質(zhì)，一方面是指宏偉莊嚴，另一方面包含了恐懼，這種特征體現(xiàn)在一切可怖的天災之中，盡管具有毀滅性的自然災害令我們感到惋惜和失望，但是我們也會被那些表現(xiàn)毀滅和災難的圖像所吸引。在YouTube上有很多關于海嘯、火山爆發(fā)、暴風雨、地震等自然災害的視頻，從中我們可以看出，對于自然的那種恐怖的毀滅力，人腦既反感又著迷。在面對自然帶來的大量死亡的時候，那種表面的、普遍的應對辦法是將其解釋為“神的行為”。也就是說，自然的殘忍暴力帶來的生靈涂炭是如此的深奧費解，因此只能將其歸于神意。伯克爭辯道，我們之所以不愿意看災難的圖像并不是因為我們對生靈涂炭有一種病態(tài)的心理，或者麻木不仁，而是說崇高對我們的反感和吸引的二重性類似于人類的審美本能，對于美好事物的認識內(nèi)在于人的意識之中，這也令我們很難將視線從自然的暴力上移開。這一點對于理解弗里德里希和透納作品中的崇高感而言至關重要，也是理解孫堯的藝術為什么如此令人心馳神往的關鍵所在。
孫堯的作品有力而富有詩意，這種特質(zhì)在一定程度上得益于他利用了風景傳統(tǒng)，并賦予其新的形式。如果將弗里德里希的《海邊僧人》（The Monk by the Sea，1808-1810）和孫堯的《密林 No.15》 (2010)并置起來的時候就會明顯看出這一點。后者是《密林》的一部分，大體是關于植物與人體結合的各種解讀，這幅作品既讓人聯(lián)想到了水，也聯(lián)想到了陸地。之所以能達到這種效果在于孫堯對顏色的處理和對于明暗法的精妙運用：在他的作品上，以及在圖畫的空間中，顏色回旋流動，并且像無序的蔓藤花紋那樣“爆發(fā)”。他通過薄厚的豐富變化營造了豐富的繪畫性。另外，孫堯的作品總是帶著一種壯觀，這也創(chuàng)造了一種類似于《海邊僧人》的氣氛。
在弗里德里希的這幅名作中，一位僧人莊嚴地站在海邊，他仿佛陷入了神圣的冥想，并且望著遠處壯麗、蒼茫的無限空間。這位僧人被大海包圍了起來，就好像孫堯所創(chuàng)造的擬人形式那樣將無形的樹木凝結了起來，使人無法辨認哪棵在前，哪棵在后。那么，畫面中的人物和風景孰重孰輕？孫堯創(chuàng)造了一個模棱兩可的審美謎語，他賦予了作品超出視覺的含義：精神似的幻覺效應賦予了作品以生機，我們仿佛看到了一個變幻莫測的投影幻燈正在從無意識的深淵浮現(xiàn)出來。我們的確在觀看一幅繪畫作品，但卻能感受到畫面的底下或者畫面之中存在著某種東西，這種東西既吸引著我們，同時也創(chuàng)造了某種審美的散逸。和孫堯一樣，透納也創(chuàng)造了一種崇高的感覺，但他的作品往往充滿一種倫理的，即便不是道德的東西。
透納的《奴隸船》（Slave Ship，1840）也許是這位英國畫家最著名的作品之一了。那些奴隸販子在海上遇到了狂風駭浪，船翻人亡。但是這幅作品卻并不是19世紀版的好萊塢災難片。畫面內(nèi)容與作品名稱相吻合，透納不僅僅只表現(xiàn)了惡劣天氣所導致的翻船，而且也影射了奴隸制的滅亡，摧毀這種制度的并不是古已有之的大海，而是神對于人奴役人這種做法的懲罰。顯然，孫堯的作品也隱喻了人的境況，他呈現(xiàn)給我們一種戲劇性的場面，涉及到我們在世界中的正確位置等關于存在的問題，其中，我們不僅有時和自然發(fā)生沖突，甚至也與自己分道揚鑣。
孫堯的這件作品與他的其他作品一樣都可以被看做一面鏡子，反射了不穩(wěn)定的人性，也許甚至反映了一種失衡狀態(tài)。孫堯通過諸多方式在形式上和觀念上強調(diào)了這種效果，包括作品右上角投來的波動強光，它直接打到了畫面的左下角，形成了一條對角線，同時也在植物的輪廓和邊緣創(chuàng)造了蝸旋狀的光芒。這種光線瀑布傾瀉而下，將物質(zhì)的東西固定，但同時也向四面八方散播。光與影交織在一起，形成千變?nèi)f化的效果，在孫堯精彩絕倫的構圖上，二者彼此印襯，有如寂靜之于聲響、鑿離之于雕塑。在孫堯的單色畫面上，暗部與亮部的兩極之間層次繁多，創(chuàng)造了辨證的相互作用和平衡關系。這幅作品與《密林》系列的其他作品一樣，其黑白的形式都來源于歷史語境，并且融合了傳統(tǒng)的藝術形式，最終形成了屬于孫堯自己的藝術風格。
孫堯的作品讓我想到了另一位藝術家馬克·坦西（Mark Tansey）。他的作品雖然也采用了單色的形式，但是卻有著具像的主題。坦西的畫面敘述具有精神性，這種敘述消解了單色畫法的歷史，而以往，單色畫法總被認為是極少主義和早期純粹形式主義、幾何抽象的專利。而孫堯則不僅駕輕就熟地采用了這種藝術的修辭方式，而且他的作品也追溯到了灰色畫（grisaille，全稱為“用灰色畫的單色畫”，灰色畫常用于臨摹淺浮雕，因此特別適合表現(xiàn)建筑主題。希臘畫家們由于還沒有明暗法，主要依賴灰色畫表現(xiàn)調(diào)子的造型。此后，一些哥特時期的細密畫家也用過灰色畫的方法——譯者注）的源頭。出于實際的和審美的原因，美術史上的很多藝術家都采用了灰色畫，其中包括哥特式藝術家讓·皮塞爾（Jean Pucelle）和喬托（Giotto）、文藝復興時期的老彼得·勃魯蓋爾（Pieter Bruegel）、曼坦那（Mantegna）和矯飾主義畫家與雕刻家亨德里克·戈爾齊烏斯（HendrikGoltzius）等等。眾所周知，灰色畫非行家里手而不能為之，這也意味著與彩色畫相比，灰色畫更能體現(xiàn)藝術家的才華。
孫堯的單色繪畫彰顯了他的才華橫溢，因為單色畫更好地體現(xiàn)了藝術家對于媒介的掌控能力，我們知道，明暗是他藝術實踐的核心。和他的其他作品一樣，在《No.15》中，光起到了重要的作用，它不僅給畫面增加了形式的質(zhì)感和構圖的活力，而且也提升了畫面的情感內(nèi)容。正是在這個意義上，孫堯與先前的那些浪漫主義藝術家相脫離，并且將自己的藝術帶入了一種更具有當代氣息的藝術境界，他的審美語匯更接近于安塞姆·基弗（Anselm Kiefer）蒼茫的風景畫。然而，孫堯的繪畫卻有著多重的面目，他將這些作品帶入了一種更加開闊的敘事當中，以一種詩意的方式探索了那種聚集了地理完形的個人情境。他的森林圖像充滿了擬人的形式。觀其畫，個體都仿佛被蒸發(fā)了，因為他注入其中的不僅僅是人形的幽靈，而且人物與風景的渾然結合使情感得到了釋放。我們不妨通過他的另一幅作品《密林No.14》來觀照這種體驗。
《No.15》以一種恢宏大氣的方式表現(xiàn)了密林，而這種飄渺的感覺也注入了他這個系列的大部分作品中。有形與無形之間的辨證互動賦予了作品以輕盈和重量的視覺詩意特征。如果說《No.15》以散播的繪畫性方式集中體現(xiàn)了明暗與疏密、中心與邊緣的混合，那么《No.14》則采用了一種更加樸實的物質(zhì)形式。孫堯采用了一貫的森林與幻景作為主題。與《No.15》相比，《No.14》中的面孔與身體能夠產(chǎn)生不同的共鳴，因為面孔處在地表，而身體則潛入地下，孫堯正是在這樣的地形上表現(xiàn)了豐富廣闊的人類情感。他采用了身體與面孔的多樣復雜的圖像，并且賦予了它們同樣的內(nèi)聚力，然而，他似乎也可以用另外的方式處理這種造型。例如《No.7》，其中那張巨大的面孔占據(jù)了整個畫面，因此身體和樹林等植物似乎都變成了它的附屬。
這是一種原型的幻覺面孔：看著這張巨大的面孔我們不由地會想到榮格的心理學和原型。這位著名的心理學家提出，這些原型正是從集體無意識當中浮現(xiàn)出來的。同樣，《No.7》的各種形狀連接在一起，共同構成了眼睛、鼻子、嘴巴等等，以一種更加直接的方式面對觀者。雖然他的其他作品也采用了利用樹木的能指拼合面孔的方式，但是《No.7》卻是其中最令人感到不安的一件。盡管藝術家從來沒有提到這種繪畫形式的來源或者意味，但是我們可以猜測這張上面帶有其他形象的巨大面孔就是藝術家本人的肖像。這并不是傳統(tǒng)意義上的肖像，因為這幅肖像并不像藝術家本人，但這張面孔占據(jù)了整個畫面，并且構成了一個循環(huán)母題，因此有可能是藝術家的他我。在這個意義上，孫堯又回到了原點。雖然其他藝術家也表現(xiàn)過崇高的題材，但都呈現(xiàn)為外在的自然，而孫堯的崇高則是內(nèi)在的。
孫堯的藝術仿佛是深入到我們內(nèi)心最深處的旅行，那是我們不愿前往、面對，或者與之妥協(xié)的地方。這不僅是由于我們的自滿，而且也因為我們背離了蘇格拉底“認識你自己”的主張。然而，認識自己絕非易事，需要極大的真誠，而孫堯的繪畫正是他藝術真誠的體現(xiàn)。他從事藝術活動不僅僅是出于審美的原因，而且也是對生命，以及包括存在的本質(zhì)等哲學問題的探索。在他稱為藝術的朝圣之旅上，他通過這些美麗的作品告訴我們自我是晦澀難懂的，因為我們本身就是自我。我們越是疏離自己，自我就越是遙遠。如果說孫堯穿梭在想象的森林之中，那么他的作品就是詩意的視覺地圖，簡言之，這也就是自我地形學。
敞開圖像—閱讀孫堯的畫
文：段君
社會，蘊含著隱蔽性極好的眾多陰謀，它阻止我們看到某些景觀。更準確地說：它阻止我們看到圖像中的某些部分。想要徒手穿越社會意識，以便毫無遺漏地觀看圖像的愿望很難實現(xiàn)，因為圖像不全是以外部形式傳達，更是從內(nèi)部以心智形式來顯現(xiàn)。孫堯的繪畫揭露了社會圖像的陰謀論：圖像結構中某些被規(guī)定為不可視的部分，原來是可視的。
他在2005-2007年間繪制的《看》、《臉》、《跨越》、《高潮》、《風景》以及《圣家族》等眾多系列作品中，將人的面容、軀干，以及與面容、軀干結構相吻合的風景或人造物，以滲透性的筆法融合成為一幅幅荒誕的“山·人”景觀。在這批頗具形而上深度的作品中，孫堯著力模擬中國古典山水畫的用筆效果，人的五官或軀干根據(jù)形態(tài)的陰陽向背和結構的波動起伏，幻化成為如同水墨山水般的奇特畫面。畫家在超越經(jīng)驗的時空中，重新思考困擾人類良久的“身體與自然”、“圖像與真實”等概念之間的復雜關系。
由于儒家文化“克己復禮”的傳統(tǒng)禁錮，歷史上的中國人在多數(shù)時候對軀體是持忽略或排斥態(tài)度的。國人長期倡導將身體的欲望和動物沖動克制在最低限度，而用來代替身體的是“心”，“心”被視作思維的絕對中樞和認知的主要器官。直到現(xiàn)代生理學傳入以后，國人才逐漸把注意力從心肺轉移至大腦。恰恰在孫堯有意識生活的時間段——1990年代以來，又是中國社會物質(zhì)主義盛行的時代。
軀體的姿勢表明軀體的文化態(tài)度。在孫堯的畫中，軀體的姿勢既是社會性的，又是個人主義的。社會的繁縟規(guī)則和文化的僵死禁忌，已經(jīng)有形或無形地規(guī)定了軀體的姿勢。孫堯作品中對軀干的描繪，展示了一幕幕小寫的人掙扎抗拒的灰暗圖景。所以在孫堯的畫面上，什么都不夠清晰，唯一清晰的是：無論整體的情緒，還是語言的質(zhì)感，均處于自然的強烈風暴當中。畫家要回味的，正是人類與自然的曾經(jīng)決裂。人其實就是自然，不在自然之外，而在自然之中，它們之間只能互相體驗，而不能進行對視。將人與自然抽離的做法，既違背人的天性，也違背自然之道。孫堯描繪的就是那種未曾分離的景象：人作為自然存在的一種方式，詢問人的生存在當下正遭遇怎樣的障礙與威脅？
山水與面容、軀體融合之后的畫面，既是幻覺的，又是需要確證的；既是質(zhì)疑性的，又是同情憐憫的。孫堯以擬人化的手法，在山川之中融入了一系列的精神狀態(tài)，兩層圖像之間形成一種循環(huán)往返的良性關系。畫家徹底拋棄了僵化社會嚴格執(zhí)行的兩分法，他將“身體與自然”視為一對可以隨時互為轉換的概念，北宋郭熙《林泉高致·山水訓·畫訣》已載：“山以水為血脈，以草木為毛發(fā)，以煙云為神采……水以山為面，以亭榭為眉目，以漁釣為精神”。彌漫在孫堯畫面中間的正是中國的古自然論，即“天人合一”的道家自然觀。與之相應的是，畫家們倡導不以肉眼所見認知天地，而以察物明理之心把握世界，才能抵達或重返真實。
1990年代中期，中國美術學院油畫系開始嘗試現(xiàn)象學繪畫教學。教學在質(zhì)詢中展開，要求學生擺脫解剖、透視、明暗、虛實、比例、結構、色彩等固有準則的束縛。對孫堯來說，在中國美院就讀的經(jīng)歷，其影響在于使他從如何把對象畫細、畫具體和深入等問題，轉入到對作品的整體心理感受的關注上來。
現(xiàn)象學繪畫，一直具有相當強的包容性，其基本方法也在不斷的發(fā)展之中。它并不要求參與其中的藝術家固守準則，而是鼓勵畫家討論各自不同的可能性。孫堯遵循現(xiàn)象學傳統(tǒng)，以“追問真實”為己任，又發(fā)展出若干新的主題和方法論。早期的中國美院，對依據(jù)照片等機械因素進行創(chuàng)作的方法，其實是持排斥態(tài)度的。他們認為這樣的行為會給畫面造成一種過度的制作感，是將一個被機械手段所凝固住了的時空片斷，強行植入畫家的作品中，顯得十分生硬和粗暴，同時也可能構成一種虛幻的主客體關系：畫家沉溺于“鏡閣”的世界里，作為藝術家的本能于其中消磨殆盡。
孫堯的作品雖根據(jù)照片，但并沒有重復性地繪制照片。他在畫面上描繪的是一幅幅流動的、臨時性的景觀，仿佛繪畫與人的命運一樣，同是變化和不可預測的。不僅觀眾——包括畫家本人，亦處于困惑之中，畫面要求不斷地確認，但又不強求最后的答案和結果。畫面已經(jīng)被孫堯經(jīng)營得令觀眾難以承受，他逼迫觀眾把“看畫”當成是一種閱讀、認知和思想的活動，而不再是傳統(tǒng)意義上的辨認行為。他的畫面不是完全陌生和抽象的，畫家在其中試圖制造一些似曾相識的場景，并以作品的標題提示觀眾進入作品。但圖像的虛化和模糊，仍舊妨礙著觀眾與作品順暢交流的可能性。
由此，觀眾必須帶著問題意識、帶著忐忑不安的猜測欲望進場。觀眾應邀在畫家制造的虛擬世界里遨游，通過多重的模糊圖層與真實相接觸，并自由往來于無邊無際的藝術空間中。孫堯繪畫的實驗性正在于此，他以多種出乎意料的圖像結構和辨識上的困難度，背叛了以往的認知線索，引導我們遺忘過去的觀看邏輯和視網(wǎng)膜習慣。
當前社會崇尚清晰，強調(diào)秩序和分類，不容懷疑與猜測，反對將相關對象視為互相包含和隸屬的曖昧關系，以方便治理與監(jiān)管。這恰恰意味著生活可能性的毀滅，中國主流繪畫也強調(diào)繪制清晰的面部表情，使之具有明確的可言說性。而孫堯這一代年輕畫家所體驗到的，卻是一種個人意義上的未完成性。不存在任何現(xiàn)成的事情，也不存在任何已經(jīng)終止的事物，生活和藝術應當處于不斷流變、不斷生成的過程當中。我們可以看到，在孫堯的作品中，人的面部表情永遠是含糊不清的。在當前矯揉造作的“大臉畫”成為藝術市場的寵愛之時，孫堯的繪畫靜默地敦促藝術回到真實、回到內(nèi)心，實屬難能可貴。
問題就在于，如何以自我的方式證明社會的虛偽和個人的真實？這一代人的自我又怎樣才能確認？新一代的畫家能否真正具備“新”的因素？答案就在于新的技術、新的方法論，以及觀察世界的新方式。孫堯首先在電腦中用圖像軟件處理圖片，這不同于手工疊加圖片——手工疊加繪制的方式存在比較明顯的拼接痕跡，功能強大的圖像處理軟件則能夠將兩張或多張不同圖片，銜接得天衣無縫。孫堯的描繪，不僅是再造，同時也是抹去，更是對圖像的敞開。他僅選取必需的特征和驚異之處，而把無關緊要的留給其他。
世界已經(jīng)革命性地進入圖像的處理和更改時代，被更改的圖像貌似真實，圍繞在我們周圍，逐漸日�；踔脸蔀橐环N真實的現(xiàn)實。那么，只有把握住更改的圖像，才能把握現(xiàn)實的整體。圖像已經(jīng)過于密集，人必須選擇圖像，選擇圖像就是選擇世界。技術的后果應該由技術的正面可能性來操控，孫堯并沒有完全為技術所限制，技術只是被他當作藝術家能力的延伸。他借助攝影特殊的觀察形式，比如大視域、俯拍、負片等，使繪畫呈現(xiàn)出不同于以往的景象。而且他在手工繪畫的過程中，會依據(jù)情況，隨時調(diào)整圖像和繪制方法，以達成技術與自然的合作。
與照片繪畫專家里希特不同的是，孫堯的畫面帶有比較強烈的情緒化特征，而不像里希特那樣顯得異常平靜和中立。但在展現(xiàn)藝術家內(nèi)心的敏感方面，孫堯與里希特是殊途同歸的。孫堯所描繪的前所未有的景象，與其說是他個人的烏托邦，倒不如說是他內(nèi)心中向往世界與現(xiàn)實世界、認知世界之間的心理關系。他不僅打破了單一世界的封閉性，更在幻想與真實之間建立了自由的往返通道。
