“膠州秧歌”以其輝煌的藝術(shù)魅力蜚聲全國，并在2006年成功入選國家非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄。膠州大秧歌是山東三大秧歌之一，其舞蹈、音樂曲牌和情節(jié)劇在中國秧歌群體中獨樹一幟。但膠州秧歌究竟起源于何時，至今尚無定論。

　　《青島文化志》說膠州大秧歌的發(fā)祥地是馬店東小屯，是闖關(guān)東的產(chǎn)物，形成年代為清末民初，筆者曾向該志供稿人提出過異議，后來該作者告訴我，在編寫《膠州文化志》征集資料時發(fā)現(xiàn)，膠州籍咸豐九年（1859年）進(jìn)士宋觀煒十二首《秧歌詞》詩為七言絕句，分別對膠州秧歌六個行當(dāng)（演員）作了全面描述，后來《膠州文化志》遂把膠州秧歌的形成年代訂正為咸豐三年（1853年），其確鑿年代應(yīng)在1854～1858年間。

筆者生長于膠州大沽河畔的秧歌之鄉(xiāng)，對秧歌的喜愛促使我在近20年間對膠州大秧歌之起源、發(fā)展、形式、內(nèi)容作過較詳盡的考證、研究，提出下列幾點意見，供大家商榷。

一、單憑宋觀煒十二首詩的成詩年代為依據(jù)，沒有其它例證。

二、據(jù)乾隆版《膠州志》載：“上元，張燈火，陳雜劇，喧鬧竟夜”。該志成書于1752年，經(jīng)查多種資料，膠州在1752年之前無任何雜劇。志中的“雜劇”，應(yīng)該指的是膠州秧歌劇。

三、《膠州市文化志》載東小屯“馬、趙二姓，棄家闖關(guān)東。在逃荒路上，從乞討賣唱，后改為邊舞邊唱，逐漸形成了一些簡單的舞蹈程式和具有膠州地方色彩的小調(diào)，他們重返家鄉(xiāng)后，經(jīng)過代代相傳，提煉加工，至清朝中期，逐漸成為定形的舞蹈秧歌，”此說忽略了關(guān)鍵問題“秧歌”一詞的由來。秧歌，起源于農(nóng)業(yè)勞動，是南方勞動人民插秧所唱的勞動小曲。膠州所以有南方秧歌，是因為膠州在唐宋時期是北方最大的港口。北宋時期作為北方唯一設(shè)置市舶司的碼頭，與江南有著密切的聯(lián)系。隨著與南方商業(yè)貿(mào)易的往來，南方的文化藝術(shù)如秧歌等勞動小曲也隨之傳至北方。膠州秧歌應(yīng)該是引進(jìn)江南地方曲調(diào)，吸收了北方雜劇的精華，形成的新藝術(shù)形式。

膠州秧歌從藝術(shù)形式和類別上看，是一種戲劇，不是單純的舞蹈和歌唱。它有劇本，有道具，有曲牌，演員有行當(dāng)，是一種形式活潑的歌舞劇。這樣一個形式多樣、文化內(nèi)涵豐富的地方劇種，不可能形成于一個不足百戶的邊遠(yuǎn)村莊，而應(yīng)該是圍繞膠州海運文化應(yīng)運而生。從其曲牌、行當(dāng)?shù)人囆g(shù)因素分析，膠州秧歌的形成是經(jīng)歷了一個比較漫長的過程，它與南宋以來的雜劇、曲牌演唱有關(guān)，筆者根據(jù)膠州秧歌的曲牌、角色、表演形式以及流傳地域文化特征等因素推斷，膠州秧歌與元雜劇有著密切的關(guān)系，其起源的時間至少應(yīng)在宋末元初。

膠州秧歌劇與雜劇有關(guān)的一個重要證據(jù)是膠州秧歌劇的表演形式。膠州大秧歌是廣場（街頭）四方連續(xù)的可視性表演形式，演員表演面對的是叫周觀眾。據(jù)考證，這種表演形式來自于早期的戲劇。顧學(xué)頡著《元明雜劇》：“近年在晉、陜、豫交界地區(qū)發(fā)現(xiàn)的宋遼金元時代的戲臺遺址，不下十來處之多。其中最早的名為u2018舞亭u2019，是個建筑在露臺上而的亭子，可供四面觀眾觀看。”這說明中國戲劇的前身，是從民間廣場表演藝術(shù)發(fā)展而成的。膠州秧歌劇一直保留了廣場藝術(shù)（街頭）形式至解放初，后被文藝工作者在不斷借鑒其表演藝術(shù)形式的同時，把具有完整內(nèi)容性的表演部分刪去戲劇部分，最具代表性的部分就這樣被人們遺忘了，但惟一能夠窺見其古老形式的是演出前打場子的舞蹈部分。

膠州秧歌與雜劇有關(guān)的第二個重要證據(jù)是角色行當(dāng)。

“元雜劇中演員的角色（行當(dāng)），可分四大類別，即末、旦、凈（包括丑）、雜，而以末、旦二色為主，每類之中又各分許多細(xì)目（顧學(xué)頡著《元明雜劇》）。”膠州秧歌劇中演員也有角色（行當(dāng)），其角色分別是：小嫚（花旦）、扇（花旦兼青衣）、翠花（青衣兼老旦）、棒槌（末，也就是現(xiàn)在的小生兼武生）、鼓子（老生兼丑）、膏藥客（雜）。元雜劇中演員的角色與膠州大秧歌劇中演員的角色驚人地相似，也非常符合那個時代的特征，這不是巧合，而是那個時代傳遞給我們的直接信息。王國維在《余論》中有過一個總括的說明：“我國戲劇，漢魏以來，與百戲合，至唐而分為歌舞戲及滑稽戲二種，宋時滑稽戲尤盛，又漸籍歌舞以緣飾故事，于是向之歌舞戲，不以歌舞為主，而以故事為主，至元雜劇出而體遂定，南戲出而變化更多，于是我國始有純粹之戲曲�！边@里基本上把我國戲曲的大體脈絡(luò)清晰地勾勒出來了。膠州秧歌劇演出形式的構(gòu)成基本符合上述論斷。歌舞、滑稽、緣飾故事這三大要素，在斜溝崖、南莊村等秧歌劇表演形式中明顯地具備這個特點，看出這三大要素的存在。

膠州秧歌與元雜劇有關(guān)的第三個證據(jù)是曲牌和劇本的近似。

解放后，各級文藝工作者對膠州秧歌調(diào)查挖掘所得的曲牌主要有二類：嗩吶曲牌，主要包括得勝令、打灶、小浪音、小白馬、斗鵪鶉、八板、煽簸箕等。

唱腔曲牌，主要包括扣腔、鋸缸、打灶、疊斷橋、男西腔、女曲腔等。小戲劇本，包括大離別、小離別、想娘、五更等72出（本），現(xiàn)僅查到35出（本）。

根據(jù)上述曲牌和劇本對照元雜劇分析，膠州秧歌劇的嗩吶曲牌“得勝令”、“斗鵪鶉”在元雜劇《倩女離魂》、《趙氏孤兒》、《竇娥冤》等劇本中均有使用，特別是王實甫的《西廂記》，“斗鵪鶉”曲牌反復(fù)使用了七次，“得勝令”使用了五次，可是在明朝湯顯祖的《牡丹亭》和清初洪升寫的《長生殿》兩個劇本中均沒有用過上述兩曲牌。從這兩部經(jīng)典性劇本中沒有使用這兩個曲牌，說明其在明代與清初已經(jīng)被淡化。明末清初孔尚任所寫的《桃花扇》中雖然上述兩曲牌各用了一次。但孔尚任是山東曲阜人，他之所以繼續(xù)使用元雜劇的上述兩曲牌，很可能與其對北方元雜劇曲牌的熟悉有關(guān)，受家鄉(xiāng)傳統(tǒng)文化的遺傳特征影響而形成的。由此也可以看出，膠州秧歌劇與元雜劇之間所存在的關(guān)系不是間接的，而是一個時代的文化現(xiàn)象的統(tǒng)一產(chǎn)物。這一文化現(xiàn)象應(yīng)該從中國文學(xué)發(fā)展史的高度來認(rèn)識。

中國文學(xué)史上，有唐詩、宋詞、元雜劇、明清小說的說法�？梢姡�元雜劇的地位是很高的。膠州秧歌劇具備這一特點，所以對于它的研究也是具有歷史意義的�！霸�雜劇有著特殊的形式。在這以前，傳統(tǒng)的文學(xué)體裁是抒情的詩歌散文，而從此以后，文學(xué)作品的體裁出現(xiàn)了新的有情節(jié)、有人物、以敘事為主的戲劇和小說，因而詩歌和散文喪失了霸占文壇的局面�！保�溫真《簡說元雜劇》），膠州秧歌劇就是這一新體裁的主要組成部分。試證如下：

一、元雜劇的著名作者王實甫是元大都（今北京）人，他的創(chuàng)作活動主要在元成宗大德年間（1298～1307年），他的《西廂記》反復(fù)使用和膠州秧歌劇一樣的曲牌，給我們傳遞的信息表明了膠州秧歌劇與《西廂記》是在同一個時期并存的藝術(shù)表演形式（那時膠州秧歌已經(jīng)處在成熟期）。

二、王國維在《宋元戲曲考》中把我國戲曲的形成發(fā)展過程大體劃分為以下四個階段：“第一，從上古到五代，是我國戲曲的萌芽時期。第二，宋金二代，為我國戲劇的形成時期。第三，元代雜劇的形成，標(biāo)志著我國戲劇的正式成熟。第四，元明南戲較之元雜劇變化更多，中國戲曲有了新的發(fā)展�！�

在王國維上述第二階段中有這樣的論述：宋金兩代的雜劇院本，還“非盡純正之劇，而兼有競技游戲在其中……其結(jié)構(gòu)與后世戲劇迥異�！钡谒碾A段論述：“至唐分為歌舞及滑稽戲二種，宋時滑稽戲尤盛，又漸藉歌舞以緣故事，于是向之歌舞戲，又不以歌舞為主，而以故事為主�！备鶕�(jù)王國維的論證，膠州大秧歌劇的表演形式無一不與其論述相符合。特別是膠州秧歌劇中“鼓子、棒槌”，“競技游戲”是秧歌劇最具特色的表演形式。而“上跤”、“滾繡球”用高難度武術(shù)動作形式表演打各式“棒槌”，女性表演的“扭斷腰”、“三道彎”等非常富有代表性�！安灰愿栉铻橹�，而以故事為主”，秧歌劇的演出是以本戲為主，秧歌劇的演出有自己的“演奏曲牌”、“唱腔曲牌”，又有自己的“劇目”，更具有自己獨特的表演形式。不同的歷史時期，戲劇藝術(shù)的發(fā)展應(yīng)該具有不同的時代特征。膠州秧歌劇的這一藝術(shù)形式，其劇目、服飾、道具、色調(diào)、人物的動態(tài)、神韻等，都體現(xiàn)出宋元時期的審美習(xí)慣、審美心理、社會習(xí)俗以及民族精神。

膠州秧歌的原初形態(tài)已經(jīng)大部分消失，這是歷史的原因，我們只能從多方面印證查考，爭取恢復(fù)原本的面貌。

　　唐宋時期膠州碼頭經(jīng)濟(jì)發(fā)展至鼎盛，這一特定的歷史條件孕育了膠州秧歌劇。膠州與大江南北的通商，進(jìn)一步豐富了秧歌劇的表演形式及內(nèi)容。江南唱腔曲牌中的“南鑼”均帶有南方地域特色。膠州秧歌劇女性演員的服飾色調(diào)為桃紅和草綠色，“鼓子”服飾為咖啡色，“翠花”和“扇女”用的道具均是折扇。從上述色調(diào)的服飾與折扇的道具看受朝鮮影響較大。據(jù)宋代郭若虛在《圖畫見聞志》中的記載，折扇是宋代從朝鮮傳入我國的，膠州是當(dāng)時對朝通商的最大碼頭之一，折扇從朝鮮傳到膠州是順理成章的，外來文化與膠州的人文地理，風(fēng)土人情和文化氛圍的有機結(jié)合，促進(jìn)了膠州秧歌劇的發(fā)展。經(jīng)濟(jì)的繁榮，南北文化的交流，外來文化的借鑒等幾大要件對膠州秧歌的形成和發(fā)展缺一不可。

膠州秧歌劇早在宋元時期就形成了中國戲劇折子戲的雛形藝術(shù)形式。為什么流傳至解放初期也沒有很大的變化？其中原因有三：一是喜愛膠州秧歌這種藝術(shù)形式的群體基本穩(wěn)定居住在膠州一帶，沒有很大的離散和遷徙，使膠州秧歌能夠長期固著在膠州這塊土地上。二是膠州港自明以后因為海退，港口逐漸遠(yuǎn)離膠州城區(qū)，港口貿(mào)易衰落，對外國際交流、交往職能消失，成為膠州灣內(nèi)循環(huán)使用的地域性小港，城市商業(yè)地位下降，市民文化失去活力，成為民間節(jié)慶藝術(shù)。這種封閉的形態(tài)，使膠州秧歌很少受外界的影響，得以保存其原汁原味。三是膠州秧歌沒有在歷史的長河中產(chǎn)生質(zhì)的流變，還有一個原因就是膠州雖然經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)，但它不是政治、經(jīng)濟(jì)、文化的中心，也不是文人薈萃的地方，所以，它很少受到文人們的參與和改造，而保留了只有這塊土地才蘊涵著的傳統(tǒng)精神，所以它在不同的歷史時期，保留了“非盡純之劇，而兼有競技游戲在其中”的宋金至元的演變過程中的“古劇”（王國維稱）。

還有一點需要辨明的是，“膠州秧歌”和“膠州大秧歌”不是一種藝術(shù)形式，“膠州秧歌”是咱們通常見到的四步舞秧歌，是通常一般的歌舞；而“膠州大秧歌”則是秧歌劇，也就是“膠州秧歌劇”，其女性舞步是三步舞。這兩個秧歌有質(zhì)上的區(qū)別。因為不了解這兩種表演形式的差別，所以膠州秧歌和膠州大秧歌就常常被一些人混淆，從而使膠州秧歌失卻了本來應(yīng)有的歷史面貌。

　　膠州秧歌劇現(xiàn)存的曲牌、劇本和民間表演的四方連續(xù)形式的演出形式，是研究中國戲劇從宋遼金至元雜劇演變過程的活標(biāo)本，這些形式在我國其它地區(qū)已不存在了。這些珍貴的藝術(shù)形式已超過膠州秧歌劇本身的價值，膠州秧歌劇的存在，應(yīng)是中國戲劇發(fā)展史上現(xiàn)存最早的戲劇雛形表演形式之一。

國家非常重視非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護(hù)，2006年5月20日，膠州秧歌經(jīng)國務(wù)院批準(zhǔn)列入第一批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄。