約瑟夫·霍夫曼 - 音樂家 約瑟夫·霍夫曼

約瑟夫·霍夫曼(卡西米爾JosefHofmann(Casimir)，1876-1957）是位身材矮小、張指只夠八度，技術(shù)高超的鋼琴家。他在童年時(shí)代就練成了一雙擅奏音階的好手，所演奏的經(jīng)過段和顫音，其飛快的速度和均勻是無與倫比的，力度變化的寬廣范圍和音質(zhì)的清澈可稱無以復(fù)加。

約瑟夫·霍夫曼是波蘭著名鋼琴演奏家、鋼琴教育家�；舴蚵�生于音樂世家，3歲半時(shí)就開始接受音樂教育并跟姐姐、姑母學(xué)習(xí)鋼琴。由于進(jìn)步非�？欤�后由父親繼續(xù)任教。俄國偉大的鋼琴家安東·魯賓斯坦聽了他的演奏后驚嘆不已，稱之為“音樂的奇跡”，并且收為學(xué)生�；舴蚵�曾為《婦女家庭》雜志撰寫鋼琴的演奏方法、鋼琴的練習(xí)方法等多篇文章連載，后經(jīng)過整理、加工寫出了有影響的鋼琴理論專著《論鋼琴演奏》。

約瑟夫·霍夫曼 - 個(gè)人作品

作品名稱：《約瑟夫·霍夫曼演奏的肖邦》
藝術(shù)家：JosefHofmann約瑟夫·霍夫曼
專輯：Chopin肖邦
發(fā)行年月：1997
唱片：NimbusRecords(NI8803)
類型：Classical
格式：EAC，F(xiàn)LAC(268M)，cue，log，coverscan，withoutCDlabel
作品簡介：約瑟夫·霍夫曼（1876-1957）在十九世紀(jì)末的俄國，安東·魯賓斯坦的得意門生約瑟夫·霍夫曼是神童中的佼佼者�；舴蚵�1876年出生于波蘭，當(dāng)他還是個(gè)孩子的時(shí)候，便在紐約大都會歌劇院登臺演出，引起了轟動。1913年，霍夫曼應(yīng)邀在圣彼得堡演出。短短數(shù)日，他在六萬八千人面前演出21場音樂會，共計(jì)255首樂曲，這在鋼琴演奏史上是極為罕見的。

約瑟夫·霍夫曼 - 相關(guān)文章

《魯賓斯坦怎樣教我彈琴》
------約瑟夫·霍夫曼

除了圣彼得堡帝國音樂學(xué)院的正式學(xué)生之外，魯賓斯坦只接受了一個(gè)私人學(xué)生，取得這個(gè)有利條件與特別待遇的學(xué)生就是我。我從十六歲起就師隨魯賓斯坦，到十八歲離開了他。從那以后我只是自學(xué)，因?yàn)樵趲熓卖~賓什坦之后我還能再跟誰學(xué)琴呢？他那非凡的教學(xué)方法使其他任何老師在我看來就像章個(gè)學(xué)究。他選擇的方法是通過啟發(fā)性的比較進(jìn)行間接的教導(dǎo)。他只在很少的場合下觸及純屬音樂的問題。運(yùn)用這種方法，他希望從我內(nèi)心中喚起與他所歸納相符合的（具體的）音樂，從而保留我個(gè)人的音樂特征。

他從不彈給我聽。他只是口述，而我了解他，并將他的意思轉(zhuǎn)入音樂并作音樂的表述。有時(shí)，例如當(dāng)將同一樂句連續(xù)彈奏兩次都彈得一模一樣時(shí)（如模進(jìn)樂句中），他就說會說：“天氣好的時(shí)候你可以這樣彈，但下雨的時(shí)候就要彈得不同了�！�

魯賓斯坦好幻想而且心情易變，他常常對某一概念很熱中而出人意外地在第二天他卻又選擇另一個(gè)不同的概念。不過他在藝術(shù)方面卻永遠(yuǎn)是合乎邏輯的。雖然他力求以不同的觀點(diǎn)去說明問題，卻總是正中要害，因此他不允許我把任何作品第二次帶到他那里去上課堂。他有一次對我解放說，他可能忘記在上上課對講過些什么而又重新為了描述一個(gè)完全不同的音樂圖象，這樣只能使我思想混亂。他也不容許我?guī)�他自己的作品來，對這種異常的態(tài)度，他卻從來不向我解釋原因。

通常當(dāng)我從我居住的柏林來看他時(shí)，我發(fā)現(xiàn)他坐在書桌前面，抽著俄國香煙，他住在歐洲大飯店。和藹地打個(gè)招呼之后，他總是向我提出同樣的問題：“呃，外面發(fā)生了什么新鮮事兒嗎？”我記得我是這樣回答的：“我不知道有什么新鮮事，因此我要到這里來向你學(xué)些新鮮的東西”。魯賓斯坦立刻明白我這句話的音樂涵義，他笑了笑。于是這堂課肯定會上得很美滿。

當(dāng)我來的時(shí)候，他常常不是單獨(dú)在家，而是有幾位年長的婦女，有時(shí)是些老太太大多數(shù)是國人或是幾位少女來訪———很少有男人。他擺一下手就把我領(lǐng)到屋角放著的一架聲音走調(diào)得令人驚奇的比切斯坦牌鋼琴前，他對這架鋼琴的狀態(tài)始終無動于衷，當(dāng)我彈奏的時(shí)候他總是留在書桌上研究我所彈的作品的音符。他總是要求我?guī)е�琴譜來，強(qiáng)調(diào)我要嚴(yán)格按照樂譜上印的一切彈奏。他把眼睛盯著琴譜聽我所彈奏的每一個(gè)音符。他確實(shí)是個(gè)學(xué)究、是個(gè)拘泥于文字的人——難以置信的學(xué)究，當(dāng)我們聽到他彈奏同樣作品時(shí)所表現(xiàn)的自由風(fēng)格時(shí)，更感到如此。有一次我謹(jǐn)慎地提醒他注意這一明顯的矛盾現(xiàn)象，他回答說：“當(dāng)你到我現(xiàn)在這樣的年紀(jì)時(shí)，你可象我這樣彈法———如果你有這本領(lǐng)的話”。

有一次，我把李斯特的一道狂想曲彈得很差。停了一會以后，他說：”對姑媽和媽媽，你這樣演奏這首樂曲就行了�！苯又�他站起來走到我的旁邊說現(xiàn)在讓我們看看這些應(yīng)該怎樣彈法我只得從頭開始再彈一遍，但是彈不了幾小節(jié)，他就打斷我說：“你開始了嗎？我想我還沒聽準(zhǔn)——”“是的，老師，我的確已經(jīng)開始了�！蔽一卮鹫f�！鞍�，”他曖昧地說沒注意到。我問道：“你這是什么意思？”他回答說：”在你的手指觸鍵之前，你必須道德在思想上開始演奏這首樂曲——就是說，你必須在腦子里確定速度、觸鍵的方式，最重要的是，在你真正開始彈奏之前想好頭幾個(gè)音符的彈奏法。再說，這首樂曲的特征是什么？是戲劇性的、悲劇性的、抒情的、浪漫的、幽默的、英雄般的、崇高的、神秘的———是什么？唔為什么你不說話？”

通常在他發(fā)這樣的偉論的情況下，我只能喃喃地胡謅一些什么一般是蠢話，因?yàn)槲医o他嚇壞了，最后，在他一些啟發(fā)性的指導(dǎo)作了幾次濃度后，我終于彈對了，這時(shí)他會說：”好我們終于搞對了！幽默的———是嗎？很好！狂熱的、不規(guī)則的——呃？你懂我的意思嗎？”我回答說：“我明白了！”很好，那么他又說：”現(xiàn)在來驗(yàn)證一下吧�！庇谑俏矣謴念^開始彈奏一遍。他站在我旁邊，每當(dāng)他要求特別強(qiáng)調(diào)那一個(gè)音符時(shí)節(jié)，他那強(qiáng)有力的手指就緊壓在我左手上，使我不得不猛擊琴鍵直到鋼琴前直在為我尖聲呼叫。當(dāng)他覺得仍未取得他所預(yù)期的效果時(shí)，他就干脆把整個(gè)手掌壓在我手上，把我的手壓得扁扁的，象涂在這些黑、白鍵上的黃油，造成恐怖的噪音。這時(shí)他就幾乎發(fā)怒地說要清楚些，清楚些，”好像那些不協(xié)和弦是我弄出來似的�！�
　　
這些事不并缺少幽默的方面，但卻又很容易變得悲劇化，特別是如果我試圖辯解或找尋借口的話。所以我通常保持緘默，根據(jù)經(jīng)驗(yàn)，我發(fā)現(xiàn)這是我唯一可行的做法。因?yàn)檎�如他的怒火會突然爆發(fā)他會突然安靜下來，而當(dāng)我彈完整首樂曲之后，我又會聽到他通常用的評語：‘你是個(gè)好小伙子！我所有的痛苦也就在一瞬間化為烏有了。

我記得有一次我彈奏舒伯特——李斯特的《魔王》，當(dāng)我彈到樂曲中魔王對孩子說：“親愛的好孩子，呵！隨我來吧！”這一段時(shí)，我的琶音彈得很差而且彈錯(cuò)了幾個(gè)音。魯賓斯坦問我：“你知道這個(gè)段的歌詞嗎？”我回答時(shí)引用了上述的詞句�！昂芎�，那么，”他說：“魔王對孩子講話，魔王是個(gè)精靈，是個(gè)妖怪——所以如果你愿意的話，可以把這一段音樂彈得陰森森的，但不能用錯(cuò)音云表現(xiàn)這種氣氛�！边@些開玩笑的評議逗得我發(fā)笑，魯賓斯坦自己也樂了，于是這首樂曲或者更正確地說是演奏者得救了，因?yàn)楫?dāng)我重復(fù)這一特殊樂段時(shí)彈得很好，他讓我繼續(xù)下去不再打斷我了。

有一次我請教他一段相當(dāng)難的樂段的指法�！坝媚愕谋亲尤�彈吧！“他回答說：”但是要彈得好聽！‘我感到迷惑不解，坐在那兒捉摸他的意思�，F(xiàn)在我才了解他的真意：要自己去解決問題！神助自助者！正如我以前所說，魯賓斯坦從不把我要學(xué)的樂曲彈給我聽。他只他想要我學(xué)一切加以解釋、分析、闡明；但是；講完之后，就讓我自己去判斷，他解釋說，因?yàn)橹挥羞@樣，才能使我的收獲變成個(gè)人的無可爭論的財(cái)富。通過這樣的方法使多魯賓斯坦那里學(xué)到一條寶貴的真理；那就是從別人演奏中所取得的音樂圖象的概念只能給我們一瞬間的印象，得之容易，失之也迅速，而自己所創(chuàng)造的概念卻持久不衰而且保持為自己所有。

現(xiàn)在當(dāng)我回顧隨魯賓斯坦學(xué)琴的日子，我可以看到我從他那里學(xué)到的超過他對我教導(dǎo)。他不是一般所謂的教書匠。他指給我一處可以云高瞻遠(yuǎn)矚的地方，但是怎樣才能爬上去，那是我自己的事；他并不為此操心�！坝媚愕谋亲尤�彈吧‘對的——但當(dāng)我碰到鼻子出血時(shí)，從那里可以得到那塊隱喻中的手帕呢？從我的想象中！他是正確的。

可以肯定，這種方法不會適合所有的學(xué)生，然而這是為了發(fā)展學(xué)生的首創(chuàng)思想并發(fā)揮學(xué)生所擁有的一切聰明才智而精心考慮的。如果這個(gè)人能夠通過自己的鉆研并運(yùn)用自己的智力達(dá)到這位偉大的魔術(shù)家以魔法使他見到的要求高度——即使他會有一兩次迷路，猶如每個(gè)具有忠誠抱負(fù)的人容易遇到那樣。

我記得魯賓斯坦有一次對我說：“你知道為什么樣鋼琴演奏那么難嗎？因?yàn)樗�若不是易于受矯揉造作的影響，就是為矯揉造作感到苦惱；而當(dāng)你有幸避免這兩上陷阱時(shí)，你又容易陷入巴巴的毛病，真理就存在這三個(gè)這禍根之間！“

當(dāng)安排我在漢堡的首次演出中在他指揮下演奏他的《d小調(diào)協(xié)奏曲》時(shí)，我心想能夠和他一起研究一首他自己的作品的機(jī)會終于來到了。所以我提出這個(gè)建議，但被魯賓什址拒絕了，他似乎仍然在我的眼前，好象是昨天發(fā)生的，他坐在柏林愛樂協(xié)會的綠色休息室中，在他的音樂（那是星期六）間休時(shí)對我說：“我們星期一將在漢堡一起登臺，”時(shí)間很短，我已學(xué)會了這首協(xié)奏曲但希望在這兩天內(nèi)找時(shí)間和他一起從頭到尾彈一遍。我請示他聽我給他彈一遍這首作品，但他卻拒絕了這個(gè)緊急的請求。他說：“這是不必要的，我們互相很了解！”即使在這嚴(yán)峻的時(shí)刻，他仍然聽任我依靠自己的能力。當(dāng)最后一次（也是唯一的一次）排練完畢后，魯賓斯坦在整個(gè)樂隊(duì)面前擁抱了我，而我——哎呀，我不是在七重天，而是飛上了八重天了！一切都好，我對延遲產(chǎn)，因?yàn)轸斮e斯坦，魯賓斯坦?jié)M意了！聽眾哪能不滿意！音樂會取得輝煌的成功。又會聽到他通常用的評語：“你是個(gè)好小伙子！”我所有的痛苦也就在這難忘的漢堡首次演出之后，那是1894年3月14日，我直接去魯賓斯坦，我做夢也沒想到那是我最后一次和他見面。我?guī)е�一張他的巨幅照片去見他，我雖然深知他對索取他親筆直簽名的厭惡，但取得他簽名的熱望戰(zhàn)勝了我的疑慮，我提出了這請求。

他高舉雙拳又生氣又好笑地大聲咆哮說：“你也是個(gè)下流坯？”但是我的愿望滿足了，我把這張照片復(fù)制了印在這篇文章中。接著我問他什么時(shí)候再彈給我聽，令我驚愕的是他回答說：“再也不必了”。我在失望中問魯賓斯坦：“為什么不呢？”他是個(gè)寬宏大量的人，回答我說：“我親愛的孩子，我已經(jīng)把我所知道的關(guān)于正統(tǒng)的鋼琴演奏法和音樂創(chuàng)造的知識全都告訴你了”�！�—他改變了講話的音調(diào)接著說：“如果你現(xiàn)在還不知道，那么，你見鬼去吧！”我完全了當(dāng)他笑著說這些話時(shí)的涵義是嚴(yán)肅的，于是我離開了他。我再也沒有見到魯賓斯坦，此后不久，他回到離圣彼得堡不遠(yuǎn)的彼德荷甫別墅，1899年11月9日在那里逝世了。

他的去世對我的影響是永遠(yuǎn)難忘的，整個(gè)世界對我來說好象突然變得空虛，使我推動了一切興趣。我的悲痛使我認(rèn)識到我的心不僅崇拜他的藝術(shù)，也崇拜他的為人；我愛他就象他是我的父親一樣。我是從英國報(bào)紙上得知這個(gè)消息的，當(dāng)時(shí)我正在倫敦到齊爾丁漢的旅途上，我預(yù)定于20號在那里舉行獨(dú)奏會，節(jié)目中剛巧有肖邦的《降b小調(diào)奏鳴曲》，當(dāng)我彈出葬禮進(jìn)行曲的頭幾個(gè)音符時(shí)，全體聽從象聽到口令似地全都從座位上起立低頭悼念這痊偉大的人物，直到樂曲完畢。

一個(gè)奇異的巧合也發(fā)生于魯賓斯坦逝民前一天我的獨(dú)奏會上。那一天是我退隱七年后第一次公演（除我在漢堡的首次演出外）。地點(diǎn)在倫敦，音樂會上，作為新曲目，我演奏了魯賓斯坦最近在德累斯頓完成并獻(xiàn)給我的《降小調(diào)波蘭舞曲》；他把這首樂曲編入題名為《德累斯頓的紀(jì)念冊》的一組樂曲之中。這首樂曲除拍子外從頭到尾都有具有葬禮進(jìn)行曲的特色。我絕沒有想到那天彈奏這曲子是唱著把他送入長眠，因?yàn)樵诙潭痰膸仔�時(shí)之后，在歐洲的遠(yuǎn)東，我的偉大導(dǎo)師突然因心力衰竭逝世了。

兩年后我第二次也是最后一次彈奏這首波蘭舞曲，那是在他逝世的周年紀(jì)念日，在圣處得堡。為紀(jì)念他，我舉行了一次獨(dú)奏會，我將收入所得奉獻(xiàn)給魯賓斯坦基金會。自此以后我只有一次彈奏此曲，那是在家中彈給我自己聽的，它完全從公演的保留曲目中取消了。因?yàn)�，雖然這作品是獻(xiàn)給我的，但首次演出的時(shí)間和環(huán)境使始終使我感到好象它仍然屬于我的老師，或者，充其量說，它好像是我們兩人之間的私有品。

約瑟夫·霍夫曼 - 作品評價(jià)

關(guān)于約瑟夫·霍夫曼（JosefHofmann），人們讀到的往往是形容他的技巧如何飛揚(yáng)，少有關(guān)于其音樂意境的論述。這也是很多人談?wù)?9世紀(jì)末20世紀(jì)初鋼琴家時(shí)的共同問題，但在聲響資料缺乏的條件下，倒是沒有理由怪罪

于他們的。

意大利urania公司去年出版的全蕭邦現(xiàn)場錄音。先說技巧，瑪格麗特·朗說過一句話，大意是要想追求最高級的技巧，先得學(xué)會用“盡可能快”的速度彈音階！老一輩鋼琴家對音階練習(xí)的重視度是今人難以想像的，關(guān)于霍夫曼在這個(gè)問題上的態(tài)度，聽過此碟中的“小狗”圓舞曲，他花在音階上的功夫絕對不少！那么快速度的“小狗”圓舞曲，還是現(xiàn)場演奏，那種速度，決非對著曲子苦練所能做到，而是一個(gè)鋼琴家所能彈奏的速度上限的證明，而左手的伴奏部分，一般人以那種速度彈，如果不是手掌夠大，非抽筋不可。

再看演繹，霍夫曼跟同時(shí)代的鋼琴家一樣，最懂得“舍棄”之道：為了突出一些東西，必須省卻、忽略另一些東西。也拿小狗圓舞曲來說，以現(xiàn)在的眼光看，“精確性”真是欠缺，不過可以聽出，霍夫曼所在乎的，是全曲的大結(jié)構(gòu)，聽到最后，聽到他把結(jié)尾的那個(gè)和弦彈得那么“狠”，就知道前面這些極速狂飚的音符指向何在了。再聽“平穩(wěn)的行板與輝煌的大波蘭舞曲”，行板部分的速度也是前所未聞的快，幾乎都不像行板了！

整個(gè)20世紀(jì)，鋼琴家們的平均彈奏速度似乎是在不斷變慢。過去那種“速度競技”式的作風(fēng)褪流行后，取而代之的是“冥想”式的風(fēng)格與對細(xì)節(jié)永無止境的雕琢，見葉不見林，是現(xiàn)代鋼琴家最常見的問題。殊不知真正圓融的鋼琴演奏，好比《黑客帝國2》末段neo作超人飛行營救中彈墜落的trinity：飛行所到之處，泥沙俱下，摧枯拉朽。如總是著力于保護(hù)那些雜碎細(xì)瑣之物，那一股真氣如何聚集得起來？欲達(dá)“大音”之境，真是要有所犧牲的�；舴蚵�最懂得“舍棄”之道：為了突出一些東西，必須省卻、忽略另一些東西。

約瑟夫·霍夫曼 - 個(gè)人評價(jià)

他是一位了不起的鋼琴家，我所熟悉的鋼琴家都認(rèn)為他是最好的鋼琴家。————加里·格拉夫曼

他是最出色的鋼琴家，具有非凡的音樂理解力和嫻熟的演奏技巧�；舴蚵�擅長用自然的手法去處理每一個(gè)音符。我聽過他的演奏，例如，肖邦的b小調(diào)《奏鳴曲》就彈得非常出色。在第一樂章里，反復(fù)的呈示部時(shí)非常漂亮，是一種完全不同的重復(fù)。所以，從音樂方面來說，他具有所有鋼琴家的優(yōu)點(diǎn)和天份；從技巧上說，他融會了所有鋼琴家的演奏技巧�！�———捷爾吉·山多爾
　　　　
1888年，12歲的霍夫曼為愛迪生發(fā)明的錄音設(shè)備記錄下人類歷史上第一次錄音。不過，霍夫曼對當(dāng)時(shí)的錄音錄像技術(shù)感到懷疑。

他具備一切優(yōu)勢：他有很好的演奏技巧，如歌的音色，他能夠同時(shí)表現(xiàn)出不同的情緒。然而，從四十年代開始，霍夫曼幾乎已經(jīng)無法再登臺了，他已經(jīng)過了二、三十年代表演的鼎盛時(shí)期。而且他開始酗酒。但是，他的演奏卻仍然令人折服，尤其是這首拉赫瑪尼諾夫前奏曲，他演奏得非常自然，好像與鋼琴是渾然一體似的。使你感覺到他的演奏非常輕松自如，這種演奏技巧非常獨(dú)特�！�———彼德·安德切夫斯基

對于霍夫曼來說，一切來得太輕松了，結(jié)果導(dǎo)致了這位的悲劇。因?yàn)樗�不愿意再去努力了，這實(shí)際上是害了他，不利于他的演奏技巧的提高。太多的天賦有時(shí)也很危險(xiǎn)�！�———彼德·安德切夫斯基

約瑟夫·霍夫曼 - 設(shè)計(jì)師 約瑟夫·霍夫曼

約瑟夫·霍夫曼(JosefHoffmann，1870-1956)，早期現(xiàn)代主義家具設(shè)計(jì)的開路人，是瓦格納的學(xué)生中家具設(shè)計(jì)方面成就最大的設(shè)計(jì)師。他為機(jī)械化大生產(chǎn)與優(yōu)秀設(shè)計(jì)的結(jié)合作出了巨大的貢獻(xiàn)。他主張拋棄當(dāng)時(shí)歐洲大陸極為流行的裝飾意味很濃重并時(shí)常轉(zhuǎn)回歷史風(fēng)尚的“新藝術(shù)風(fēng)格”。因而他所設(shè)計(jì)的家具往往具有超前的現(xiàn)代感�；舴蚵�一生在建筑設(shè)計(jì)、平面設(shè)計(jì)、家具設(shè)計(jì)、室內(nèi)設(shè)計(jì)、金屬器皿設(shè)計(jì)方面有著巨大的成就。在他的建筑設(shè)計(jì)中，裝飾的簡潔性十分突出。由于他偏愛方形和立體形，所以在他的許多室內(nèi)設(shè)計(jì)如墻壁、隔板、窗子、地毯和家具中，家具本身被處理成巖石般的立體。在他的平面設(shè)計(jì)中，圖形設(shè)計(jì)的形體如螺旋體和黑白方形的重復(fù)十分醒目，其裝飾手法的基本要素是并置的幾何形狀、直線條和黑白對比色調(diào)。這種黑白方格圖形的裝飾手法為霍夫曼所始創(chuàng)，被學(xué)術(shù)界戲稱為“方格霍夫曼”。

約瑟夫·霍夫曼 - 個(gè)人生平

早年霍夫曼先生在德國慕尼黑學(xué)建筑設(shè)計(jì)，后投入瓦格納門下。
1895年，霍夫曼游歷意大利，做當(dāng)時(shí)藝術(shù)類學(xué)生通常向往的“朝圣之行”，回到維也納后便進(jìn)入瓦格納設(shè)計(jì)事務(wù)所工作。

1897年，霍夫曼加入著名的在設(shè)計(jì)思想上非�！扒靶l(wèi)”的“維也納分離派”，并于次年參加“分離派”的第一次展覽并設(shè)計(jì)了其中的主要展廳。
1899年，霍夫曼與他幾個(gè)同學(xué)如奧爾布里奇和穆塞爾等人一同組織定期的“學(xué)術(shù)沙龍”，同年霍夫曼被任命為維也納工藝美術(shù)學(xué)院的建筑設(shè)計(jì)教授。
1905年，霍夫曼提出“人們的指導(dǎo)原則是功能，實(shí)用是人們的首要條件，人們必須把精力集中在適當(dāng)?shù)谋壤�和材料的正確使用上。人們應(yīng)該在需要裝飾的時(shí)候才去尋求裝飾，而不應(yīng)不惜代價(jià)去裝飾�！�
1914年，他參加了科隆舉辦的“德意志制造聯(lián)盟展覽”。
1925年，他參加了巴黎藝術(shù)設(shè)計(jì)展覽會。
1930年，他參加了斯德哥爾摩舉辦的世界博覽會。
1941年，從維也納工藝美術(shù)學(xué)院退休。
在四十多年從事教學(xué)的同時(shí)，他承擔(dān)了許多重要的建筑設(shè)計(jì)項(xiàng)目。如特多克力特宮（1905-1924年），普克斯多特療養(yǎng)院（1904-1905年）以及他為這所療養(yǎng)院設(shè)計(jì)的著名的“坐椅”（適于坐的機(jī)器）。
在第一次世界大戰(zhàn)后，霍夫曼的設(shè)計(jì)轉(zhuǎn)向新古典或新洛可可風(fēng)格，他后來的折衷主義成了從早期的簡潔風(fēng)格轉(zhuǎn)向繁復(fù)裝飾的一個(gè)例證。他19世紀(jì)20年代的裝飾性作品被斥之為“頹廢”，也許是受維也納休閑和安逸的生活所影響，從而這一時(shí)期的作品不與他早期的正方形形式相一致。然而，霍夫曼晚期的這種“借鑒”也給后現(xiàn)代設(shè)計(jì)師提供了一個(gè)從對現(xiàn)代性簡潔的態(tài)度向天主教感覺的裝飾演變的歷史參考。

約瑟夫·霍夫曼 - 代表作品

霍夫曼的代表作品就是他為普克斯多特療養(yǎng)院設(shè)計(jì)的“坐椅”（適于坐的機(jī)器）。這種“坐椅”可能是在19世紀(jì)60年代英國威廉·莫里斯公司制造的著名的莫里斯椅的基礎(chǔ)上加工制成的�；舴蚵�以木球?yàn)樘厣�的椅子有一個(gè)可調(diào)式椅背（那時(shí)彎曲木材的技術(shù)在奧地利是告訴發(fā)達(dá)的），霍夫曼超越傳統(tǒng)英式椅子的簡單而創(chuàng)造出一種新的幾何技法。這把椅子集中表現(xiàn)了他生活的那個(gè)時(shí)代的精神是機(jī)械的、現(xiàn)代的、運(yùn)動的。這把“坐的機(jī)器”因此也被賦予了獨(dú)特的時(shí)代精神。

所屬設(shè)計(jì)流派及該流派的代表作品

約瑟夫·霍夫曼是19世紀(jì)末“維也那分離派”的代表人物之一。這個(gè)學(xué)派發(fā)起了奧地利的新藝術(shù)運(yùn)動，拋棄了“新藝術(shù)運(yùn)動”風(fēng)格的毫無意義的自然主義曲線，采用了簡單的幾何形態(tài)，以少數(shù)曲線點(diǎn)綴達(dá)到裝飾效果，指出新結(jié)構(gòu)和新材料必然導(dǎo)致新的設(shè)計(jì)形式的出現(xiàn)，建筑領(lǐng)域的復(fù)古主義樣式是極其荒謬的，設(shè)計(jì)是為現(xiàn)代人服務(wù)，而不是為古典復(fù)興而產(chǎn)生的�！胺蛛x派”是一個(gè)由一群先鋒藝術(shù)家、建筑師和設(shè)計(jì)師組成的團(tuán)體，成立于1897年，最初稱為“奧地利美術(shù)協(xié)會”（theAustrianFineArtAssociation）。后來，因?yàn)樗麄儤?biāo)榜與傳統(tǒng)和正統(tǒng)藝術(shù)分道揚(yáng)鑣，故自稱“分離派”。其口號是“為時(shí)代的藝術(shù)——藝術(shù)應(yīng)得自由”，宣誓與過去的傳統(tǒng)決裂。主要代表人物還有：建筑家奧托·瓦格納（OttoWagner，1841—1918）、約瑟夫·奧爾布里希（SosphOblrich1867—1908）、科羅曼·莫塞（KolomanMoser，1868—1918）和畫家居斯塔夫·克里木特（GustavKlimit）等�！胺蛛x派”以其既統(tǒng)一于功能主義的創(chuàng)新意味而又能各具特色的巨大成就，影響著后世許許多多的設(shè)計(jì)師。這個(gè)學(xué)派的核心及導(dǎo)師是奧托·瓦格納(OttoWagner，1841-1918)。瓦格納的家具設(shè)計(jì)主要是為他所設(shè)計(jì)的建筑室內(nèi)專門創(chuàng)作的，這其中最為成功也影響最廣的當(dāng)數(shù)他1905-1906年為奧地利郵政銀行營業(yè)廳設(shè)計(jì)的扶手椅和方凳。其設(shè)計(jì)手法具有超前的現(xiàn)代感，其鋁合金的包飾件用在結(jié)構(gòu)或使用上非常關(guān)鍵的部位，不僅僅有裝飾作用，更重要的是保護(hù)功能。充分體現(xiàn)了分離派“功能第一，裝飾第二”的設(shè)計(jì)原則。

雖然“分離派”追求把藝術(shù)、優(yōu)秀設(shè)計(jì)與生活密切結(jié)合的目標(biāo)，但是，從實(shí)際的效果來看，目標(biāo)與現(xiàn)實(shí)之間是存在很大差距的。具體表現(xiàn)在以下三個(gè)方面：首先，在19世紀(jì)末20世紀(jì)初歐洲工業(yè)生產(chǎn)迅猛發(fā)展的經(jīng)濟(jì)環(huán)境下，無論是統(tǒng)治階級，還是資本家，還沒有認(rèn)識到工業(yè)生產(chǎn)中的藝術(shù)問題，以及藝術(shù)與機(jī)器生產(chǎn)的關(guān)系問題，因此，他們許多理論、觀念，甚至設(shè)計(jì)得不到支持和采納。其次，由于維也納分離派設(shè)計(jì)家們在進(jìn)行設(shè)計(jì)時(shí)，對材料的選擇沒有考慮到經(jīng)濟(jì)成本，也沒有思考工藝加工的效能，所以，他們的設(shè)計(jì)不僅材料昂貴，而且加工工藝復(fù)雜，所以既不能實(shí)現(xiàn)機(jī)械化生產(chǎn)的要求，也無法滿足大眾的消費(fèi)。再次，由于他們對簡潔和抽象設(shè)計(jì)形式的追求本質(zhì)上仍沒有脫離“新藝術(shù)運(yùn)動”風(fēng)格，并沒有真正把設(shè)計(jì)的形式與其應(yīng)有的功能結(jié)合起來，所以沒有得到民眾的廣泛認(rèn)同。正是因?yàn)樯鲜鋈�方面的原因，所以，奧地利維也納的新藝術(shù)運(yùn)動，盡管出現(xiàn)了不少的設(shè)計(jì)師，設(shè)計(jì)出了不少頗具特色的作品，但是其影響是有限的。

約瑟夫·霍夫曼 - 足球運(yùn)動員約瑟夫·霍夫曼

約瑟夫·霍夫曼JosefHoffmann

職業(yè)：足球運(yùn)動員
人氣指數(shù)：224
性別：男
國籍：捷克
出生日期：1978年11月19日
身高：178cm
體重：75kg
場上位置：后衛(wèi)
所屬團(tuán)隊(duì)：奧斯特拉瓦

約瑟夫·霍夫曼 - 相關(guān)條目

阿圖爾·魯賓斯坦
艾薩克·斯特恩
安東·德沃夏克
布羅尼斯拉夫·胡貝爾曼
德米特里·肖斯塔科維奇
弗里茨·克萊斯勒
弗特·格羅菲
賈科莫·普契尼
克勞迪奧·阿勞
路易斯·阿姆斯特朗

約瑟夫·霍夫曼 - 參考資料

（1）http://blog.arting365.com/html/39/252639-159914.html
（2）http://info.audio.hc360.com/html/001/001/007/3865.htm
（3）http://music.sz.js.cn/viewthread.php?tid=19893
（4）http://scripts.sportscn.com/center/program/man.php?id=119215