參展記錄
2013年
4月，韓國國際藝術(shù)節(jié)聯(lián)展，韓國，清州；
10月，“丹青天成”個展，798藝術(shù)區(qū)，北京；
2014年
6月，中國第十二屆美展河北展區(qū)聯(lián)展，石家莊；
6月，《中國國畫家報》出版?zhèn)�人作品專刊；
2015年
1月，“尚春觀念水墨”個展· M50文化創(chuàng)意園，上海；
7月，“純化的自然——當(dāng)代水墨邀請展”，北戴河；
7月，中國大連首屆中國畫聯(lián)展，大連；
8月，“AGAINST NUCLEAR TESTING-FOR WORLD PEACE”聯(lián)展，維也納國際中心，奧地利；
8月，“我思·我在——尚春水墨個展”，享悅匯藝術(shù)空間，北京；
9月，“回歸——山水美術(shù)館開館展”聯(lián)展，山水美術(shù)館，北京；
10月，意大利“佛羅倫薩國際當(dāng)代藝術(shù)雙年展”，佛羅倫薩展覽中心，意大利；
12月，作品參加北京保利十周年國際藝術(shù)秋季拍賣會，作品成交；
2016年
11月，“生命物證——尚春當(dāng)代藝術(shù)展”，798悅美術(shù)館，北京。
獲獎經(jīng)歷
2015年
7月，中國大連首屆中國畫聯(lián)展，大連，獲優(yōu)秀作品獎；
10月，意大利“佛羅倫薩國際當(dāng)代藝術(shù)雙年展”，佛羅倫薩展覽中心，意大利，獲主席榮譽(yù)獎。
出版著作
《生命物證——尚春當(dāng)代藝術(shù)》，內(nèi)部資料，2016.11.1；?
《我思·我在——尚春新水墨》，內(nèi)部資料，2015.12.1；?
《丹青天成》，內(nèi)部資料，2013.11.1；?
《天開圖畫》，河北美術(shù)出版社，2013.1.1。
藝術(shù)評論
生命物證：尚春畫集序言
文/賈方舟
“生命物證：尚春藝術(shù)作品展”主要由水墨和裝置兩部分組成。
尚春在水墨領(lǐng)域已經(jīng)探索、實(shí)驗(yàn)多年。最初是學(xué)習(xí)各家，汲取各家之長。繼而對水墨在宣紙上的千變?nèi)f化、對筆跡墨韻的偶然性效果發(fā)生強(qiáng)烈興趣。他也常畫海邊風(fēng)景，因?yàn)樗统錾诤＿�。從幼年起，他的生活�?jīng)歷就沒有離開過大海、漁船和海洋里的生命。他有一句俏皮話：海就是我們家的冰箱，想吃什么海鮮可以隨時去取。因此，在他的早期作品中，“船”常常成為他想象的憑借，成為他演繹畫面的視覺中心。但他在這個階段并沒有停留多久，他的天性聰穎，加以后天好學(xué)多思，動手能力強(qiáng)，從而使他在這個領(lǐng)域突飛猛進(jìn)，很快找到一種屬于自己的語言方式，避免了千篇一律的水墨語言套路，形成了以現(xiàn)代構(gòu)成為基本格局的風(fēng)格特征。
但尚春清醒地知道，僅以現(xiàn)代構(gòu)成，還很難形成自己的個人面貌，他必須找到一種方式，一種別人不曾使用的方式，才有可能改變畫面的原有格局。
當(dāng)尚春在樹木的橫切面看到一圈大于一圈的年輪時，他突然意識到，這不就是大自然生命意象的自我呈現(xiàn)嗎？于是，他決定用拓印的方法來直接呈現(xiàn)自然的這一生命景觀。在紙面上拓印出的不規(guī)則圓線條如水紋一圈圈擴(kuò)散，呈現(xiàn)出樹木在歲月流逝中不斷記錄自己、壯大自己的清晰痕跡；于是，樹木的年輪就成為尚春新水墨的“原語言”。他的這個系列作品就是在這種“原語言”的基點(diǎn)上一步步衍化而來。
以年輪為主體的、一圈圈擴(kuò)展開來的線組織和線結(jié)構(gòu)，猶如音樂中的一個可擴(kuò)展“主題”，而對這個“主題”的多個“變奏”——形的拼接、線的延伸、疊加、交錯、開裂、縫合……則構(gòu)成一個個對年輪的“變奏曲”，同時也構(gòu)成對生命、對歲月的“詠嘆調(diào)”。細(xì)想想，人的一生又何嘗不是如此，隨著年齡一歲歲增大，又一歲歲變老，再一個個離去，一個個新生，一代又一代，就這樣，以循環(huán)往復(fù)的方式見證著生命的永恒。
尚春引入樹木年輪所做的水墨作品，還只是對年輪這一充滿歲月感的意象的借用。他的工作室的地上擺滿了大大小小拓印過和還沒有拓印的木墩，他突然發(fā)現(xiàn)，其實(shí)，這些木墩本身呆在那里已經(jīng)是一個作品，它們本身就是大自然的杰作。它們在證明，自然本來就有記錄自己歲月的方法和能力。尚春意識到，這些個“生命的物證”豈不正好用來“物證生命”的嗎？不必拓、不必印，也不必畫，這些個性鮮明的木墩，作為現(xiàn)成品就可以直接構(gòu)成作品。于是，他的以木墩為媒介的裝置作品由此而生。
由這一利用現(xiàn)成品的思路進(jìn)一步擴(kuò)展，使他在收集木墩的同時，又收集了很多形狀像魚的“松木明子”，當(dāng)他將這幾十只“松木明子”以《征》為題置于他原來收藏的漁船龍骨之上以后，我們看到的是又一番生命景象，尚春在無意間又創(chuàng)造出一種生命形式，仿佛一群魚箭一般穿梭而過，以一種宏大結(jié)構(gòu)和非凡氣勢展示出生命在進(jìn)擊中的輝煌。當(dāng)然，我們也可以設(shè)定它們什么也不是，它們也不想是什么，它們就是“物”、就是“木”本身，就是從樹的生命體中分離而來，就是一些形狀天然的“松木明子”的集結(jié)，但它們卻無疑是生命的物證！
在制作過程中，尚春對這些形狀各異的“明子”展開創(chuàng)造性的想象，在它們身上隨性置入一些異質(zhì)金屬小件，仿佛為滿足這些“生命”對裝飾的欲望，讓人看起來多了一些優(yōu)雅和親近。因?yàn)槿司褪窍矚g裝飾自己的一種生命存在，所以也就把這種欲望“移情”到其他生命體上。
我曾和許多藝術(shù)家交談，發(fā)現(xiàn)他們對某些材料的特殊興趣都和他們兒時的經(jīng)歷有關(guān)。以做榫卯結(jié)構(gòu)出名的傅中望，從小看爺爺做木匠活，爺爺?shù)男撵`手巧、榫和卯無間的契合讓他終身難忘；王懷慶作品中也常用到甚至是大面積用到不規(guī)則的木材片，而對這種極普通的材料的選擇，卻可以溯源到他小時候經(jīng)常干的一件事：為生火爐劈劈柴！一斧子下去的那種快感終身揮之不去。工作后在劇團(tuán)做布景道具又免不了大量的木工活兒。由此可知，尚春對“木”的敏感也非空穴來風(fēng)，說出來就不必再多解釋，他的父親就是故鄉(xiāng)方圓百里有名的木匠。他能把年輪引入他的水墨、把作為物質(zhì)的木墩、明子轉(zhuǎn)化為他的裝置作品，也是在見證他自幼以來的那些刻骨銘心的生存經(jīng)驗(yàn)。
2016-8-12 ?北京京北槐園
游走于規(guī)律 ——尚春的水墨與裝置
文/段君
年輪作為描繪對象，天生具有強(qiáng)烈的形式感，它無疑象征著時間，暗示著歲月，但尚春并不是簡單地表現(xiàn)時間，而是把對時間的體驗(yàn)同他的家族情感意識聯(lián)接起來。在尚春的意識里，時間是有參照物的，如果創(chuàng)作者對時間的陳述所指示的參照物一無所知，那么對時間的表現(xiàn)也將毫無意義。在尚春的觀念里，他自己的自傳和家族的經(jīng)歷，與百年來中國社會的歷史絕非涇渭分明的不同領(lǐng)域，他在作品中試圖融入中國文化潛移默化的影響，將藝術(shù)家個人、家族生活中的重大事件與百年來中國社會的重大歷史緊密相連，因此可以看出，尚春的作品不僅包含了他個人的情感因素，也包含了以歷史為基礎(chǔ)的種種社會觀念。
回到藝術(shù)的本體層面，乍看上去，尚春的作品屬于構(gòu)成類的抽象水墨，但年輪實(shí)際上又是一個具象的圖案，這其中存在某種有意思的悖論。賈方舟先生曾在縱觀現(xiàn)代中國畫的基礎(chǔ)上，把抽象水墨的延展方向分為三種：一是從筆法中延展，如黃賓虹以筆法消解形象，凸顯筆墨本身的韻致；二是從墨法中延展，如破墨、潑墨、潑彩、肌理；三是從構(gòu)成中延展，強(qiáng)調(diào)畫面分割，注重整體視覺強(qiáng)度，筆墨不再是視覺中心，點(diǎn)線面的構(gòu)成關(guān)系才是畫面主宰，代表人物可上溯至與石濤同時代的弘仁和尚，再到潘天壽、劉子建等人，均醉心于畫面的分割組建。
尚春的作品無疑更加接近第三種：即“從構(gòu)成中延展”的抽象水墨，點(diǎn)線面的分割組建是尚春創(chuàng)立形式的主要手段與核心方法。尚春在近年的創(chuàng)作中，不僅著力探索畫面各元素的構(gòu)成關(guān)系，更是力圖找到個人化的路徑，他利用直線分割圓形的年輪，或是安排塊面截斷年輪，或是借助年輪本身的交織與離散，在畫面上表現(xiàn)視覺形式的各種變化。能夠發(fā)現(xiàn)，尚春在多年的文藝生涯中，積累了形式美學(xué)方面的必備素養(yǎng)，尤其是2005年尚春還曾實(shí)踐過攝影，攝影的形式、構(gòu)圖、光線等等，對水墨的平面形式、畫面的構(gòu)成組織等方面無不起到“潤物細(xì)無聲”的積極作用�？梢哉f，尚春以大量的精力，打入了語言規(guī)律的領(lǐng)地，但很顯然，尚春的追求并不是語言規(guī)律的熟稔，而是更加自主的表達(dá)，當(dāng)語言規(guī)律對他的表達(dá)產(chǎn)生束縛的時刻，他完全可以置之不顧，將語言規(guī)律放在一旁。
為了更完整的表達(dá)，尚春除了在水墨的平面領(lǐng)域不斷摸索，還將水墨與裝置兩種媒介結(jié)合起來進(jìn)行嘗試。中國現(xiàn)代水墨依然具備大有可為的發(fā)展空間，尤其是水墨裝置，完全能夠充分承載今日觀念的表達(dá)。當(dāng)年李小山斷定中國畫窮途末日，栗憲庭認(rèn)定抽象水墨將是中國畫發(fā)展的又一峰。時至當(dāng)前，水墨裝置，或者說是“往空間中延展”的水墨，顯然將更適合水墨藝術(shù)家展現(xiàn)更多的智慧和創(chuàng)造性。尚春并非水墨專業(yè)出身，這使得他可以不以水墨媒材為中心，甚至可以在不需要它的時候果斷地放棄它，畢竟尚春對水墨作為媒介并不負(fù)有使命感，表達(dá)的精確和徹底，才是尚春所需要的。
說起尚春對裝置這類空間形態(tài)的感覺，其實(shí)可以追溯至1992年他自學(xué)根雕，迄今二十余載，雖然根雕的慣性思維無法完全剔除，但從樂觀的方面講，也促成了他對材料和空間的把握。裝置的創(chuàng)作雖然也有規(guī)律可循，但與繪畫相比較，畢竟限制相對松散，可發(fā)揮的空間巨大，尚春憑借個人的感性和直覺，在創(chuàng)作時無所顧忌，盡管最終的作品偶爾不符合裝置的通常語法，但反而時不時令人感覺耳目一新。不過，尚春也有循規(guī)蹈矩的時候，他最近創(chuàng)作的一件裝置作品《征》，頗為遵守裝置創(chuàng)作的規(guī)律，《征》體量巨大，長度達(dá)到十三米，高近四米，是在一條廢棄的船體骨架上插上數(shù)十條鐵管，鐵管上又鎖扣住60條如同魚型的松木明子，整體上看去，仿佛一群大魚形成一支有力的隊伍，在船體骨架的支撐下，為了一種信仰而勇往直前。尚春特意用到的船體骨架，通常稱為龍骨，是中國造船史上重大的發(fā)明，比歐洲最早在船舶上使用龍骨結(jié)構(gòu)要提前數(shù)百年。尚春選擇和使用它，顯然是考慮到龍骨承載了本土歷史和本土精神，能夠更恰當(dāng)?shù)乇磉_(dá)他對本土文化的詮釋，同時也借助船體骨架的巨大體量，增強(qiáng)作品的表現(xiàn)力，并在此基礎(chǔ)上發(fā)展出屬于他自己的語言特點(diǎn)�？偠灾写憾嗄陙碛巫哂谝�(guī)律，在水墨、裝置等領(lǐng)域，創(chuàng)作出了許多既在規(guī)范之內(nèi)，同時又經(jīng)常出離于法則的作品，為當(dāng)代藝術(shù)增添了更豐富的多樣性。
2016年7月
生命線：尚春的水墨與裝置藝術(shù)
文/葛秀支
尚春的水墨與裝置作品，在我來看最大的特點(diǎn)就是“線”：盤繞在年輪中的“線”以及線的延伸與交織。樹木的年輪是樹木給自己做的生命記號，它很像通常我們在手相中說的“生命線”。生命線的長短預(yù)示著人的壽命的長短，如同年輪的多少標(biāo)志著樹木壽命的長短一樣。在這個意義上，尚春的線，就不只是一種單純形式意義上的線，而是賦予了生命意蘊(yùn)的“生命線”。
尚春通過“拓墨”的方法將年輪的線轉(zhuǎn)移到畫面上，再輔以“彈線”和畫線的方式，產(chǎn)生出獨(dú)特的畫面效果，將水墨的邊界拓展到一個新的維度。
尚春的“拓墨”，首先是基于材料的選擇。對于自小便熟悉木匠活的他來說，當(dāng)木墩上的年輪出現(xiàn)在他眼前的時候，那一圈圈美麗而神秘的線紋已經(jīng)是不二之選了。木墩上環(huán)環(huán)繞繞的年輪，是時光的雕刻，是歲月的留痕。他在拓印之前，首先要對木墩上的“年輪”做特殊處理。經(jīng)過處理后的年輪，形成凸凹不平的肌理。在此基礎(chǔ)之上，再進(jìn)行拓印，將年輪的自然肌理轉(zhuǎn)移到宣紙上。
與此同時，他還借用木匠“彈線”的方式，即從墨斗中拉出一條墨線，用手輕輕一彈，在木板上留下一條直線。在宣紙上“彈線”與畫一條線完全不同，“彈線”顯得那樣簡單、機(jī)械，極富剛性。同時，“彈線”的兩側(cè)會出現(xiàn)許多類似射線一樣的短線和大小不同的墨點(diǎn)�！皬椌�”需要一定的力度，可輕可重，這個過程是在瞬間完成的，在紙面上形成的效果非常具有識別性。年輪的天然肌理與“彈線”相交相疊，形成別樣的效果�？梢�，一種新的表現(xiàn)形式的確立，要靠新材料和新技法的支撐。當(dāng)代水墨邊界的不斷拓展便是材料語言的不斷推新，但同時又保留了水墨特有的趣味。
“彈線”作為一種作畫方法，已經(jīng)注定了尚春游離傳統(tǒng)的筆法。但是“彈線”并非是尚春的發(fā)明，他只是對木匠畫線這一特殊方法的挪用。他的父親是家鄉(xiāng)遠(yuǎn)近聞名的木匠，并熟練木板雕刻。他自小耳濡目染，對于木工的工序和技術(shù)都比較熟悉，自己也曾親自動手參與制作�！皬椌�”是木工中一道必經(jīng)的工序，沒有這條直線，下鋸無法做到精確。尚春將傳統(tǒng)木工活兒的技法轉(zhuǎn)換到繪畫中，引出的便是一種個人化的藝術(shù)語言的變革。在他的作品中，年輪的拓印與彈線結(jié)合，使弧線與直線形成對比。線與線之間的撕裂、縫合與糾纏，使畫面形式更加具有視覺沖力。
在拓展水墨語言的材料中，也曾有藝術(shù)家使用“彈線”，但尚春與他們有所不同。尚春水墨中反復(fù)出現(xiàn)的拓印年輪與彈線，是符號化了生命線的延長與隱喻，是將傳統(tǒng)水墨引入到了當(dāng)代語境的一種新的形式試驗(yàn)。他在向世人展現(xiàn)當(dāng)代人的別樣情懷之外，也保留了一位中國藝術(shù)家對傳統(tǒng)水墨的線的摯愛與不舍。
在尚春的裝置作品中，仍舊以這樣的“生命線”為敘事手法，使用木墩做裝置作品。尚春還利用松木明子做了一組類似“飛魚”的裝置作品《征》。尚春以漁船的“龍骨”為基座，將一條條“飛魚”置于其中。
這些“飛魚”穿行于浩瀚歷史時空，講述著各自不同的故事，從而又形成一條無形之線，連貫了遙遠(yuǎn)的過去、現(xiàn)在與未來。這組裝置藝術(shù)作品，使得尚春的水墨語言表現(xiàn)形式實(shí)現(xiàn)了在空間層面的有效延伸。他對于材料的選擇，令我暗自稱奇。因?yàn)�，松木明子是紅松樹經(jīng)過幾十年甚至幾百年風(fēng)化后留下的精華，不腐爛、不怕潮濕、不怕浸泡，散發(fā)著松脂香氣而且材質(zhì)堅硬，色澤黃紅。它們與年輪一樣，具有天然的紋理，極具滄桑之感、鏗鏘之美。
尚春對其父親、祖父充滿了崇敬與感激。他在《祖父、父親和我》作品中，以凸顯“生命線”的方式，將一種難以言喻的深情，用“生命線”穿越時空，將祖孫三代連接在了一起。
尚春通過材料的轉(zhuǎn)換與挪用，強(qiáng)化了其作品的視覺張力，植入了個人觀念，拓展了作品的生命意蘊(yùn)。相信在這個方向上，尚春還會給我們帶來更多驚喜。
2016年8月于北京
存在之語 ——尚春的“年輪”藝術(shù)
文/徐虹
來自遙遠(yuǎn)山地的巨木，被海邊等待的藝術(shù)家截成一段又一段。于是他就像探究海洋一樣，探究這山林的象征物體。大樹新鮮的剖面猶如被開啟的密盒，那層層密密的環(huán)形年輪，雕刻著大樹的生命歷程。就像醫(yī)生剖開人的身體，藝術(shù)家為山林中的生命之精巧神秘，為它在天光下閃現(xiàn)的自然輝光而贊嘆。它是生命密碼，藏匿著大自然萬千消息，人類的科技手段實(shí)際上難以完全破譯。與自然交流就像面對大河取一瓢飲，就能感到生命充滿新鮮感，就有了再生的希望。因?yàn)槲覀兪窃谂c大自然對話中逐漸變成現(xiàn)在的“我們”。
尚春作為藝術(shù)家，是將自己沉浸在大自然，傾聽自然的竊竊私語并和自然對語。他對事物異常敏感，能夠發(fā)現(xiàn)事物形式細(xì)微的變化和形態(tài)的差異。他的作品樸素而單純，厚重而富有生命意識。比如他將樹的年輪和生命的代際替換聯(lián)系的意圖，比如他父親的木工手藝與從小隨父親打下手的經(jīng)驗(yàn)和生存體驗(yàn)，不僅給他思想和藝術(shù)觀念帶來關(guān)于生活價值和藝術(shù)價值的思考比照，而且是他的藝術(shù)形式的源頭。之中有畫家的意愿，也有生存的記憶，更有希望和期待。這些，無疑會在作品實(shí)現(xiàn)過程中得以加強(qiáng)和集中。所以看似單純的作品自有形式帶來的無窮意味，讓觀者根據(jù)各自的生存經(jīng)驗(yàn)和學(xué)識修養(yǎng)，去解讀，去對話。換句話說，藝術(shù)不就是在人生的舞臺上通過一句臺詞或一段樂音，留下瞬間的痕跡嗎?繪畫和雕刻,不就是通過線，形體，一片色彩，表明世界在內(nèi)心的位置嗎？存在之語是那樣遍布于普通事物之中，無論是在第一自然，在森林在大海，在天空在宇宙；還是在第二自然，在你我他的日�，嵥橹�，都有深厚而恒久的的持存。這大概就是尚春那些看似單純直白，而又意味深遠(yuǎn)的作品留給我的遐思。
感受、處理、轉(zhuǎn)換……是藝術(shù)之所以為藝術(shù)的必經(jīng)之路。這種創(chuàng)造是一種艱苦辛勞的付出，經(jīng)常要將已有的事物重新組合與重新分離。在分分合合，覆蓋再顯現(xiàn)中，形式的真實(shí)才得以呈現(xiàn)。藝術(shù)在這個過程中像脫胎換骨的生命一樣，它帶著密碼，生長出新的樣態(tài)。所以，他對樹木年輪的處理過程，實(shí)際就是藝術(shù)觀念和語言形式的探索過程。他以大量時間和精力，琢磨如何將樹木的年輪轉(zhuǎn)換為藝術(shù)形式語言。比如在表現(xiàn)手段上是平面、立體，是拓印、描繪，還是攝影或裝置……他要準(zhǔn)備大量的材料作表現(xiàn)的鋪墊，于是他像手持鉆具的開礦者，在地層深處勘探挖掘?qū)毑�，或雙手荷鋤的農(nóng)夫，在大地表層墾殖播種作物。他在樹樁剖面上實(shí)施砍、削、劈、琢、燒、磨等諸多手段，讓“年輪”浮出剖面，才有雕刻般的可觸摸之感，才能成為拓印的“基底”，成為物體所呈現(xiàn)的“現(xiàn)場”。一般觀眾并不能根據(jù)畫面完成的效果想象這些曲曲折折的過程，但這些過程在作品中起到了重要作用，一張意味雋永的畫面，就是有無數(shù)看不見的“過程”的痕跡所組成，在這意義上說，沒有過程就沒有結(jié)果。
畫家每次將這“雕琢”的樹木年輪軌跡拓印在棉質(zhì)的紙上，也就如一個清晰的聲音穿透迷蒙的時空而來到意識之中；像從混沌之中受到一次召喚，存在之相從隱蔽之處顯現(xiàn)出來。這個顯現(xiàn)是藝術(shù)家進(jìn)一步的“看見”，也就是根據(jù)自然留下的疏密肌理和結(jié)構(gòu)層次再一次的“發(fā)現(xiàn)”。他凝神聚思，展開想象，從心靈的深處到經(jīng)驗(yàn)的表層，從已有的審美積累，到日常的點(diǎn)滴印記，都在尋找和貼近符合這一召喚的形式，那就是再次的創(chuàng)造，為的是破譯這年輪對他的感情含義。這含義要從已有的向心圓，已有的周而復(fù)始的軌跡，解讀和尋找與生命之圓切合的緣份。
所以，一件作品之所以能有獨(dú)立的形式語言，貫穿其中起作用的是藝術(shù)家的“思”。而這“思”在畫家選擇樹木年輪作為作品基礎(chǔ)時，已經(jīng)關(guān)聯(lián)到了形式的構(gòu)成。在他的作品中，那些圓形和半圓，殘缺的圓，多形態(tài)的圓，呈現(xiàn)的是一種哲理象征。這種象征也可以聯(lián)想到漫長的人類文化傳統(tǒng)，那種對于圓與生命的美好聯(lián)系，顯然古人和現(xiàn)代人一樣，在自身與自然關(guān)系中發(fā)現(xiàn)了生命具有的獨(dú)特形式，并賦予這種形式某種文化意義。但藝術(shù)家的使命是對生命樣式的感性提煉，一種與自身活力相關(guān)聯(lián)的形式要素，因而帶有很強(qiáng)的個性色彩。比如圓形是人類從自然界的生命現(xiàn)象中概括出來的形式，一種完美、自然，天衣無縫，極富包容性的象征符號。但藝術(shù)家需要對從樹的年輪中獲取圓的形式重新運(yùn)用，以彰顯自己的情感結(jié)構(gòu)和藝術(shù)趣味。比如，拓印下來的圓形多重疊置，錯落有致疏密相間，形成前后空間關(guān)系和層次結(jié)構(gòu)，用以表達(dá)時間和空間中的生成轉(zhuǎn)換意象。
有些圓形被截取后，藝術(shù)家加入一些墨線，有勾勒也有暈染，有堅實(shí)如磐石劃痕，也有如飛鳥空靈超逸。有交叉的線，有直線和弧線；有濕重的線和爽勁的線。有一種特別的“線”與主題關(guān)系更為密集，那是木工用來規(guī)范作業(yè)的“彈線”。這種線用棉料制成能吸墨，兩頭拉緊，中間用手指一彈，連接兩點(diǎn)的墨線就落在物體上。這既連接事物，也分開事物。藝術(shù)家用此方法連接不同的圓或者分割同一圓為不同空間。這種線條的特殊是作為事物經(jīng)緯法則的存在，它的意義在于以第二自然的方式并存于第一自然之中，成為存在的不可分內(nèi)容。所以，就像人們在建筑和木質(zhì)結(jié)構(gòu)上感到的那樣，這種線有份量，有溫度和生命意象，它既來對自然的提煉，又發(fā)展于進(jìn)化的平衡形式。這種手段的運(yùn)用，使得創(chuàng)作者對自然與人的關(guān)系之間產(chǎn)生一種深刻的聯(lián)系，從日常生存經(jīng)驗(yàn)中獲得存在之語。
徐虹，2016年7月17日于北京
