亞歷山大·斯克里亞賓 - 個人簡介

1872年生于莫斯科，父親為律師，母親為優(yōu)秀鋼琴家。本人為鋼琴演奏神童。早年被錄取為莫斯科軍官預(yù)備學校學生，但同時隨茲韋列夫?qū)W鋼琴。1888年進莫斯科音樂學院，隨薩福諾夫?qū)W鋼琴，隨塔涅耶夫和阿連斯基學作曲。還在音樂學院求學，即已引起出版商別拉耶夫的注意，以優(yōu)厚條件出版他早期的作品，并于1896年資助他到歐洲各地巡回演出，舉行鋼琴獨奏會，專演本人的作品。

1898－1903年任莫斯科音樂學院鋼琴教授。但他越來越厭煩這一職業(yè)。1903年得過去的某個弟子提供年金，從此移居瑞士。1906－1907年赴美巡回演出，與庫謝維茨基結(jié)識，從此成了他新的出版人和擁護者。1908年在布魯塞爾受通神論和神秘主義的影響，從此時起，把他的作品看成是導(dǎo)致一種最終會伴隨有大變動的“狂喜至極神秘意境”所作的準備。1910年偕庫謝維茨基樂隊在俄國各地巡回演出。1911年又和門蓋爾貝格領(lǐng)導(dǎo)下的阿姆斯特丹音樂廳管弦樂團合作，演奏自己的作品。1914年為他的《第五交響曲》（普羅米修斯）上演去倫敦，指揮為伍德。1914年再度去俄國各地巡回演出，后來生病，1915年因嘴唇長瘤發(fā)展成敗血癥去世，年僅43歲。

亞歷山大·斯克里亞賓 - 個人生平

斯克里亞賓出生在莫斯科的一個貴族家庭。他的母親在他1歲的時候患肺結(jié)核不幸去世。他的父親因公遠赴土耳其，把尚在襁褓之中的斯克里亞賓留給了他的祖母和他父親的姑媽。他很早就跟隨尼古拉·茲維列夫（NikolayZverev）學習鋼琴的課，當時拉赫瑪尼諾夫也是茲維列夫的學生。后進入莫斯科音樂學院，隨瓦西里·伊里奇·薩夫諾夫（VasilyIlyichSafonov）學習鋼琴，隨安東·阿連斯基（AntonArensky）以及謝爾蓋·塔涅耶夫（SergeiTaneyev）學習作曲和樂理（這兩位也曾教過拉赫瑪尼諾夫）。

斯克里亞賓的手很小，剛剛能夠到一個八度(也因為這一點，后來他的手在練習要求跨度更大的曲子時受傷)，但那時他還是成了一位小有名氣的鋼琴家。早期的斯克里亞賓對弗里德里�！つ岵桑‵riedrichNietzsche）的超人理論很感興趣，后期又轉(zhuǎn)向通神論，他的音樂作品和音樂觀念深受這兩者的影響。1909年—1910年，斯克里亞賓定居布塞塞爾期間，開始關(guān)注代爾維爾（Delville）的神智學者運動，并研讀了他所作的關(guān)于海倫娜·博拉瓦茨基的書籍（Samson1977）。身為神智學者同時也是作曲家的戴恩·魯?shù)涎牛―aneRudhyar）寫斯克里亞賓是：“復(fù)興的西方文化新音樂的偉大先驅(qū)，未來后輩音樂家之父”（魯?shù)涎?926b，899頁），也是給“拉丁反對分子和他們的門徒，斯特拉文斯基”和“勛伯格那一伙人的教條音樂”（同上900-901頁）的一劑解藥。

憂郁癥困擾了斯克里亞賓一生，最終他在莫斯科去世，死因是割破嘴唇的傷口導(dǎo)致了敗血病。他在去世前一直在策劃一個多媒體作品，并準備在喜馬拉雅山上表演，他認為這樣可以開啟世界末日，“這種宗教意義上所有藝術(shù)形式的輝煌大融合，將宣告新世界的誕生�！�。最終這個作品和這項神秘活動（Mysterium）都未能實現(xiàn)。

斯克里亞賓可能是瓦切斯拉夫·莫洛托夫（VyacheslavMolotov，俄國政治家，莫洛托夫雞尾酒即以他的名字命名）的舅舅。莫洛托夫的本姓是斯克里亞賓。西蒙·蒙特費奧雷（SimonMontefiore）所著的斯大林傳中說莫洛托夫和作曲家除了姓氏沒有半點相似之處。

擅長演繹斯克里亞賓的鋼琴家包括弗拉基米爾·索夫羅尼茨基（VladimirSofronitsky），弗拉基米爾·霍洛維茨（VladimirHorowitz）和斯維亞托斯拉夫·里赫特（SviatoslavRichter）。

亞歷山大·斯克里亞賓 - 個人軼事

從音樂學院畢業(yè)后斯克里亞賓以鋼琴家的身份游歷歐洲，他所建立的感性絢麗的鋼琴風格與拉赫的清晰準確有力和理性大相迥異。著名鋼琴家魯賓斯坦回憶斯克里亞賓在琴鍵上的驚人表現(xiàn)時說，“當他快速滑掠過那些琴鍵時，手指的動作令人覺得象是一只正在疾行的蜘蛛�！碑斔箍死飦嗁e想要彈出深沉的音量時，他的手腕位置低垂

使十個手指完全沉浸在鍵盤里。他很有技巧地控制手指并以適度的力量彈出各種音色，或犀利或柔和或豐富。二十六歲那年，斯克里亞賓受聘為莫斯科音樂學院鋼琴教授。這其間他將肖邦風格揉入俄羅斯音樂血脈，創(chuàng)作了一系列所謂“新肖邦”鋼琴作品，這些作品典雅抒情具有個人風格。此外他還創(chuàng)作了升F小調(diào)鋼琴協(xié)奏曲。

1898年斯克里亞賓的創(chuàng)作風格發(fā)生轉(zhuǎn)變，他的第三鋼琴奏鳴曲明顯打破以往的音樂結(jié)構(gòu)而呈現(xiàn)“點畫”風格——輪廓模糊，含義詭異。同時他循著這條路開始創(chuàng)作大型作品，1901年時他已創(chuàng)作了兩部交響樂。這一時期他開始大量閱讀尼采作品，繼而著迷于通神論著作轉(zhuǎn)向東方神秘主義哲學——“在神秘的古代那里存在過真正的秘密和神性。”他開始把音樂當作某種神秘的宗教儀式來思考。

另外，象征主義詩歌也吸引著斯克里亞賓，他和同時代的象征主義詩人伊萬諾夫、貝萊和布羅克等過往甚密，尤其是布羅克對斯克里亞賓影響很大。這位二十世紀俄羅斯偉大的詩人并非象斯克里亞賓一樣是個通神論者，他對后者的影響在于極端的悲觀厭世傾向和虛無主義思想，這與斯克里亞賓篤信的印度神秘宗教哲學宣稱的末世論存在某種契合，而斯克里亞賓自己則希籍由靈性上的自我發(fā)展逐漸達到與神同化。兩位大師在藝術(shù)上互動使斯克里亞賓構(gòu)想創(chuàng)作一部偉大的藝術(shù)作品，他將其稱為“奧秘”（Mysterium）——充滿顏色，氣味，舞蹈，宗教冥思和磅礴的合唱。

世紀交替后不久，斯克里亞賓開始在音樂創(chuàng)作中大膽嘗試發(fā)展他的出世神秘主義風格，這一風格主宰了他的后期作品。1903年他的第三交響曲和第四奏鳴曲實驗新的和弦技巧，包括屬變和弦，變化的九和弦和“神秘和弦”，不和諧音的相互疊加使鍵盤演奏變得異常困難和復(fù)雜，而神秘主義元素于其中隱現(xiàn)閃爍。取名“圣詩”的第三交響曲運用宏大的樂隊，表達肉體的歡愉、神性的起舞、造物的意志。斯克里亞賓自己認為這部交響樂是他創(chuàng)作生涯的轉(zhuǎn)折點——“這是我第一次在音樂中發(fā)現(xiàn)光，我第一次體會到歡樂中的沉醉、搏斗和窒息。”他不時在樂譜上注解道“發(fā)光地，閃光漸強�！�

斯克里亞賓的私生活也隨著他的神秘主義思想發(fā)展而潛移默化。他逐漸養(yǎng)成了一些奇怪的癖習，例如強制性洗手癖，觸摸鈔票前一定要戴手套；他花在化妝間的時間幾乎和女演員一樣長，檢查皺紋、擔心脫發(fā)；疑心病不斷加重。他拋棄道德束縛猶如瓦格納。他相信“做自己所想比不做困難得多”，所以“做自己所想”的人是值得尊敬的�！�—1904年他拋棄了妻子和四個孩子，和學生塔蒂愛納生活在一起，并宣稱此舉也是“為藝術(shù)獻身”。但是他的妻子維拉（也是一位鋼琴家）拒絕和他離婚，這導(dǎo)致斯克里亞賓和塔蒂愛納在其后的五年間流亡國外。1907年初斯克里亞賓把塔蒂愛納接到美國，立即被當?shù)孛襟w抓住小辮，阿特舒樂哭喪著說“你這樣會毀了我的”，并遞上兩張下一班去歐洲的船票。這樣這位哥薩克肖邦只在新大陸停留了短短四個月。短暫羈留巴黎后，他們落腳在洛桑。

在洛桑的時候他們一度陷入經(jīng)濟窘境，好在很快得到富裕的指揮家寇舍維茨基的幫助。他邀請斯克里亞賓作為鋼琴家出席他的演出，并約請斯克里亞賓創(chuàng)作一部“天和地”的作品，斯克里亞賓便向他描述構(gòu)思多年的“奧秘”：這部藝術(shù)作品中的終結(jié)者，它將綜合所有的藝術(shù)形式——聲音、視覺、嗅味、觸覺、舞蹈、布景、樂隊、鋼琴、人聲、光線、雕塑、色彩，將使所有的知覺進入催眠狀態(tài)。二人達成協(xié)議，寇舍維茨基每年提供五千盧布的資助，以幫助斯克里亞賓在五年內(nèi)完成這部偉大的作品。同時，在這五年內(nèi)，寇舍維茨基將出版斯克里亞賓所有其他的作品，這些作品中包括著名的第五交響曲，斯克里亞賓定名為“普羅米修斯：火之詩”�！捌樟_米修斯”運用了鋼琴、合唱和色彩背景——隨著樂曲的情境將光色投在舞臺上的熒幕。這是斯克里亞賓首次在舞臺上實踐音樂和色彩的合成，1911年3月由寇舍維茨基在莫斯科指揮首演。為了“普羅米修斯”的首演，斯克里亞賓于1910年離開洛桑回到俄羅斯，并在那里終其一生。

俄羅斯有分化音樂陣營的傳統(tǒng)，此時已不再是老柴和五人團之爭了，而是拉赫和斯克里亞賓分庭抗禮。由于斯克里亞賓行為駭俗、思想靈異、手法背叛，難免成為口舌的焦點。而斯克里亞賓則已完全生活在自己的精神世界里，在描述第十奏鳴曲時他說，“我的第十奏鳴曲是昆蟲奏鳴曲。昆蟲由太陽生，……，他們是太陽之吻，……，當你以這種眼光看待世界時，宇宙是多么和諧統(tǒng)一�！彼�花了大量時間思考“奧秘”，但并非譜曲，而是考慮演出場地和音樂以外的場景配合�！皧W秘”將顯現(xiàn)世界末日和人類以全新面目的重生，當“奧秘”進行到高潮，宇宙的墻將坍塌。斯克里亞賓宣稱：“我將永生，我將在‘奧秘’的歡悅中窒息�！彼�認為自己就是彌賽亞，并計劃在印度蒼穹般的神廟中上演他的“奧秘”。為了準備印度之行，斯克里亞賓買來了遮陽帽和梵語字典。

但一切未能如愿。1915年，在“奧秘”尚停留在斯克里亞賓的腦中，他即以一種古怪的方式死去——嘴唇長癤居然導(dǎo)致癌變不治。四十三歲的斯克里亞賓在不經(jīng)意間離開人世或許正是奧秘的一部分吧。真正偉大的或許也正是尚未表達出來而在腦海里翻滾過無數(shù)次的作品。

噩耗傳來，老友拉赫也悲痛不已，并特意親自演出一系列斯克里亞賓作品音樂會以表紀念。拉赫的個人性格及音樂理念同斯克里亞賓天壤之別，他內(nèi)向、保守，直至那時他僅在公開場合演出自己的作品。對于拉赫的“義舉”，斯克里亞賓的熱愛者表示敬佩，但他們極其厭惡拉赫的演繹。毫無疑問，拉赫是上世紀最偉大的鋼琴家之一，但他的風格與斯克里亞賓的作品相去甚遠。例如第五奏鳴曲，斯克里亞賓自己彈來音樂富暗示性和挑逗的魅力，而拉赫當時的演奏，據(jù)臺下的觀眾之一普羅柯菲耶夫反映，“鏗鏘有力，擲地有聲�！彼箍死飦嗁e的生前好友對此出離憤怒，一位叫做阿切伏斯基的男高音欲沖上臺去與拉赫理論，幸好被大家抱住。普羅柯菲耶夫想息事寧人，他一面對男高音說演繹音樂的方式不止一種，一面走到后臺夸拉赫彈得出色。拉赫冷冰冰地反問，“你大概覺得我彈得很糟糕吧？”一句話結(jié)束了兩人多年的友誼。

雖然歷史上對斯克里亞賓褒貶不一，但時至今日沒有人懷疑斯克里亞賓是二十世紀初最杰出的音樂家之一。盡管斯克里亞賓沒有創(chuàng)立任何學派，他對許多音樂家甚至其它種類的音樂都起過直接或者間接的影響。他集革命性和神秘性于一身，遙望便覺那是一條令人膽戰(zhàn)心驚的道路。

亞歷山大·斯克里亞賓 - 個人評價

斯克里亞賓與拉赫瑪尼諾夫是同時代的俄國作曲家。早年也曾以演技高超的鋼琴家著稱于世。鋼琴音樂創(chuàng)作貫穿于他一生的各個時期。最先，他也追求肖邦式的精致、優(yōu)雅、充滿詩意的抒情氣質(zhì)，追求李斯特式的寬廣、宏大和富于激情的沖動。爾后，他迷醉于世紀末的“神秘主義”哲學和尼采的“超人哲學”，世界觀發(fā)生了根本的變化，并開始建立起自己的理論。把鋼琴音樂的興趣轉(zhuǎn)移到了大型交響音樂的創(chuàng)作，創(chuàng)造了以三全音為基礎(chǔ)的“神秘和弦”，在此基礎(chǔ)上構(gòu)建自己的和聲，旋律出自兩個發(fā)祥地，從而使創(chuàng)作走向“印象派無調(diào)性”音樂的邊緣。但作品中仍保留瓦格納式的宏大、濃重的配器風格，同時又與德彪西式的富于色彩的敏感融在一起，斯克里亞賓

的創(chuàng)作對后世作曲家以啟發(fā)。

他生性熱切、伶俐--或許神智并不清楚(晚年真是如此)--始則創(chuàng)作迷人的鋼琴小品，終則把藝術(shù)與宗教糾結(jié)在一起，成為音樂史上幾乎無人能解的神秘主義者。

---1898年史克里亞賓風格丕變。第三號鋼琴奏鳴曲流露出把音樂肌理打碎，以點描式色彩表現(xiàn)的趨勢;曲勢的梗概愈見朦朧，音樂的內(nèi)涵也顯得隱密莫明--史克里亞賓名之為『靈魂狀態(tài)』。它的出現(xiàn)，不但打破其作品藩籬，甚至是歷來所有音樂作品中的異數(shù)。在此之前，從來沒有人夢想過世上竟會有如此的音樂存在。沿此路線經(jīng)營而成的作品鼓舞下，他轉(zhuǎn)而投入龐大的形式，未及1901年，即有兩闕交響曲應(yīng)運而生。同時，他也開始鉆研尼采，由此峰回路轉(zhuǎn)到神秘主義，深受海倫·布拉法斯基神智論著作的啟示。他開始依循音響與失神狀態(tài)的思想看待音樂，把音樂視為神秘莫名的儀式，儼如圣杯騎士帕西法爾進入東方的神秘國度。神智論調(diào)的術(shù)語赫然進入他的語匯之中。

---象徵主義詩人也吸引著史克里亞賓，他與俄羅斯境內(nèi)的象徵主義者過從甚密--這個運動先由法國傳至俄羅斯，1905年后，社會改革者的有力思想流入俄羅斯象徵主義運動里。因此，俄羅斯象徵主義者視史克里亞賓為同路人，真是無怪乎其然也。他被視為象徵主義作曲家，因此他們樂于為他口耳相傳;而史克里亞賓對這批人士也都很友善。此外，史克里亞賓在巴黎耽留了許多時日，對象徵主義傾向并未做過深刻的探討;潛藏于他畢生最后幾首作品的狂野表面下，是諱莫如深的暗示隱喻和香醇饒韻的品質(zhì);有著世紀末的頹廢，也有著晦澀的顫音、奧秘的和弦，讓人不禁聯(lián)想到異教神□。表達這些特質(zhì)的新式曲調(diào)語言罕有后繼者--直到現(xiàn)在，這種音樂才開始為人所理解。

---二十世紀初，史克里亞賓開始鉆研導(dǎo)致其末期作品神秘出世風格的實驗。他的第三號交響曲和1903年的第四號奏鳴曲打破了一切傳統(tǒng)藩籬。史克里亞賓試驗四度和弦，而非原先的三度和弦;其作品，尤其是鋼琴曲，顯得更為艱深復(fù)雜。他發(fā)展了自己的「神秘和弦」--C調(diào)、升F調(diào)、降B調(diào)、E調(diào)、A調(diào)、D調(diào)--全部作品均以這些和弦為本。他取消了曲調(diào)符號，讓不和弦音如層層疊瀑般相互堆砌。他的音樂開始探索一種具有神秘意義的關(guān)系。他為第三號交響曲--也就是『圣詩』，配置了龐大的管弦樂團，音樂內(nèi)涵論及「人神」、感官愉悅、神圣的游戲、靈魂、神靈和「創(chuàng)造的意志」。

---史克里亞賓本人把『圣詩』當成自己生涯的轉(zhuǎn)捩點�！高@是我首次在音樂領(lǐng)域里找到了光芒，也是我首次體會沈迷陶醉、快樂得透不過氣來的滋味�！顾�的總譜益常出現(xiàn)諸如「色調(diào)明亮的，愈來愈光彩奪目」之類的標示--此時的史克里亞賓很可能也身受名為「伴生感覺」的罕見遺傳特質(zhì)所苦，亟思把聲音直接幻化為顏色:有「伴生感覺」的人每聽到音樂，就會有顏色出現(xiàn)在眼前的錯覺�；貒�之后，他的活動范圍自然與拉赫曼尼諾夫重疊。俄羅斯因此被分據(jù)的兩個音樂陣營所瓜分。史克里亞賓和拉赫曼尼諾夫兩人的作曲和鋼琴技巧，究竟孰優(yōu)孰劣?史克里亞賓因其詭異的音樂而較常為人論及。在此之前，除了四度音程以外，他已經(jīng)著手試用二度音程、九度音程，蟄居在個人的詭異世界里。他為「神秘」一事廢寢忘食--不是撰寫音樂，而是苦思背景場地，以及一些相關(guān)的非音樂性附件�！荷衩亍徽摷笆澜缒┤张c新人種的創(chuàng)作:在『神秘』進行到最高潮時，宇宙之墻會突然的崩陷。但是，直到1960年代晚期，史克里亞賓才有再度抬頭的跡象，開始有人以十足嚴肅的態(tài)度研究他的作品。

---史克里亞賓晚期作品確實與荀白克勢均力敵。盡管兩人沒有直接的相互影響，但是幾乎在同時間打破三度和弦的規(guī)范，著手探測以四度和弦為基礎(chǔ)的和聲。這兩位作曲家的作品漸次朝向不諧和音的方向發(fā)展。荀白克闖入無調(diào)領(lǐng)域中，史克里亞賓雖未有此頓悟，但是也差不多:正統(tǒng)的曲調(diào)早就為他們所不齒。史克里亞賓的晚期音樂是一團臨時符號的大拼湊，和弦光怪陸離，鋼琴裝飾音十分艱難。像他的第十奏鳴曲充塞著詭奇的顫音、四度和聲、支離破碎的旋律主線、不和諧音，簡直是棄怡人耳目的教條于不顧，與荀白克極為神似。第十奏鳴曲的結(jié)尾部份聽起來宛如出自魏本之手。史克里亞賓引起1960年代末期人士興趣的另一特點，是他大膽的啟用輔助媒介�；旌厦襟w的概念令1965年以后的作曲家著迷不已，他們也以燈光、錄音、語言和其他音響做實驗，納為自己總譜的一部份--當然，早在1910年以前，史克里亞賓就奪得先機，完成了類似實驗。1960年代末，人們口耳爭誦的關(guān)鍵字眼是「精神恍惚」，也發(fā)現(xiàn)史克里亞賓是前輩作曲家中最能予人「精神恍惚」感的一位--因為他涉足于靈象、幻影、顏色、嗅覺與味覺。史克里亞賓的音樂思想里，甚至出現(xiàn)了達達主義的要素。他嘗謂曾經(jīng)有以牙疼經(jīng)驗為基礎(chǔ)撰寫奏鳴曲之意，也曾異想天開，企圖把旋律分解為一陣芳香。史克里亞賓晚期的音樂怪則怪矣，但卻仍保持著與其前期作品的某些聯(lián)系直到死為止，無論他的和聲多么復(fù)雜，多么背離曲調(diào)關(guān)系，卻總不失其感官特質(zhì)。史克里亞賓的音樂簡直可以「肉感」相稱�；蛟S音樂本身無所謂肉感，肉感是人類的聯(lián)想，不過某些作曲家對縟麗的聲結(jié)合之感應(yīng)性，確實較他人聰靈許多，這種感應(yīng)往往被姑且命名為「肉感」。史克里亞賓蘊涵此種特質(zhì)，已經(jīng)到了前無古人的地步。另外史克里亞賓也有某種獨特的旋律特質(zhì)，『狂喜之詩』或『普羅米修斯』中大而化之的姿勢，不過就是將早年作品如升F大調(diào)『詩篇』一類擴充而已。

---他早期作品中所流露出來的民族樂風特質(zhì)，在年事漸長、感慨遂深之后，乃逐次隱逸不見了。史克里亞賓不屬于俄羅斯國民樂派一員，卻影響了這個運動里的部份音樂家。史特拉汶斯基稱史克里亞賓為「音樂肺氣腫」病例，他的音樂也屬「夸大吹噓」之類，但是史特拉汶斯基埋首撰寫『火鳥』時，腦中所想的卻不只是林姆斯基－高沙可夫一人--他也知道『狂喜之詩』的存在。否認史克里亞賓的音樂(尤其是他的管弦樂)帶有自我陶醉的成份，似乎只是徒然。他的奧秘主義也確實到了令人無法理解的地步。理查．安東尼．雷歐納德在其討論俄羅斯音樂專書里，暗示史克里亞賓與英國浪漫詩人威廉．布雷克(WilliamBlake)兩人之間的相似性。兩人同屬神秘主義者，同為個人腦中的幻象所激勵;都論及上帝；所推出的藝術(shù)結(jié)晶都只可以宗教狂熱的方式解釋--都各自發(fā)明了自己的象徵主義。

---故而，兩人中無一能夠讓人以膚淺的方式討論之。他們的作品必須經(jīng)過幾次的推敲深研：了解他們的企圖，更牽涉對其藝術(shù)以外事物思想之了解。布雷克已經(jīng)獲得了應(yīng)有的聲譽(他被推舉為英國十九世紀浪漫主義的肇始者，其作品每每被當代文學研究者再三推敲研究，國際間甚至有專屬的布雷克學會)，史克里亞賓卻仍待努力。無論如何，他仍然是十九、二十世紀間最心裁獨具、最令人心蕩神馳、作品諱莫如深、革命創(chuàng)新、從不令人入寶山而空手歸的作曲家。

亞歷山大·斯克里亞賓 - 經(jīng)典曲目

斯克里亞賓十首鋼琴奏鳴曲
阿什肯納吉鋼琴
作品簡介：這十首奏鳴曲，應(yīng)該說是斯克里亞賓鋼琴作品的精華，分別作于1892年、1897年、1903年、1908年、1911年、1912年和1913年。這些作品，音樂色彩斑斕且富于變化，音響十分漂亮，但演奏的難度也很大，這就構(gòu)成對鋼琴家們的重大挑戰(zhàn)。阿什肯納吉對這一套作品的演奏，充分展示出他對斯克里亞賓超凡的理解能力，不僅技巧燦爛，也力圖表現(xiàn)出斯克里亞賓對神秘主義意蘊的追求，是一套足以令人反復(fù)咀嚼的作品。這套CD，被日本《唱片藝術(shù)》評為最佳名片。

斯克里亞賓《鋼琴協(xié)奏曲》

阿什肯納吉鋼琴
馬澤爾指揮克利夫蘭交響樂團
作品簡介：這首協(xié)奏曲是斯克里亞賓第一部大型管弦樂作品，有抒情的歌唱性旋律，洋溢著青春的激情與活力，與晚期作品中那種形而上學式的心醉神迷的主觀狂熱有很大區(qū)別。阿什肯納吉喜愛自己同胞的作品，包括斯克里亞賓在內(nèi)。他彈這些作品都是充滿了感情，一切技巧都服務(wù)于感情。第一樂章彈得青春激蕩，但又很優(yōu)雅，很有節(jié)制。第二樂章那個美得讓人心動的行板每次都能讓人連聽兩遍。這張唱片還搭有作曲家兩首著名的管弦樂作品《第四交響曲》(狂喜之詩)與《第五交響曲》（普羅米修斯-火之詩）。

斯克里亞賓《第四交響曲》（狂喜之詩）
阿什肯納吉鋼琴
馬澤爾指揮克利夫蘭管弦樂團、倫敦愛樂樂團
作品簡介：斯克里亞賓以“狂喜之詩”為題的作品有兩種，一種是用于鋼琴單樂章的《第五奏鳴曲》，是他十首奏鳴曲中最流行的一首；再一種就是這張唱片上的，即他的一組三首帶神秘色彩的交響詩的第四首《第四交響曲》（狂喜之詩）和《第五交響曲》（普羅米修斯-火之詩）。第一首《神圣之詩》可看作是單樂章或多樂章的連續(xù)演奏，有相當復(fù)雜的結(jié)構(gòu)、變化無常的速度和反復(fù)再現(xiàn)的多重主題，因此常被認為是最難演奏的管弦樂曲之一。而《普羅米修斯》則被看作是斯克里亞賓最偉大的管弦樂的杰作，該曲取材于為人類盜得天火而殉難的希臘神話英雄普羅米修斯的故事，因而又稱《火之詩》。此曲樂隊配器極為龐大，三管編制之外又加入鋼琴、管風琴、鋼片琴、特制的大鈴與一個合唱隊等等。其中最重要的鋼琴聲部代表盜天火的主人公，斯克里亞賓用一個被稱為“普羅米修斯和弦”，以其驚人的潛能，發(fā)展出無比豐富、濃郁的和聲色彩及其壯麗的音響效果。

亞歷山大·斯克里亞賓 - 個人作品

管弦樂：《第三交響曲》（神詩）、《第四交響曲》（狂喜之詩）、《第五交響曲》（普羅米修斯-火之詩）
鋼琴曲：《升F大調(diào)第五奏鳴曲》、《升F大調(diào)第七鋼琴奏鳴曲》（白色彌撒曲）、《F大調(diào)第九奏鳴曲》（黑色彌撒曲）、《b小調(diào)音樂會快板》、《即興曲》等。