2006年，弋陽(yáng)腔經(jīng)國(guó)務(wù)院批準(zhǔn)列入第一批國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄。
藝術(shù)簡(jiǎn)介
弋陽(yáng)腔是中國(guó)古老的戲曲聲腔，它源于南戲，產(chǎn)生于弋陽(yáng)，形成于元末明初。
弋陽(yáng)位于贛東北的信江中游，舊屬?gòu)V信府，東漢建安十五年（210）開始置縣，地處閩、浙、皖、贛的交通要道，素有江東望鎮(zhèn)之譽(yù)。南宋中期，勃興于浙江的南戲，經(jīng)信江，傳入江西，在弋陽(yáng)地區(qū)以佛道故事為核心，融南曲戲文與當(dāng)?shù)匾魳?lè)于其間，“輾轉(zhuǎn)改益”，于元末明初孳乳出一種新的地方劇種，時(shí)稱弋陽(yáng)腔。與昆山腔、余姚腔、海鹽腔并稱四大聲腔。
弋陽(yáng)腔誕生以后，即以其“杜撰百端”的連臺(tái)大戲與“錯(cuò)用鄉(xiāng)語(yǔ)”的藝術(shù)特色，深受廣大人民群眾的喜愛(ài)，在民間廣為流傳。至明嘉靖年間，向著北京、南京、湖南、廣東、福建、安迅猛發(fā)展，達(dá)到高峰。并以其為首，在全國(guó)各地組成了龐大的高腔體系，影響著南北十三個(gè)省四十幾個(gè)聲腔劇種，推動(dòng)著中國(guó)地方民間戲曲的發(fā)展進(jìn)程。
新中國(guó)成立后，弋陽(yáng)腔古木逢春，1953年省文化廳創(chuàng)辦了江西省弋陽(yáng)腔演員訓(xùn)練班，培養(yǎng)新中國(guó)第一代弋陽(yáng)腔子弟；1958年，在弋陽(yáng)腔發(fā)源地——弋陽(yáng)縣組建了弋陽(yáng)腔專業(yè)劇團(tuán)；1959年，弋陽(yáng)腔新劇《還魂記》在廬山為中央領(lǐng)導(dǎo)演出，獲得毛主席“美秀嬌甜”的高度贊譽(yù)。
近二十年來(lái)，由于多種原因，弋陽(yáng)腔的傳承步入困境，引起了各級(jí)黨委、政府的高度重視。二OO四年四月，弋陽(yáng)腔被文化部列入中國(guó)民族民間文化保護(hù)工程試點(diǎn)，省、市等有關(guān)部門也采取了多種措施對(duì)弋陽(yáng)腔實(shí)施保護(hù)，特別是弋陽(yáng)腔的發(fā)源地——弋陽(yáng)縣，縣委、縣政府成立了專門機(jī)構(gòu)，制定了保護(hù)方案，核發(fā)了保護(hù)工作經(jīng)費(fèi)，與有關(guān)部門聯(lián)合舉辦了“中國(guó)弋陽(yáng)腔（高腔）學(xué)術(shù)研討會(huì)”，培訓(xùn)了演員，恢復(fù)組建了劇團(tuán)，為弋陽(yáng)腔的保護(hù)傳承做了大量力所能及的工作，取得了明顯成效。
弋陽(yáng)腔是中國(guó)傳統(tǒng)文化的奇葩，它對(duì)中國(guó)戲曲尤其是中國(guó)地方戲曲發(fā)展的貢獻(xiàn)是無(wú)可替代的。它延綿至今，雖有興衰，但始終不絕，展現(xiàn)了強(qiáng)大的生命力和藝術(shù)魅力，是不可多的文化遺產(chǎn)。
歷史溯源
南戲早期進(jìn)入弋陽(yáng)的可能性
弋陽(yáng)腔為南戲四大聲腔之一。南戲出自溫州，亦稱“永嘉戲”。浙江、江西是鄰省，春秋時(shí)期同為吳、越屬地。江西饒州、信州與浙江溫州近在咫尺。且元代饒州、信州歸屬“江浙等處行中書省”管轄。既然兩省有如此密切的地理、歷史淵源，誕生于浙江溫州的南戲在它形成之初就應(yīng)該進(jìn)入弋陽(yáng)。按明祝允明《猥談》的說(shuō)法，南戲“出于宣和（1119）之后，南渡之際”。劉壎《詞人吳用章傳》：“至咸淳（1265—1274），永嘉戲曲出，潑少年化之，……”。這是一段關(guān)于南戲進(jìn)入江西珍貴的最早的文字記載。然而卻不能因此得出南戲在咸淳以后進(jìn)入弋陽(yáng)的結(jié)論。否則，南戲在誕生一百多年之后才進(jìn)入弋陽(yáng)，而隨后又在弋陽(yáng)孕育了影響深遠(yuǎn)地“弋陽(yáng)腔”，則是令人費(fèi)解的�；ㄏ筇壬�1991年主持修纂的《弋陽(yáng)縣志》，根據(jù)民間傳說(shuō)猜測(cè)南戲進(jìn)入弋陽(yáng)，與南宋弋陽(yáng)人陳康伯和南宋弋陽(yáng)人周執(zhí)羔等人有關(guān)，值得重視。
南宋弋陽(yáng)人陳康伯（1097—1165），宣和三年進(jìn)士。此時(shí)，正是所謂“宣和與民同樂(lè)”、“第奏樂(lè)行酒進(jìn)雜劇而已”的戲劇文化大繁榮時(shí)期。作為一名新科進(jìn)士，陳康伯追隨當(dāng)時(shí)的社會(huì)潮流和朝野上下的喜好，成為一名南戲的熱心者，是可以預(yù)見(jiàn)的。陳康伯出仕不久在家丁憂三年，其間，為鄉(xiāng)里做了一件大事�！百F溪盜將及其鄉(xiāng)，康伯起義丁逆擊，俘其渠魁，邑得全�！庇纱丝梢�(jiàn)陳康伯在家鄉(xiāng)是轟轟烈烈地，而不是一味地哀凄守制深居簡(jiǎn)出的。陳康伯晚年多次要求辭官回家�！懊髂�，改元隆興，請(qǐng)益堅(jiān)，遂以太保、觀文殿大學(xué)士、福國(guó)公判信州”。一次丁憂，在家閑居；一次在家鄉(xiāng)（信州）做官，作為經(jīng)歷過(guò)“宣和與民同樂(lè)”且“進(jìn)封魯國(guó)公”的朝廷重臣，陳康伯與南戲在弋陽(yáng)的流傳全然無(wú)關(guān)，似乎說(shuō)不過(guò)去。陳康伯與溫州人王十朋是同時(shí)代人，他們同朝為官。紹興三十一年，王十朋“改除吏部侍郎，力辭，出知饒州”。王十朋“赴饒州任職，路經(jīng)弋陽(yáng)縣，就曾在碧落洞天書院（元代改名疊山書院）講學(xué)，并拜訪在家丁憂的陳康伯。王十朋贈(zèng)陳一批南戲劇本�！彪m然這段文字來(lái)自于民間傳聞，卻在情理之中。
另一個(gè)弋陽(yáng)人周執(zhí)羔（1094—1170）為宣和六年進(jìn)士。也是在朝野上下沉迷于“涂抹粉墨作優(yōu)戲”文化氛圍中走上仕途的，且第一次任職就在浙江湖州。建炎初，周執(zhí)羔“尋以繼母劉疾，乞歸就養(yǎng)，調(diào)撫州宜黃縣丞”。紹興五年（1135），周執(zhí)羔又丁母憂，回到弋陽(yáng)�！懊髂甏�，遷太常丞。會(huì)始議建明堂，大樂(lè)久廢不修，詔奉常習(xí)肄之，訪輯舊聞，庀閱工器，制作始備。累遷右司員外郎�！蹦隙梢院�，“中原既失，禮樂(lè)淪亡�！币磺小敖谭粯�(lè)器，樂(lè)書樂(lè)章”，音樂(lè)人才都損失殆盡。周執(zhí)羔作為太常丞，既要監(jiān)制樂(lè)器完善樂(lè)章，健全國(guó)家的禮樂(lè)制度，還要到民間去訪輯舊聞，搜羅樂(lè)舞人才。如果說(shuō)，這樣一位禮樂(lè)方面的官員，竟然置南戲于不顧，更是不合情理的事。
其實(shí)，所謂“倡優(yōu)淫哇之聲”早在“政和”（1111）時(shí)期就已經(jīng)在上層社會(huì)中流行起來(lái)�！氨渴汤蓜ㄑ裕簎2018州郡歲貢士例，有宴設(shè)名曰《鹿鳴》，乞于斯時(shí)許用雅樂(lè)，易去倡優(yōu)淫哇之聲。u2019”當(dāng)時(shí)，在州郡歲貢設(shè)宴之時(shí)，以倡優(yōu)淫哇之聲代替雅正音樂(lè)《鹿鳴》的風(fēng)氣，當(dāng)屬普遍現(xiàn)象。陳康伯和周執(zhí)羔生活在這樣的“大環(huán)境”中，成為南戲積極地傳播者是可以想象的。
宋代弋陽(yáng)屬饒州。饒州文化發(fā)達(dá)，人才輩出。鄱陽(yáng)洪皓以及他的三個(gè)兒子洪適、洪遵、洪邁“家居十有六年，兄弟鼎立，子孫森然，以著述吟詠?zhàn)詷?lè)�！�12洪邁的《夷堅(jiān)志》多處寫到當(dāng)時(shí)的戲曲活動(dòng)。其中《優(yōu)伶箴戲》更是一篇了解宋代戲曲的重要文章。饒州貴溪人張運(yùn)與陳康伯同為宣和三年進(jìn)士，官至集英殿修撰，以敷文閣待制提舉江洲。饒州樂(lè)平人魏安行與周執(zhí)羔同為宣和六年進(jìn)士。魏安行先做湖南長(zhǎng)沙市丞，后為弋陽(yáng)縣令，官兒作到了家門口，與陳康伯、周執(zhí)羔等人唱和應(yīng)酬則是必然的。從宋徽宗崇寧至宣和年間進(jìn)士出身的饒州人還有浮梁人程克俊、程瑀，德興人張杞、汪藻、張燾，樂(lè)平人朱嗣孟等。不能說(shuō)這些人都與南戲關(guān)系密切，但是，要忽視宣和時(shí)期南戲在饒州的存在也是困難的。
南戲在饒州的活躍尚有兩座南宋墓葬出土的瓷戲俑為證。一是1979年在江西景德鎮(zhèn)出土的南宋查九曾墓葬瓷戲俑。一是1975年出土于鄱陽(yáng)縣南宋洪子成墓葬瓷戲俑。查九曾墓葬時(shí)間為南宋紹興二十二年(1152)。洪子成是洪邁的孫子，洪皓的曾孫。洪皓生于公元1088年，逝于公元1155年。洪子成墓葬的時(shí)間為公元1264年。饒州洪氏家族的戲劇情結(jié)起碼延續(xù)了四代二百多年之久。
社會(huì)因素
弋陽(yáng)腔產(chǎn)生于元末明初，這是目前戲劇史家們共同的認(rèn)識(shí)。然而，自南宋以來(lái)，經(jīng)元入明，弋陽(yáng)幾乎戰(zhàn)亂未已。既有對(duì)金人入侵的激烈抵抗，也有貧苦農(nóng)民因?yàn)閴浩壬钪仉y以茍活的抗?fàn)�；有大義凜然挽救危亡的民眾聚義，也有對(duì)倭寇以及叛亂者堅(jiān)決地反擊。元末，江西更加陷入戰(zhàn)亂之中。元順帝至元四年（1338）江西袁州爆發(fā)了響應(yīng)“白蓮教”的起義。至正十二年（1352）二月，“白蓮教”組織的“紅巾軍”在饒州和信州一帶，展開反元戰(zhàn)斗�！鞍咨徑獭钡钠鹆x持續(xù)了幾十年的時(shí)間，“江右最先被兵，列郡瓦解�！睙o(wú)數(shù)百姓在騷亂和戰(zhàn)火中家破人亡，流離失所，“保其鄉(xiāng)，復(fù)其盛，昌其后者，江鄉(xiāng)甚不多見(jiàn)。”明代，弋陽(yáng)多苦難�！斑乇揞l仍，官和廬舍蕩為榛莽�！闭麻g“江西、廣東、湖廣之交，千余里皆亂�！薄罢露辏∶�，余干知縣潘泰，橫苛激民，余乾七、王浩八等聚眾遙（姚）源作亂，流劫弋陽(yáng)�！薄罢挛迥辏�1510）姚源盜起，將犯弋陽(yáng)�！敝钡秸缕吣辍皹�(gòu)亂猖獗，弋陽(yáng)募兵所在，攘掠居民�！边@場(chǎng)官逼民反的動(dòng)亂波及貴溪、鉛山、樂(lè)平、德興、鄱陽(yáng)等地。正德十四年（1519）江西百姓遭受寧王朱宸濠叛亂之苦。朱宸濠派人四處收買皮張，制造甲胄，打造兵器，操練兵勇，收編鄱陽(yáng)湖一帶的胡匪大盜，圖謀作亂。王守仁出兵平叛，戰(zhàn)火殃及整個(gè)贛江鄱陽(yáng)湖地區(qū)。
戰(zhàn)亂和災(zāi)荒不已，鍛造了弋陽(yáng)及其附近地區(qū)百姓頑強(qiáng)不屈的性格。在忍無(wú)可忍的情況下，“催征則恃強(qiáng)抗拒，習(xí)以為常�！狈纯沟那榫w與日俱增�！盃柲暌詠�(lái)，人心不古，淳者漓，樸者斫，強(qiáng)狠徂詐之習(xí)侵興，是以獄訟不息，盜賊滋蔓，視昔蓋徑庭矣�！边�(yáng)人生性耿直，嫉惡如仇，敢于反抗剝削和壓迫是有傳統(tǒng)的。明萬(wàn)歷年間弋陽(yáng)知縣新安人程有守說(shuō)：“弋吳丸邑也，猶當(dāng)古百里之封，先輩之高風(fēng)孤節(jié)，凜凜有生氣，山川文物甲于江右�！彼^“高風(fēng)孤節(jié)，凜凜有生氣”，就是對(duì)弋陽(yáng)人秉性耿直，嫉惡如仇，敢做敢當(dāng)精神的另一種解讀，另一種闡釋。弋陽(yáng)腔與昆腔同樣脫胎于南戲，但是，弋陽(yáng)腔和昆腔產(chǎn)生的社會(huì)背景大相徑庭。雖然最初昆腔也是：“村坊小曲而為之，本無(wú)宮調(diào)，亦罕節(jié)奏，徒取其畸農(nóng)、士女順口可歌而已”。但是，昆腔經(jīng)過(guò)了文人在書齋里的精雕細(xì)琢，經(jīng)過(guò)了知識(shí)分子詩(shī)酒會(huì)友，檀板輕敲，細(xì)心玩味，緩詞磨調(diào)，精心包裝的藝術(shù)加工。
元明時(shí)期弋陽(yáng)及其附近地區(qū)嚴(yán)酷的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，決定了弋陽(yáng)腔不可能是淺斟低唱，不可能舒緩委婉，不可能追求雅致精巧。弋陽(yáng)腔不是在文人的書齋里誕生的，不是供花前月下玩味的，不是酒足飯飽之后的消遣，甚至不是在達(dá)官貴人的酒席宴上演唱的。弋陽(yáng)腔是下層民眾的戲曲，是社會(huì)動(dòng)蕩不安的產(chǎn)物，是生命受到威脅時(shí)的掙扎和吶喊；是站在懸崖邊上，對(duì)命懸一線者的召喚和拯救；是面對(duì)饑餓和死亡時(shí)生活勇氣的鼓舞；是人生理想的寄托和對(duì)生命的一種解讀。
弋陽(yáng)腔的藝術(shù)風(fēng)格是質(zhì)樸的，不是粗率的；是激情澎湃的，不是冷漠悲戚的；是統(tǒng)攝人的靈魂的，不是喧鬧低俗的；是恣肆汪洋的，不是孱弱輕浮的。弋陽(yáng)腔藝術(shù)是建立在弋陽(yáng)（整個(gè)饒州地區(qū)）豐厚的人文文化基礎(chǔ)上的，是建立在豐富的地域文化之上的。強(qiáng)烈的地域文化特色，特殊的人文精神是弋陽(yáng)腔藝術(shù)蓬勃發(fā)展的源泉。弋陽(yáng)腔倚靠強(qiáng)烈的視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)沖擊力造成人心靈的震撼。鑼鼓鏗鏘，以情動(dòng)人，不受約束地自由發(fā)揮，和“改調(diào)歌之”、“錯(cuò)用鄉(xiāng)語(yǔ)”、富有表現(xiàn)力和激情的幫腔，使得弋陽(yáng)腔獲得了超越方言土語(yǔ)和地域文化局限的藝術(shù)貫穿力、親和力，以及融合各種地域文化的穿透能力。
歷史因素
湯顯祖在《宜黃縣戲神清源神廟記》中說(shuō)：“至嘉靖而弋陽(yáng)之調(diào)絕，變?yōu)闃?lè)平，為徽青楊�！睂�(duì)于湯顯祖的這段話，有各種各樣的理解。當(dāng)我們對(duì)弋陽(yáng)人在元、明時(shí)期，特別是嘉靖前后遭遇戰(zhàn)亂和災(zāi)荒不斷的苦難，有所了解的時(shí)候，對(duì)所謂“弋陽(yáng)之調(diào)絕”，應(yīng)該得出更深層次的結(jié)論。明萬(wàn)歷版《弋陽(yáng)縣志》對(duì)于弋陽(yáng)民生凋敝，人口銳減的解釋是：“弋之民數(shù)百年生聚，宜鱗鱗矣。然稽之版籍，固有戶存而人去者，逋亡遷徙，不著汔土也著于世矣�！泵鎸�(duì)嚴(yán)重的生存危機(jī)，面對(duì)無(wú)休止的戰(zhàn)亂和連年不斷地災(zāi)荒，人民大量地遷徙和逃亡，是必然的。
明徐渭《南詞敘錄》說(shuō)：“今唱家稱弋陽(yáng)腔，則出于江西，兩京、湖南、閩、廣用之……”《南詞敘錄》刊刻于嘉靖三十八年（1559），也就是說(shuō)嘉靖三十八年前后，弋陽(yáng)腔已在全國(guó)各地流傳很廣了。這與湯顯祖“至嘉靖而弋陽(yáng)之調(diào)絕”的說(shuō)法看似矛盾實(shí)為相承。明成化、弘治至嘉靖年間正是江西弋陽(yáng)及其整個(gè)江西地區(qū)百姓生活最艱難，生存最危急，生命最困頓，不得不挾技藝，趂食四方，作“無(wú)本生意”的時(shí)候。
遷徙和逃亡，使得弋陽(yáng)腔在它的原發(fā)地絕跡了，但是在人們所到之地，弋陽(yáng)腔依然流行著。據(jù)明代范濂《云間據(jù)目鈔》記載：“戲子在嘉、隆交會(huì)時(shí)，有弋陽(yáng)人入郡為戲，一時(shí)翕然崇尚，弋陽(yáng)遂有家于松者�！边@段史料，正是弋陽(yáng)人逃亡至松江一帶“吃開口飯”并定居下來(lái)的真實(shí)記錄。由于弋陽(yáng)人的到來(lái)，“弋陽(yáng)梨園”在蘇、松一帶興盛一時(shí)，不是一些知識(shí)分子出于偏見(jiàn)，有意排擠來(lái)自下層民眾的弋陽(yáng)腔，短時(shí)間內(nèi)弋陽(yáng)腔是不會(huì)在蘇、松一帶沒(méi)落下去的。
大批逃亡的弋陽(yáng)及其周邊地區(qū)的百姓，四處尋找安身的處所，一部分人經(jīng)過(guò)鄰縣樂(lè)平、浮梁，進(jìn)入安徽皖南一帶，與當(dāng)?shù)氐挠嘁η幌嘟Y(jié)合，產(chǎn)生了“樂(lè)平腔”和“青陽(yáng)腔”；一部分人經(jīng)貴溪、宜黃，繼續(xù)深入到福建、廣東，推動(dòng)了當(dāng)?shù)氐胤綉蚯淖兏铮贿�有一些人經(jīng)南昌進(jìn)入湖南、湖北、貴州、云南、四川等地。萬(wàn)歷年間任云南瀾滄兵備副使的王士性就親眼見(jiàn)到了“云南全省，撫人居什之五六”的情形。
四處逃亡的流民，一路播撒著弋陽(yáng)腔的影響。加之濃濃的思鄉(xiāng)情結(jié)，化不開的鄉(xiāng)愁，在流民中間蔓延，只好以激越的弋陽(yáng)腔來(lái)排解。此后又有了江右商人的加入，壯大了弋陽(yáng)腔的聲勢(shì)，擴(kuò)大了弋陽(yáng)腔在各地的影響�！跋驘o(wú)曲譜、只沿土俗”、“改調(diào)歌之”、“錯(cuò)用鄉(xiāng)語(yǔ)”的靈活和包容，使得弋陽(yáng)腔在各地的土壤中扎下根來(lái)，由此派生而來(lái)的地方戲曲逐漸繁盛起來(lái)，弋陽(yáng)腔也就成了許多地方戲曲的源頭之一。
流布與衍變
明初至明中葉,100余年間，弋陽(yáng)腔已流布于今之安徽、浙江、江蘇、湖南、湖北、福建、廣東、云南、貴州以及南京、北京等地，并且在各地群眾欣賞要求和趣味的影響下逐漸發(fā)生變化。嘉靖年間，弋陽(yáng)腔在贛東北的樂(lè)平衍變?yōu)椤皹?lè)平腔”，在徽州衍變?yōu)椤盎罩菡{(diào)”，在池州青陽(yáng)衍變?yōu)椤扒嚓?yáng)腔”，或名“池州調(diào)”。萬(wàn)歷時(shí)又出現(xiàn)“稍變弋陽(yáng)，而令人可通者”的“四平腔”(顧啟元《客座贅語(yǔ)》)。此外，一般認(rèn)為屬弋陽(yáng)腔蕃衍而來(lái)的聲腔劇種還有義烏腔、太平腔。這些劇種都興起于贛東北、皖南、浙西南廣大地區(qū)，在南方造成了一種民間戲曲興旺發(fā)達(dá)的局面。這從萬(wàn)歷年間江西、福建、浙江等地刻印曲選的情形也可得到證實(shí)。如《八能奏錦》、《大明春》、《詞林一枝》、《玉谷調(diào)簧》、《摘錦奇音》、《秋夜月》、《群音類選·諸腔》等所刊劇目絕大多數(shù)都是演唱弋陽(yáng)、青陽(yáng)、徽州、太平、四平腔的。這些聲腔與士大夫所崇尚的昆山腔相互競(jìng)爭(zhēng)，并取得了優(yōu)勢(shì),正如王驥德《曲律》所記述:“今則u2018石臺(tái)u2019、u2018太平u2019梨園，幾遍天下，蘇州不能與角什之二三”。在被譽(yù)為“時(shí)尚”的諸腔中尤以青陽(yáng)腔流傳最廣，影響也最大。如四川、湖北、河南、山西的“清戲”，以及山東柳子戲中吸收的〔青陽(yáng)〕，都是由它衍變而來(lái)的。在北方，由弋陽(yáng)腔與北京語(yǔ)音結(jié)合衍變形成的“京腔”，清乾隆年間在北京演出時(shí)，曾出現(xiàn)過(guò)“六大名班，九門輪轉(zhuǎn)”的盛況，并被宮廷演戲采用，編寫出“昆弋大戲”。王正祥等對(duì)它進(jìn)行了審音定譜的規(guī)范工作，編纂出《新定十二律京腔譜》一書。以上弋陽(yáng)諸腔，雖有各自不同的發(fā)展、變化，卻仍然保持著弋陽(yáng)腔固有的特征,因此它們構(gòu)成為一種聲腔系統(tǒng),被稱為高腔腔系。至清中葉，當(dāng)各種地方戲曲蓬勃興起時(shí)，高腔也就成為新興的多聲腔劇種的一個(gè)組成部分，如四川的川劇，湖南的湘劇、辰河戲、祁劇，浙江的婺劇，江西的贛劇、瑞河戲，北方的柳子戲等都有高腔。其中有的還以演唱高腔為主。
明初軍隊(duì)的駐防調(diào)動(dòng)和移民的遷徙，明中葉以來(lái)贛東北、皖南手工業(yè)、商業(yè)的發(fā)達(dá)和江西商幫、徽州商幫的貿(mào)易往來(lái)，都在客觀上促成了戲班的流動(dòng)和劇種的流傳。其中商路的開辟對(duì)弋陽(yáng)諸腔的流行關(guān)系尤為密切。但更重要的是弋陽(yáng)腔本身，它在劇目?jī)?nèi)容上切合群眾的需要,在藝術(shù)形式上也易為群眾所掌握。主要表現(xiàn)在:①弋陽(yáng)腔繼承和發(fā)展了南戲演唱時(shí)那種“隨心令”、“順口可歌”的民間藝術(shù)創(chuàng)作的傳統(tǒng)。明凌濛初《譚曲雜札》中說(shuō):“江西弋陽(yáng)土曲,句調(diào)長(zhǎng)短,聲音高下,可以隨心入腔。”這也就是李調(diào)元在《劇話》中所說(shuō)的“向無(wú)曲譜，只沿土俗”的特點(diǎn)。這說(shuō)明弋陽(yáng)腔雖也演唱聯(lián)套的曲牌，但它不象昆山腔那樣格律謹(jǐn)嚴(yán)。它可以不受固定曲譜的規(guī)范和束縛，使藝人的創(chuàng)腔實(shí)踐有了很大的靈活性；還便于他們吸收土腔土調(diào),豐富唱腔曲調(diào),適應(yīng)群眾的欣賞習(xí)慣。例如《古城會(huì)·秉燭》所用的聯(lián)套，就是由曲牌〔駐云飛〕和民歌〔鬧更歌〕交替出現(xiàn)、反復(fù)運(yùn)用，由一更唱至五更的。②弋陽(yáng)腔可“錯(cuò)用鄉(xiāng)語(yǔ)”，即采用方言土語(yǔ),不必如海鹽腔多用“官話”。因此,“四方土客喜聞之”(《客座贅語(yǔ)》)。這就使它每到一地能與當(dāng)?shù)卣Z(yǔ)言、語(yǔ)音逐漸結(jié)合，從而成為地方化的聲腔。③弋陽(yáng)腔對(duì)昆曲等傳奇劇本一向采用“改調(diào)歌之”（清朱彝尊《靜志居詩(shī)話》）移植上演的做法，并且用加“滾”的表現(xiàn)手法，插入通俗的韻文、散文，使廣大群眾更易理解。以上三點(diǎn)，體現(xiàn)了弋陽(yáng)腔在流布、發(fā)展過(guò)程中，所遵循的與各地群眾的需要和愛(ài)好相結(jié)合的規(guī)律，也是它每流傳到一地，必然要和當(dāng)?shù)卣Z(yǔ)音、民間藝術(shù)相結(jié)合而發(fā)生變化，最終形成當(dāng)?shù)馗咔坏乃囆g(shù)原因。
特征與風(fēng)格
明初葉，弋陽(yáng)腔的唱腔結(jié)構(gòu)，與海鹽腔、余姚腔、昆山腔一樣，都來(lái)自南戲的曲牌聯(lián)套體制，腳色行當(dāng)也承南戲，分生、旦、凈、末、丑。其舞臺(tái)表演，即唱、做、念、打則只用鑼鼓節(jié)制、幫襯而無(wú)管弦伴奏，所謂“一味鑼鼓了事”（馮夢(mèng)龍《三遂平妖傳·張譽(yù)序》）。明中葉，弋陽(yáng)腔系的青陽(yáng)、太平等腔，發(fā)展“滾調(diào)”，始突破曲牌聯(lián)套的格式，在傳奇體制內(nèi)發(fā)生變革。入清以后，亂彈勃興，出現(xiàn)高、昆、亂“三合班”，在其形成多聲腔劇種的過(guò)程中，有個(gè)別地區(qū)的高腔因受昆腔影響，始采用管、弦并以笛為主伴奏，而多數(shù)高腔劇種則仍保持使用鑼鼓節(jié)制的傳統(tǒng)。
弋陽(yáng)腔雖幾經(jīng)嬗變，但各地高腔卻一直保持著共同的特征與風(fēng)格。明湯顯祖《宜黃縣戲神清源師廟記》說(shuō)：“江以西弋陽(yáng),其節(jié)以鼓。其調(diào)?�！泵魍躞K德《曲律》說(shuō):“今至u2018弋陽(yáng)u2019、u2018太平u2019之袞唱,而謂之流水板�！鼻謇顫O《閑情偶寄》說(shuō):“u2018弋陽(yáng)u2019、u2018四平u2019等腔,字多音少，一泄而盡。又有一人啟口，數(shù)人接腔者，名為一人，實(shí)出眾口。”清王正祥《新定十二律京腔譜·總論》說(shuō)：“嘗閱樂(lè)志之書，有唱、和、嘆之三義。一人發(fā)其聲曰唱；眾人成其聲曰和；字句聯(lián)絡(luò),純?nèi)缋[如,而相雜于唱、和之間者，曰嘆，兼此三者，乃成弋曲。由此觀之，則唱者，即起調(diào)之謂也；和者，即世俗所謂接腔也；嘆者，即今之有滾白也。”根據(jù)上述引證對(duì)照今天的高腔,說(shuō)明弋陽(yáng)腔的傳統(tǒng)特征,如徒歌（乾唱）、幫腔（接腔）和滾調(diào)（滾唱、滾白）仍保留至今。
即一人啟口，數(shù)人接腔，原是出自勞動(dòng)群眾的秧歌、號(hào)子、山歌等勞動(dòng)歌曲的一種演唱方式，用之于戲劇藝術(shù)，在唐代《踏搖娘》中已可見(jiàn)到。至宋元南戲形成以后，南方的戲曲聲腔普遍采用，并為適應(yīng)戲劇化的要求而發(fā)展變化。弋陽(yáng)諸腔，對(duì)徒歌、幫腔就不斷有所發(fā)展，其中幫腔已經(jīng)不是一種簡(jiǎn)單的句尾幫合，而是依據(jù)戲劇演出的需要，結(jié)合刻畫人物、鋪陳情節(jié)和表達(dá)詞意與聲情加以靈活運(yùn)用，成為烘托氣氛、點(diǎn)染情境、剖白人物、交代關(guān)節(jié)的藝術(shù)手段。并有眾幫、一人幫腔以及后來(lái)用嗩吶代替人聲幫腔等多種方法和幫整句、幫半句、幫字、重句以及無(wú)字只幫聲的不同形式，充分發(fā)揮這種演唱藝術(shù)的戲劇功能，增強(qiáng)舞臺(tái)效果。
作為戲曲藝術(shù)的表現(xiàn)手段，萌芽于南戲，在弋陽(yáng)諸腔中得到迅速發(fā)展，特別是青陽(yáng)腔中滾調(diào)的運(yùn)用，對(duì)后來(lái)各地的高腔有著重要的影響(見(jiàn)青陽(yáng)腔)。至于滾調(diào)在弋陽(yáng)諸腔演唱藝術(shù)中的重要地位，以及如何恰當(dāng)?shù)厥褂貌拍馨l(fā)揮其作用，清王正祥《新定十二律京腔譜·凡例》中認(rèn)為有如昆腔全憑絲竹相助成聲方能悅耳一樣，弋陽(yáng)腔（京腔）要使“曲情”得以“發(fā)揚(yáng)盡善”則非加“滾”不可。他在強(qiáng)調(diào)加“滾”必要性的同時(shí)，又指出：“如系寫景、傳情、過(guò)文等劇,原可不滾;如系閨怨、離情、死節(jié)、悼亡，一切悲哀之事,必須暢滾一、二段,則情文接洽，排場(chǎng)愈覺(jué)可觀矣�！边@正是運(yùn)用“滾調(diào)”進(jìn)行創(chuàng)作的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)概括，說(shuō)明“滾調(diào)”最適合表達(dá)激動(dòng)的感情，推動(dòng)戲劇沖突的深化。既豐富并增強(qiáng)了音樂(lè)的表現(xiàn)能力，又為曲文和演員表情身段的發(fā)揮創(chuàng)造了條件。
弋陽(yáng)腔徒歌、幫腔、滾調(diào)這種演唱形式，配以鑼、鼓節(jié)制、幫襯，造成了“鐃鼓喧闐，唱口囂雜”的熱鬧氣氛,與“體局靜好”的海鹽腔、昆山腔不同,所謂“其調(diào)?”正是弋陽(yáng)腔及其腔系的傳統(tǒng)風(fēng)格。它的粗獷、豪放、激越、明快的特點(diǎn)，贏得了廣大勞動(dòng)群眾的喜愛(ài)。
諸腔劇目
明代弋陽(yáng)腔及其流變的青陽(yáng)、徽州、四平、太平諸腔的演出劇目，現(xiàn)存 120種左右。這些劇目題材廣泛，內(nèi)容豐富，具有民間文學(xué)的創(chuàng)作傳統(tǒng)。弋陽(yáng)腔劇目的來(lái)源，有相當(dāng)一部分是繼承了宋元南戲的傳統(tǒng)戲，如《琵琶記》、《拜月亭記》、《白兔記》、《荊釵記》、《殺狗記》、《金印記》、《繡襦記》等，還有一部分是在長(zhǎng)期與海鹽、昆山等腔交流演出中吸收來(lái)的，如《玉環(huán)記》、《浣紗記》、《紅拂記》、《玉簪記》、《紅梅記》、《水滸記》等。對(duì)這樣兩類劇目，弋陽(yáng)腔藝人和民間劇作家，在演出實(shí)踐中往往“改調(diào)歌之”,以增強(qiáng)作品的鄉(xiāng)土氣息。弋陽(yáng)腔本身的劇目,大多出自中、下層文人和民間藝人之手，如《破鏡記》作者朱少齋、《白蛇傳》作者鄭國(guó)軒、《織錦記》作者顧覺(jué)宇等。他們的作品被士大夫出身的文人視為“出自俗吻”“鄙俚不文”,作者的姓名見(jiàn)于著錄的只有25人。整本戲刊刻流傳的僅有《高文舉珍珠記》、《何文秀玉釵記》、《袁文正還魂記》、《觀音魚籃記》（《鯉魚記》）、《呂蒙正破窯記》、《薛仁貴白袍記》、《古城記》、《草廬記》、《和戎記》、《易鞋記》、《劉漢卿白蛇記》、《蘇英皇后鸚鵡記》、《韓明十義記》、《香山記》、《目連救母勸善戲文》等10余種，此外，就是曲選中的折子戲。由于這些劇作家較接近群眾，所以，他們的作品在一定程度上反映出勞動(dòng)人民的愛(ài)憎和道德是非觀念。在弋陽(yáng)腔系劇種中,盛演不衰的代表性劇目,如《織錦記》、《同窗記》、《賣水記》、《破窯記》、《金印記》、《金貂記》等都具有這種特色。
四大聲腔
弋陽(yáng)腔是中國(guó)古老的戲曲聲腔，在中國(guó)戲曲史上，曾與海鹽腔、昆山腔、余姚腔齊名，被稱為“四大聲腔”。弋陽(yáng)腔是南宋末年，興起于浙江的南戲經(jīng)信江傳入江西，在弋陽(yáng)地區(qū)結(jié)合當(dāng)?shù)胤窖院兔耖g音樂(lè)以及地域民俗相融合、“”輾轉(zhuǎn)改益“滋生出的一種全新的地方腔調(diào)，因發(fā)源地而得名”弋陽(yáng)腔“。
弋陽(yáng)腔以弋陽(yáng)為中心，主要在江西省內(nèi)的貴溪、萬(wàn)年、樂(lè)平、鄱陽(yáng)、浮梁、上饒等一些地區(qū)傳承延續(xù)，明代前中期曾流布及于安徽、江蘇、浙江、福建、廣東、湖南、湖北、云南、貴州及北京等地。
弋陽(yáng)腔屬于南戲范疇。是在南戲的基礎(chǔ)上形成和發(fā)展起來(lái)的劇種。據(jù)清代乾隆版《弋陽(yáng)縣志》載：“考祝允明《猥談》，南戲出于宣和之后，南渡之際，謂之溫州雜劇，今遂遍滿四方，輾轉(zhuǎn)改益，如余姚腔、海鹽控、弋陽(yáng)腔、昆山腔”。
聲腔特點(diǎn)
弋陽(yáng)腔的唱腔結(jié)構(gòu)、伴奏及行當(dāng)與余姚腔、昆山腔、海鹽腔基本一樣。據(jù)清·李調(diào)元的《劇話》：“弋腔始弋陽(yáng)，即今u2018高腔u2019”。由此可知，弋陽(yáng)腔又通稱為高腔。弋陽(yáng)腔又有徒歌、幫腔、滾調(diào)等演唱形式，配以鑼鼓，氣氛熱烈，它的粗獷、豪放、激越、明快的特點(diǎn)，深受廣大勞動(dòng)群眾的歡迎。
弋陽(yáng)腔的曲牌，來(lái)源于兩個(gè)方面：出自南戲的曲牌有[鷓鴣天]、[皂羅袍]、[泣顏回]、[駐云飛]、[香羅帶]、[紅衲襖]、[山坡羊]、[步步嬌]等；出自北曲的有[新水令]、[端正好]、[點(diǎn)絳唇]、[寄生草]、[朝天子]、[醉太平]、[快活林]、[清江引]等。它們雖為套曲，但可隨心入腔。
弋陽(yáng)腔的腳色分為小生、正生、老生、二花、三花、小旦、正旦、老旦等行，其唱腔結(jié)構(gòu)最初采用曲牌聯(lián)套體，演出時(shí)僅輔以鑼鼓而不用管弦伴奏，演員一人演唱，數(shù)人接腔，形成極富特點(diǎn)的“徒歌、幫腔”演唱方式，明代中葉又發(fā)展出打破曲牌聯(lián)套體制的滾調(diào)，進(jìn)一步增強(qiáng)了聲腔音樂(lè)的戲劇性和表現(xiàn)力。在廣泛流播的過(guò)程中，弋陽(yáng)腔繁衍出多種變體，由此形成高腔體系，對(duì)南北各地的四十幾個(gè)聲腔劇種產(chǎn)生了重要影響，推動(dòng)了中國(guó)地方民間戲曲的發(fā)展進(jìn)程。
弋陽(yáng)腔顯著特色是“一唱眾和”，以打擊樂(lè)和絲、竹、弦、管等樂(lè)器配樂(lè)伴奏，唱腔可塑性大、聲調(diào)高亢，既具南方溫柔敦厚之雅韻，又兼北方慷慨激昂之氣質(zhì)。
弋陽(yáng)腔劇目分連臺(tái)大戲和傳奇本兩大類，前者包括《三國(guó)傳》、《水滸傳》、《岳飛傳》、《目連傳》、《封神傳》等，后者包括《青梅會(huì)》、《古城會(huì)》、《定天山》、《金貂記》、《珍珠記》、《賣水記》等。
弋腔發(fā)展
自誕生以來(lái)，弋陽(yáng)腔即以其“杜撰百端”的連臺(tái)大戲和“錯(cuò)用鄉(xiāng)語(yǔ)”的藝術(shù)特色在民間廣為流傳。至明嘉靖年間，向著北京、南京、湖南、廣東、福建、安徽迅猛發(fā)展，達(dá)到高峰。據(jù)《南詞敘錄》所載，由于弋陽(yáng)腔在聲腔方面不斷與各地民歌、山歌、小調(diào)及道教音樂(lè)相結(jié)合，因而使它極具生命力，來(lái)自民間，流傳于民間。當(dāng)時(shí)流行弋陽(yáng)腔的地區(qū)，除江西本區(qū)域外，還有北京、湖南、福建、廣東等10多個(gè)省市，弋陽(yáng)腔劇目發(fā)展到100多種，曲牌400多個(gè)。弋陽(yáng)腔產(chǎn)生后的500多年里，在全國(guó)衍生出一個(gè)龐大奇麗的高腔體系，對(duì)京劇、川劇、湘劇、秦腔等44個(gè)劇種的形成產(chǎn)生了巨大影響。
弋腔臉譜
一看到涂紅畫綠的臉譜，你一定會(huì)想到戲曲；或者一提到戲曲，你一定會(huì)想象到舞臺(tái)上勾畫五彩臉譜、身著各色戲衣的人物形象。臉譜是中國(guó)戲曲藝術(shù)的重要組成部分，也是弋陽(yáng)腔的重要組成部分和重要特征之一。
明、清兩代，是昆山腔、弋陽(yáng)腔等演出的傳奇劇目的天下，表演藝術(shù)的發(fā)展和提高，使行當(dāng)分工越來(lái)越精細(xì)，宋元戲曲中的凈丑角色，到明清戲曲中分化為大凈（大面、亦稱大花臉）、副凈（二面、亦稱二花臉）和丑（三面、亦稱小花臉）；大凈中又有紅面、黑面、白面之分；丑的臉譜，基本上是沿著宋元戲曲的“花面”路子發(fā)展的。副凈扮演的反面人物，氣局亞于大凈，臉譜規(guī)格略大于丑，就是把丑角眉眼間的白斑擴(kuò)大些，勾過(guò)眼梢，但又不同于大白面，大白面則擴(kuò)大于整個(gè)臉部，或一直可以畫到腦門頂。這個(gè)歷史階段，昆山腔和弋陽(yáng)腔是基本相同的。如果比較的話，也有各自的側(cè)重點(diǎn)，如在大凈臉譜方面，昆曲在白面上有較大發(fā)展，而弋陽(yáng)腔則在黑面上表現(xiàn)得更出色。
弋腔曲牌
在音樂(lè)體制方面，弋陽(yáng)腔和南戲一樣，都是曲牌音樂(lè)的形式。唱腔由各種不同的曲牌所組成。本來(lái)南宋的“里巷歌謠”就包含民間小調(diào)，加上宋人詞牌和其他歌詞滲入，從而形成了南戲曲調(diào)的多樣性。南戲的音樂(lè)曲牌經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期不斷的創(chuàng)造發(fā)展，其數(shù)量之多，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)了四百余種。弋陽(yáng)腔不僅繼承了南戲的音樂(lè)曲調(diào)，并以它為基礎(chǔ)，再吸收北曲雜劇的曲調(diào)，使其曲牌唱腔也就非常豐富了。弋陽(yáng)腔現(xiàn)存的曲牌主要有：
生行曲牌：
朝天子香羅帶紅衲襖端正好耍孩兒桂枝香
步步嬌一江風(fēng)鏵楸兒紅銹鞋黃鶯兒一江滾板
遼水令半天飛降黃龍馬不行江頭金桂混江龍
普天樂(lè)駐馬聽(tīng)一封書下山虎風(fēng)入松醉太平
朝元歌八聲甘州歌甘州歌玉交枝傍妝臺(tái)
出隊(duì)子生查子破陣子集賢迎賓孝南枝浪淘沙
寄生草香柳娘畫堂春縷縷金四邊靜梧葉兒犯
滾繡球下山虎帶江兒水雙勸酒剔銀釘銷金帳
旦行曲牌：
新水令帶朝天子三青錦香羅帶江兒水山坡羊
采茶歌哪吒令懶畫眉三坡羊帶一江風(fēng)紅衲襖
不是路點(diǎn)絳唇步步嬌尾聲桂枝香
一江風(fēng)帶跌落金錢憶多嬌清江引柳搖金一盆花
四朝元風(fēng)云四朝元綿褡絮半天飛駐云飛
七言詞湯團(tuán)兒江頭金桂上小樓古輪臺(tái)寸寸好
鶯集御林春轉(zhuǎn)水仙子駐馬聽(tīng)一封書哭相思風(fēng)馬兒
下山虎風(fēng)入松獅子序尾犯序朝元歌雁過(guò)沙
泣顏回臨江仙紅芍藥甘州歌金銀花孝順歌
味淡歌鮑老撲燈蛾一藏經(jīng)五言令洞仙歌
寄生草念佛賺三學(xué)士一剪梅
花行曲牌：
朝天子甘州歌剔銀燈叼叼令掉角兒滴溜子
意難忘尾犯皂羅袍皂羅袍帶昆腔頭不是路
滾繡球上小樓混江龍駐馬聽(tīng)集賢賓浪淘沙
北點(diǎn)絳唇念水底魚水底魚念牌鶯啼序醉太平
大漢腔天下樂(lè)快活三大圣樂(lè)娥郎兒鎖南枝
詩(shī)云清江引駐馬聽(tīng)下山虎尾犯序孝順歌
撒帳歌四邊靜念佛賺翠地錦鐺梁王懺普陀懺
閻王懺散花調(diào)玉芙蓉
派生劇種
弋陽(yáng)腔產(chǎn)生后的400多年里，在中國(guó)衍生出一個(gè)龐大奇麗的高腔體系。北京、湖南、福建、廣東、云南、貴州、四川等十多個(gè)省市的高腔劇種都源于弋陽(yáng)腔或深受弋陽(yáng)腔影響。弋陽(yáng)腔對(duì)京劇、湘劇、川劇、秦腔等四十四個(gè)劇種的形成產(chǎn)生了巨大影響，并取得豐碩的成果。因此弋陽(yáng)腔也被稱為是中國(guó)高腔戲曲的鼻祖，被譽(yù)為中國(guó)四大聲腔之首。后來(lái)昆山腔中國(guó)風(fēng)行，將海鹽腔和余姚腔取而代之，但最早的弋陽(yáng)腔仍在與之齊頭并進(jìn)。在當(dāng)時(shí)中國(guó)舞臺(tái)上，為人所推崇的“雅音”昆山腔和所謂的“俗唱”弋陽(yáng)腔，形成了戲曲界著名的“劇壇兩大盟主”、“南昆北弋”的局面。
明清中國(guó)弋陽(yáng)腔系統(tǒng)的高腔劇種主要有：
江西
贛劇弋陽(yáng)腔——即明代弋陽(yáng)腔的后裔；
九江青陽(yáng)腔——弋陽(yáng)腔重要的支派；
瑞河戲高腔——弋陽(yáng)腔吸收青陽(yáng)腔發(fā)展而成；
東河戲高腔——在贛南演唱的一派弋陽(yáng)高腔；
盱河戲高腔——有兩種：一為弋陽(yáng)道士腔音樂(lè)和南戲《孟姜女》劇目；一為徽池雅調(diào)音樂(lè)及青陽(yáng)腔《孟姜女》劇目。
安徽
岳西青陽(yáng)腔——明代青陽(yáng)腔的后代；
南陵高腔——保存了弋陽(yáng)腔目連戲；
長(zhǎng)標(biāo)高腔——弋陽(yáng)腔與道士腔的混合體；
青陽(yáng)高腔——清末，青陽(yáng)高腔兼演徽調(diào)。
江蘇
高淳陽(yáng)腔——專演目連戲，屬弋陽(yáng)腔系統(tǒng)之高腔。
浙江
西安高腔——受弋陽(yáng)腔影響又融入徽池雅調(diào)；
侯陽(yáng)高腔——弋陽(yáng)腔在義烏的一派；
西吳高腔——以弋陽(yáng)腔為基礎(chǔ)，吸收徽青陽(yáng)音樂(lè)；
松陽(yáng)高腔——江西弋陽(yáng)腔與當(dāng)?shù)孛窀璧慕Y(jié)合；
溫州高腔——其高腔分弋陽(yáng)八平高腔和四平高腔；
寧海平調(diào)——即調(diào)腔，屬青陽(yáng)腔系統(tǒng)；
開化高腔——俗稱弋陽(yáng)八平高腔；
新昌高腔——即在余姚腔基礎(chǔ)上吸收青陽(yáng)腔發(fā)展而成。
福建
閩劇弋陽(yáng)腔——用福建方言演唱的弋陽(yáng)腔；
梨園戲上路高腔——脫胎于明代弋陽(yáng)腔；
永安大腔戲——從贛南傳至三明地區(qū)的弋陽(yáng)腔；
詞明戲——福建平潭、福清稍變弋陽(yáng)的四平腔；
庶民戲——福建屏南縣的四平腔。
廣東
正字戲——其中三公戲即明代弋陽(yáng)腔連臺(tái)大戲的搬演；
白字戲弋陽(yáng)腔——吸收江西弋陽(yáng)腔的曲調(diào)和傳奇劇目；
潮州戲弋陽(yáng)腔——即明代弋陽(yáng)腔的變腔。
湖南
長(zhǎng)沙湘劇高腔——繼承弋陽(yáng)腔傳統(tǒng)，融合徽池雅調(diào)；
衡陽(yáng)高腔——形成于明末清初，多演目連戲及連臺(tái)大戲；
祁陽(yáng)高腔——明初從江西傳去之弋陽(yáng)腔；
常德高腔——流傳于湖南沅水的弋陽(yáng)腔；
辰河戲高腔——即湘西及黔陽(yáng)一帶的古老高腔。
四川
川劇高腔——清初從湖南傳去的弋陽(yáng)、青陽(yáng)高腔。
湖北
襄陽(yáng)青戲——即青陽(yáng)一派的弋陽(yáng)腔；
麻城高腔——與襄陽(yáng)高腔同一系統(tǒng)；
孝感高腔——由麻城傳去的青戲劇種。
山東
南官戲——明末流行于山東掖縣及招遠(yuǎn)等地的高腔，多演連臺(tái)戲；
官 腔——演唱于山東鄄城農(nóng)村的高腔支派；
柳子戲高腔、青陽(yáng)腔——又名亂青陽(yáng)，糅合弋、昆、青三腔。
河北
北京京腔——即北京一派的弋陽(yáng)腔；
高陽(yáng)高腔——北京弋陽(yáng)腔的另一支派，常演昆弋戲。
河南
開封青戲——明代青陽(yáng)腔流落于河南的一支；
清豐弦子戲——流行于河南北部及魯西。
山西
汾陽(yáng)弋陽(yáng)腔——明代時(shí)流入的弋陽(yáng)腔；
萬(wàn)泉青戲——傳自安徽池州的青陽(yáng)腔。