詹建俊 - 個人簡介

由于詹建俊在油畫藝術上的成就和影響，1985年起他被推舉為中國美術家協會油畫藝術委員會主任，并于1995年中國油畫家學會成立時起擔任中國油畫學會主席至今。二十年來詹建俊一直擔任全國油畫藝術的學術領導工作，作為中國油畫藝術領域的組織者和帶頭人，領導主持了全國多項油畫藝術的展覽、交流與研究活動，并擔任重大美術展覽油畫作品的評選、評獎負責人，曾任每五年一屆的《全國美術作品展覽》的第六、七、八、九、十屆評審委員會委員、油畫評審組組長、總評獎委員會委員，第一、二、三屆《中國油畫展》。為新時期中國油畫藝術的發(fā)揮咱做車了突出的貢獻。

詹建俊 - 藝術人生

上世紀50年代他的《起家》成為當時油畫創(chuàng)作中引人注目的大作；60年代他的《狼牙山五壯士》不僅被視為主題繪畫的典范，而且因其藝術語言上的探索特征成為一個富有啟發(fā)意義的例證；70年代末在中國畫壇剛剛恢復創(chuàng)作自由的時候，他的《高原的歌》以吟唱文化解凍與復蘇的清新之曲贏得了廣泛的共鳴；80年代的中國藝術呈現出像觸角多樣化發(fā)展的景觀，但在1985年第六屆全國美展上，他的《潮》又摘取了油畫金牌，這些都幾乎是眾所周知的。一個藝術家成功的標志，固然不完全靠作品在一個時代中的“效應”，但詹先生的畫總是在具有時代藝術的共同特征的同時，又有比共同特征先行一步的探索性與自身充分的學術質量，對于他這一代畫家來說，做到在同一種藝術氛境中“先行一步”和“自身充分”是特別不易的，這不僅需要足夠的藝術才華，而且需要探索的勇氣，詹先生就是這樣一位畫家。他還是他這一代畫家中高產的一位（以“創(chuàng)作”作品而言，他的數量可能是最多的）。上世紀90年代以后，他仍然堅定地沿著自己藝術發(fā)展的邏輯走向變化和精深的層面。所有這些，都是詹先生藝術與人不同的地方，他所走的一條不懈探尋的道路及其藝術特點，值得我們進一步認識。

詹先生1957年的《起家》這幅畫的題目是頗有象征意味的。這個時期，是他自己藝術上的“起家”的時期，也是中國油畫在新的文化情境中“起家”的時期。當時的中國油畫全面地學習蘇聯模式，一方面緣于政治意識形態(tài)的制約，一方面也源于中國油畫自身的發(fā)展需求。在20世紀前半葉中西文化碰撞的背景中，展開了先賢們對油畫從奠基和初步發(fā)展的實踐，就油畫語言而言，第一代人完成了接受歐洲油畫造型體系的引進，第二代人開始了向中國審美表現的轉換，但艱難的時局使許多畫家的才華無法施展，留下了與油畫應有質量之間的缺鏈。20世紀50年代，新的時代需求為中國油畫發(fā)展提供了條件，當時，提高中國油畫水平的方式是派遣留蘇學生和請來蘇聯專家。1955年，馬克西莫夫到達中央美術學院，開始了對前蘇聯美術思想和油畫整體技巧的傳布。在馬克西莫夫和艾中信、羅工柳、吳作人、王式廓等先生的執(zhí)掌下，形成了以油畫訓練班教學為主的新的演練。按照當時對油畫狀況的分析，油畫訓練班要解決的是規(guī)范的基礎訓練和學會從生活中提煉創(chuàng)作兩個問題。在基礎訓練方面，馬克西莫夫不僅傳導了系統的方法，而且提出了“科學研究”這個命題，讓當時的教師們分頭承擔不同的方面。例如列出色彩在繪畫中的作用（梁玉龍負責）、頭像習作研究（李宗津負責）、繪畫上的空間感和立體感（王式廓負責）、油畫色彩的觀察（吳作人負責）、風景畫習作（韋啟美負責）、民族繪畫與油畫性能的關系（艾中信負責）、油畫工具的制作（戴澤負責）等題目進行專門探討，以形成有機的整體，這是在中國油畫教學中進行的一次全因素的訓練，使中國畫家對油畫的體系性特征有了領悟。與此同時，在20世紀前半葉油畫基本經驗的基礎上進一步規(guī)范了“創(chuàng)作”的概念及要求。所有這些，對當時的油畫學生都是新鮮的內容。詹先生參加了當時的油畫訓練班，獲得了集中研究油畫的良好機會，他的畢業(yè)創(chuàng)作《起家》在主題上無疑扣準了時代生活特征，在基本手法上也符合了當時的創(chuàng)作要求，但值得注意的是，除了主題性與情節(jié)性之外，詹先生在藝術趣味上的傾向性已初步地顯露出來。詹先生1948年入校后，先學油畫，1953年本科畢業(yè)后在當時的“彩墨畫系”任教，得到了蔣兆和、李可染、葉淺予先生的指導，可以說是轉益多師，而且他的興趣廣泛、愛好多樣，對音樂、戲曲、電影、詩歌等不同門類藝術都酷愛極深，且不流于一般淺顯認識。他對音樂的迷戀，致使他愿意每日三餐就喝開水吃饅頭也要用相當于每月生活費的三分之一購買一張密紋唱片。這已經不是一種喜歡，而是一種氣質和情感上的需要。音樂對他的補益，熏染了他對浪漫情調和舒展境界的向往�！镀鸺摇芬布词沁@種審美意趣的集中體現。他運用青年墾荒隊員在草原上安營扎寨的素材，采用寬幅畫面，突出了視覺形式的作用，將飛揚的白色帆布作為畫面視覺中心，使這件作品視覺形式的強度超越了被限制的主題“思想性”。被濃密烏云襯映的一片翻滾的帆布似如一簇白浪，也如一片白色的氣流，在畫中形成了一個抽象的動態(tài)結構。很顯然，詹先生是努力將自己的形式感覺嵌入當時藝術標準需要的主題，這在當時的創(chuàng)作中無疑是富有個性的。從現有的材料中可見當時的藝術評論并沒有給予它特別的主意，因為在以“思想性”為標準的年代，這件作品具有“中性”的性質，它的藝術形式的“擴張”感幾乎被界定在“形式主義”的邊緣。

實際上，詹先生正是20世紀50年代末、60年代初油畫家中形式探索的自覺者。他在油畫訓練班學習時就主張不要學得與馬克西莫夫一樣，而提倡學習馬氏的基本方法，在創(chuàng)作中融會自己的思想感情�！靶问街髁x”這樣一個屬于普遍藝術志趣的范疇，一代中國藝術家卻為它付出了冒險的代價。一方面，外在因素的制約使畫家的思路離不開政治主題，特別是歌頌性的主題；另一方面，又意欲體現自己的形式感覺，并把有意味的形式想方設法地滲透在作品中，這就是一批有思想和有見解的畫家在當時的探索。在油畫訓練班畢業(yè)之后，詹先生留在油畫系任教，在1959年油畫系設立工作室后，他進入董希文主持的“第三工作室”。董先生注意個性表現和油畫藝術表現力，并提倡油畫民族化等主張，對他有了更大的影響。20世紀60年代初，在藝術空氣稍為寬松的氣氛中，他對當時視為“資產階級形式主義”的西方畫家如馬蒂斯、莫迪里阿尼產生了興趣，更加明確了形式探索的目標。1959年問世的《狼牙山五壯士》便是他在形式領域邁進的又一代表作。在當時的條件下，歷史畫創(chuàng)作為中國油畫家提供了一個相對“自由”的天地，在相對遠離時事政治對藝術的具體要求中，有發(fā)揮個人想象和探索個人風格的可能。正是在這個有“彈性”的主題范圍里，包括靳尚誼、聞立鵬、全山石、杜健、鐘涵等畫家創(chuàng)作了一批主題與形式都比較完整的大作品。在《狼牙山五壯士》中，詹先生通過人與山的比擬造型，形成了這幅在當時藝術氛圍中最有意象感和象征性的作品。也可以說，是形式的因素使這個主題確立起來。

對于20世紀50年代成長起來的中國油畫家，許多畫家都離開都市前往西部地區(qū)深入生活。他們到荒寒僻壤之地，為的是尋找一種貼近自然和接近真實的感覺，詹先生也深入青海、甘肅、四川等地的藏區(qū)。到藏區(qū)的畫家都會感到有特殊的經歷和體驗，因為那片保持著遠古傳統和民族特色的風情是神奇的、樸素的，有足夠的景致可以入畫。但是當時大部分關于藏區(qū)、藏民的繪畫，在主題上是苦澀的，在風格上是凝重的，似乎畫家所經之途的每一處景觀都披上一層孤寂的頹灰。詹先生則與眾不同，透過藏民生活相對于都市的落后和藏區(qū)生活的荒涼，他看到了藏民心靈的單純和精神上的向往，他認為熱愛生活與自然才是廣袤雪域上生命得以持續(xù)的根本原因。基于這樣的認識，他筆下出現了另一種雪域的景觀。

《高原的歌》（1979年）一在展覽會上露面，便給人們帶來了全新的視野。晚霞中的藏女引吭高歌，落日襯映出她逆光的身影，雪域并非凄冷，而是充滿輝煌。人們驚嘆畫家感受到了藏民的理想和生命的倔強，更驚嘆他敢于運用熱烈的紅色。由于紅色在“文革”中成為政治的象征已經泛濫，“文革”后大部分畫家把它擠到調色板的角落。但在詹先生的作品中，紅色不再是被人曲解了的標準色，而是復蘇的生命熱情的象征。同樣，紅色也十分明顯地出現在其后來的藏區(qū)系列《遙遠的地方》（1987年）和《帕米爾的冰山》（1982年）上，它在熱烈中有幾分含蓄、溫潤，和人與景的造型意味有本質上的契合。在這幾幅畫中，紅色的運用方法是不同的�！陡咴�的歌》表現的是開放的心曲，紅色在背景上的大片使用，營造了一個充滿樂音的空間�！杜撩谞柕谋�山》表現的是曠達的胸懷，紅色的云霞與白色的冰山相照應，顯現出邊塞景致的奇幻�！哆b遠的地方》表現的是藏女的遐想，紅色籠罩著她的藏袍和肌膚，并延伸到深遠的空間背景中。這幅畫在紅色的運用上可以說達到了極致，是一種滿幅浸染彌漫的紅，是一種超越“寫實”，而為生命象征的紅，曾經被扭曲了的紅色在他的筆下變成了美麗的夢幻和生命的活力。如果把視點放在當時畫壇的“創(chuàng)新”和“形式探索”的時代思潮上，詹先生的這些作品都是極好的例證。

詹建俊 - 走向新時期的作品

詹先生的藝術感覺在“新時期”無疑地朝向了寬闊的領域。他本來首先是一個人物畫家，從油畫系學習到畢業(yè)后留校任教，他在人物畫領域用力甚深，作了大量人物（包括人體）的長期寫生，進行造型研究，在教學指導上也以人物為主，但他同時也作風景畫。其實，他筆下的人物和風景都不是靜態(tài)的概念，而是體現了主觀創(chuàng)造的主題性作品。他20世紀80年代有三個系列可以證實他構筑自己獨特藝術境界的努力。第一個系列是《飛雪》（1986年）、《晴風》（1983年）、《綠野》（1987年）等作品，這些畫中的人物雖是從現實生活中捕捉到的原型，但超出了具體人物的小巷性質而成為抒情表現的載體，以意寫代替了如實、精確的描繪。他抓住了人物活動中最體現性格的動態(tài)，果斷地肯定出人物“活”的身影，用極為概括的線條勾勒出處于運動狀態(tài)瞬間的軀體，大筆闊略地表現最生動的感覺，絕不拖泥帶水，拘泥于細節(jié)。每一筆落在畫上，既塑造了形和體，也表現了色彩和光影，幾塊大形甚至有抽象的形式美感。他還特別注重運用色調統領全局，這三幅作品分別有熱烈、明亮、清新的色彩主調，它們其實是畫家要表現的情感基調。這種造型效果只有在良好的感覺與嫻熟的技巧高度統一的層面上才能達到。

第二個系列是《潮》（1984年）與《回望》（1979年），不僅體現了詹先生自己喜歡的主題，而且體現了它與整個時代背景相聯系的寬闊思維。《潮》在1984年全國美展中獨領金牌不是偶然的，它是20世紀80年代中國社會變革的縮影。改革開放引起的社會變化首先是農村的變化，在農村生產力獲得了極大解放之后，神州大地舊貌換新顏，成了希望的田野。畫家以涌動著綠潮的原野為背景，描繪了一個充滿信心的青年農民。很顯然，畫中翻卷的綠浪既是吹染江天的春風，也是全社會勞動者建設家園的昂揚心志。視覺上的“潮”實是時代生活之潮，畫家以浪漫主義的樂觀情懷奏響了一曲歌詠現實的歡樂頌。任何一個認識到中國社會主體是數億農民的觀眾，都會被這幅畫所傳達的春天與生命的信息所感染，都會意識到畫家所描繪的不是某個具體的農民，而是一個有信心征服自然、主宰自我命運的人。在《回望》中，這種駕馭大容量思想的風格再一次體現出來。許多人畫過長城，因為長城在中國藝術家的眼里是外在的形式美與內在的文化意味最完美的統一體。無論是親自登臨還是遙想遐思，長城都會令畫家產生表現的欲望，但是長城本身極為豐富的形貌和作為華夏民族精神象征的深層意義，又無不對畫家的心智與感覺、技巧與表現力提出挑戰(zhàn)。幾十年來，為長城造像的繪畫不斷出現，加上攝影、電視、電影領域的表現，關于長城的作品變得極普遍，而畫好它又極艱難。1979年《回望》問世，在畫壇猶如語驚四座，人們看到了一幅嶄新的長城畫卷，那讓許多人感受過未捕捉到的長城的靈魂，而今被詹先生信手把握住了。畫面視野極為遼闊，萬里關山盡收眼簾。這是畫家看到的長城，也是畫家精神中的長城。多少畫家“欲以長城試比高”，但在這幅《回望》面前，人們不能不驚嘆詹先生獨具慧眼又似有神助。同樣，它也是“實寫”與“意寫”相結合的產物。烽燧似點，有古代畫論常謂“高峰墜石”之重，城垣逶迤，若古代畫論所稱“潺潺一線”之靈。在紅褐的峰巒上，灰白色的城垣特別具有一種歷盡滄桑的悲劇感和史詩性，一如繃緊的琴弦，發(fā)出悠久的回響。

繪畫技術技法對于畫家來說是重要的，沒有技法只有觀念的畫家只能留下蒼白的概念，而為技法所累，使作品徒有技法的堆砌，也不能成就真正的藝術。一方面是需要長期探索，形成技法上的嫻熟程度，另一方面是需要創(chuàng)造性地運用技法，使之與所畫對象相符合，這是藝術創(chuàng)造中必須有的“老生常談”。時值20世紀80年代，詹先生已經積累了油畫技法的豐富經驗，但他卻不斷感到，有新的可能性還在前頭，特別是技法轉化為自然的語言，甚至只有面對“此情此景”，積蓄于心的形式技法才會以新的面目出現。他這個時期的第三個系列《寂靜的石林湖》（1978年）和《藤》（1981年）等幾幅便是這樣的探索過程。像石林這片景致，早有多人踏訪，但在關于它的紀實性描繪中，唯有詹先生這幅不僅直取其貌，而且再現其神，成為石林入畫的最成功一幅。在作品中，幾座山石大大方方地落入畫幅，平正的視點和平緩的空間襯出了石林無需修飾的美。面對形貌已經不凡的物象，畫家不再加以變形、夸張，這就使石林有了真實可信感。石林的質地曾經難倒許多畫家，使用環(huán)境色或強調陰影往往難以表現出它們堆疊狀態(tài)的大塊。在外形不離其真的基礎上，他運用了薄畫法，用稀釋的油彩在畫布上流淌、浸化，然后略有勾勒，塑造出轉折的塊面，使石林風化的表現質感頓生紙上。這種畫法類似于中國傳統水墨中的淡墨法，也有些像西方抽象表現主義之后的色域派，但它用在此處，絕妙地服從了造型的需要。

油畫的“寫實”與“寫意”，油畫的西洋風與民族性，都是20世紀70 年代末到80年代畫壇探討的問題。對此，詹先生似乎從來不匆忙表態(tài)，也不牽強地試解這些命題。他所做的是在作品中融入自己逐步吸收的多種營養(yǎng)，把東方的審美觀有機地滲透到形式語言的研究之中。他曾經說過：“為了更好地表情達意，我更加注重在油畫藝術特性上的發(fā)揮，無論是構圖、色彩、造型、筆觸、肌理等方面，都更多地融入了主觀精神因素，突出審美的藝術表現和視覺的沖擊力，在似與不似之間把握強烈鮮明的藝術效果，并追求心隨筆動、筆底見物、筆底見情，把形質與心氣相結合，在寫意的境界中發(fā)揮繪畫藝術獨有的魅力，同時營造出畫面的氣勢、意境、韻律等方面的特質，以體現個人的藝術表現上的整體特色。”詹先生沒有談到他受到何種西方繪畫流派的影響，但從他的作品中可以看到，他是注意從西方油畫中汲取營養(yǎng)的，只不過他不直接搬用某家某法，而是擇選其中與自己的興味、志向相符合的因素，化而融之，合而相生，因而如出天然，不留履痕。也不能說詹先生所有的探索都是成功的，在我看來，詹先生20世紀80年代的油畫中還有一個系列就有其不足。那是題為《高原情》（1982年）、《冬雪》（1986年）等幾幅大畫，表現的是風雪中的立馬。這個系列與其他幾個系列不同的是，它們有很明顯的平面性，做過肌理的背景（畫布底子）展開了線條或塊面，用甩滴方法形成的飛雪則加強了平面上的筆觸肌理，可以認為詹先生在這些畫中吸收的是西方抽象表現主義和日本現代繪畫的某些特點。但是，由于過多地注重了扁平空間的表現處理，畫面結構顯得簡單了，筆觸本身的意味也被表面大的動勢所掩蓋，少了雋永和深厚的感覺。我慶幸詹先生沒有在這個系列上繼續(xù)發(fā)展，否則可能陷入裝飾性的形式里去，這一步對于他來說是容易的，但肯定會變得淺顯。

實際上，詹先生自己也是意識到的，這個系列在他的藝術過程中只是一個小的回環(huán)，他最后又重新回到了有力度的表現軌道。

時間到了20世紀90年代。從20世紀80年代到90年代的時代轉換對于整個中國美術和中國油畫，意味著文化格局的變化和藝術思潮的變化。年輕一代畫家在新的國際文化格局的重組中以銳意探索的鋒芒表達著自己的現實處境和文化追思，油畫的問題比起20世紀80年代變得更為復雜了。但是，年代的間距對于詹先生這一代畫家并沒有直接的意義，他（和他們）思考更多的是繼續(xù)深化自己的藝術，朝向更為堅實和豐滿的藝術境界。在我的感受中，詹先生對中青年畫家的探索熱情、勇氣、實驗總是肯定的多，鼓勵的多，在肯定、鼓勵的前提下提出要求，他寬容的學術胸懷和平等的學術態(tài)度是深受中青年畫家尊重的。在油畫如何發(fā)展的問題上，他也提出了自己宏觀的見解，我就多次在各種展覽開幕式和討論座談會上聽到他提及中國油畫要有時代性、現代感和中國氣派。這些見解看上去很普通，但卻是從中國油畫歷史發(fā)展的角度闡發(fā)的，特別涉及中國油畫總體的文化價值。他還提出了油畫的學術性和精神性等命題。在我看來，這些命題體現了他和他這一代畫家十分看重油畫（和藝術）的靈魂�！皩W術性”這個命題涉及油畫的質量，特別是油畫語言的質量。以歷史主義的視角看中國油畫，還有繼續(xù)向西方油畫學習和進一步深化的必要性。“精神性”這個命題則事關油畫的文化內涵和藝術品格。中國油畫在20世紀90年代的發(fā)展，一方面是不斷有新的探索，一方面也明顯地暴露出“風格主義”的弊病，后者還直接趨向于商品市場。詹先生在不同場合中提示這些問題，是一種對中國油畫寄予希望也負起責任的清醒認識。相比起一些中青年畫家急功近利、以風格找市場的狀態(tài)，詹先生一直堅持著嚴肅的藝術道路，以護守學術質量為信念，不為時流，特別是不為市場時尚所動。

詹先生在20世紀90年代的作品也可以分為幾個系列，一個是從20世紀80年代后期就開始的“巖”系列，在這個系列中，很有一股“形象淡出、肌理為重”的意趣。本來，以刀助筆、以刀代筆、刀筆結合，就是他的擅長。經過長期的實踐，他已十分熟練地掌握了油畫刮刀的性能，刀與筆成了他作畫工具的雙刃，達到暢解大塊形、色、勢同時生發(fā)的效果，淋漓盡致地表現出山巖的堅硬質地，也極為生動地達到了油畫語言的流暢與和諧。第二個系列是《倒下的樹》（1993年）、《枯樹中的一片綠》（1993年）等，那些頹敗的枯樹老干曾經是被遺忘的存在，在生命將逝的時候獨處在荒漠曠野之中，但是畫家用色彩和筆觸賦予了它們新的生機。這種凋落殘缺的美，在很長時間里是被畫壇忽視的，甚至可以說是在觀念上被有意回避的。20世紀80年代以后，年輕的畫家在自我表現意識的驅使下，開始關注生命的衰亡之象，但他們營造的往往是無奈的寥落氣氛，刻畫的往往是生命衰亡本身。而經受過人生與藝術諸多體驗的詹先生，卻在一片光禿禿的枯干殘枝中看到了生命的原動力。第三個系列是20世紀90年代中、后期作的《立馬》（1997年）等，在這些作品中，他更加打破了人與景、物與景的界限，也更加感興趣地使用強烈的主調和闊大的筆觸，使大自然生命的律動朝氣蓬勃地展示出來。

詹建俊 - 藝術年表

1931年1月12日出生于沈陽市，滿族。祖籍遼寧省蓋平縣，自幼隨父移居北京。

1942年讀小學及初中時，課余人北平“雪蘆畫社”學習傳統工筆人物畫

1948年考入徐悲鴻主辦的北平國立藝術�？茖W校西畫科。1949年 在學習期間，首次油畫創(chuàng)作獲學校舉辦的創(chuàng)作競賽獎章。

1950年為中央美術學院繪畫系學生，受教于徐悲鴻、吳作人、董希文等先生，在學習期間，首次油畫創(chuàng)作獲學院舉辦的創(chuàng)作競賽獎章。1953年 自中央美術學院繪畫系畢業(yè)，畢業(yè)創(chuàng)作年畫《好莊稼》由人民美術出版社以單幅畫出版和發(fā)行。畢業(yè)后留校當彩墨系研究生，受教于蔣兆和、葉淺予等先生。學習期間隨葉淺予、鄧白等先生率領的敦煌藝術考察團至敦煌臨摹壁畫，并赴甘南藏族自治州進行寫生，作品在中央美術學院舉辦觀摩展覽。1955年 考入文化部主辦的蘇聯專家馬克西莫夫油畫訓練班學習。1957年 自油畫訓練班畢業(yè)，所作油畫《起家》被選參加第六屆世界青年聯歡節(jié)國際美術競賽，獲銅質獎章。開始在中央美術學院擔任油畫系教師。1958年 隨油畫系至石景山地區(qū)辦學、上課并每周至鋼鐵廠參加勞動。參加十三陵水庫勞動。1959年 創(chuàng)作油畫《狼牙山五壯士》，由中國革命歷史博物館收藏，并出版獨幅精裝畫頁，被列為建國以來有代表性的優(yōu)秀美術作品。加入中國美術家協會。1960年 為中國文學藝術工作者第三次代表大會代表，及中國美術家協會第二次會員代表大會代表。

1961年受中國革命歷史博物館邀請創(chuàng)作歷史畫《毛主席在農民運動講習所》。赴新疆喀什、和田等地寫生，作品在中央美術學院及中國美術家協會舉行觀摩展覽。1962年 當選為第四屆全國青年聯合會委員。1963年 與舞蹈家王檣結婚。1964年 派赴河北農村參加社會主義教育運動。1966年 “文化大革命”開始。停止正常工作。1970年 至河北磁縣參加勞動。1974年 至山西大寨農村辦學，為當地服務。1975年 借調至中國革命歷史博物館創(chuàng)作歷史畫《好得很》。1976年 赴內蒙古錫林郭勒盟深入生活，進行寫生。1977年 赴四川阿壩地區(qū)長征路上及云南大理、瑞麗進行考察寫生。寫生作品在中國革命歷史博物館舉行觀摩展覽。1978年 赴黑龍江農墾區(qū)及長江三峽沿岸旅行寫生。創(chuàng)作《寂靜的石林湖》、《海風》。

1979年創(chuàng)作油畫《高原的歌》，在北京市美術展覽獲一等獎，在第五屆全國美術展覽獲二等獎，由中國美術館收藏，并于1981年被選送法國春季沙龍展覽。創(chuàng)作《回望》、《鷹之鄉(xiāng)》參加油畫研究會作品展，由中國美術館收藏。任中央美術學院副教授。為中國文學藝術工作者第四次代表大會代表，并在中國美術家第三次代表大會上當選為理事。

1980年油畫《瓊嶂》參加在日本舉行的亞洲現代美術展。油畫《薄暮》獲北京市優(yōu)秀美術作品甲級獎。中央美術學院油畫系恢復畫室制，任第三畫室主任。

1981年第二次赴新疆寫生，創(chuàng)作油畫《帕米爾的冰山》在全國少數民族美術作品展覽上獲佳作獎，同時獲北京市少數民族美術作品榮譽獎。創(chuàng)作油畫《石林組畫--星、霞、霧、湖、秋》，發(fā)行紀念郵票5枚。為中國美術家代表團成員赴西非尼日利亞、塞拉利昂、馬里三國訪問，舉辦作品展覽，并順訪法國巴黎。 創(chuàng)作了非洲題材作品《黑非鼓手》、《舞》，《遠方》、《母親》等參加在美術館舉辦的中國訪外美術家作品展。

1982年參加在北京舉行的“中美藝術教育會議”為中國代表團團員。創(chuàng)作《高原情》參加中央美術學院油畫系教師作品展。1983年 任中央美術學院教授。赴內蒙古呼倫貝爾盟深入生活。1984年 創(chuàng)作油畫《潮》獲第六屆全國美術作品展覽金質獎章，并獲北京市美術作品榮譽獎及得到北京市政府表彰大會的表彰。作品由中國美術館收藏。 創(chuàng)作《潭》、《瀑》、《虹》。作品《深秋》、《小憩》參加日本"現代中國洋畫家展"。人民美術出版社出版《詹建俊畫集》。河北美術出版社出版《詹建俊畫集》。

1985年在中國美術家協會第四次會員代表大會上當選為常務理事。作品《凌妮》、《巖》參加“當代油畫展”。由中央電視臺拍攝專題片《詹建俊和他的藝術》，參加“亞廣聯”亞洲藝術家專題節(jié)目。應邀赴日本參加中日友好協會舉辦的“現代美術作品展”開幕活動，作品《潭》、《泉》參加展出。參加"黃山油畫藝術研討會"。為中國美術家協會油畫藝術委員會主任。該委員會由中國美協聘請全國油畫界中有影響力的70位著名專家組成。

1986年組織并主持“全國油畫藝術討論會”。創(chuàng)作《冬雪》參加中央美術學院、魯迅美術學院油畫聯展。作品《礁》參加日本“現代中國美術家展”。1987年 作品《黑非鼓手》、《巖》等參加美國紐約“中國當代油畫展”。組織并主持“首屆中國油畫展”。創(chuàng)作《遙遠的地方》參加"首屆中國油畫展"。作品《回望》赴蘇聯、波蘭、捷克斯洛伐克三國展出。被文化部評為國家級有突出貢獻的專家。1988年 為中國美術家代表團團長，赴伊拉克參加巴格達第二屆造型藝術展覽會。 作品參加"中國首屆人體藝術大展"。

1989年被文化部與中國美術家協會聘請為第七屆全國美術作品展覽會油畫評選委員會主任和總評獎委員會委員。被選為中國文學藝術聯合會第五次全國委員會委員。1990年 應德國“學術交流中心”（D.A.A.D.）邀請至德國進行學者訪問、專業(yè)考察三個月。創(chuàng)作《秋聲》參加“全國風景畫大展”。

1991年至法國、西班牙作專業(yè)訪問。參加中國美術家代表團赴意大利進行藝術交流訪問。獲‘91中國油畫年展"榮譽獎。被聘為文化部藝術（美術）專業(yè)人員高級職稱評審委員會委員。創(chuàng)作《長虹》參加“20世紀中國美術作品展”。國務院發(fā)給政府特殊津貼。

1992年應邀赴香港參加“首屆中國油畫年展”開幕并作專題講座。組織并主持召開“第二屆全國油畫藝術研討會”。應邀赴新疆參加“新疆油畫理論研討會”。

1993年選為中國人民政治協商會議第八屆全國委員會委員。創(chuàng)作《枯樹中的一片綠》、《倒下的樹》等四幅以大樹為題材的作品，參加“具象油畫展”。主持"第二屆中國油畫年展"的籌辦、評選、評獎工作。

1994年組織并主持“第二屆中國油畫展”。創(chuàng)作《升騰的云》，參加"第二屆中國油畫展"。

1995年任第八屆全國美術作品展覽組織委員會副主任及總評獎委員會油畫組組長。率中國美術家代表團赴日本參加"現代中國油畫展"，并作介紹中國油畫發(fā)展報告。油畫《閃光的河流》、《藤》參加中央美術學院油畫系教師作品展。中國油畫學會成立，任學會主席。

1996年領導組織“首屆中國油畫學會展”。創(chuàng)作油畫《大風》參加首屆“中國油畫學會展”。選為第六次全國文代會中國美協代表。臺灣《中國巨匠美術周刊》出版詹建俊專冊。

1997年領導組織“中國油畫肖像藝術百年展”，作品《凌妮》、《馬大爺》參加展出。應臺灣沈春池文教基金會邀請為"祖國大陸文化人士參訪團"團員赴臺灣訪問。領導組織“走向新世紀--中國青年油畫展”。

1998年作品《狼牙山五壯士》參加在美國歐根海姆美術館舉辦的“中國五千年藝術展”。任為文化部主辦的“98中國國際美術年”藝術委員會委員。領導組織“當代中國山水畫·油畫風景展”。應邀赴加拿大進行旅行寫生并展出，同期至美國參觀訪問。

1999年作品《紅楓》參加“第九屆全國美術作品展”。任“第九屆全國美術作品展”油畫展區(qū)評選委員會主任及總評選委員。

2000年應臺灣山藝術基金會邀請赴臺灣訪問。作品《狼牙山五壯士》、《高原的歌》、《飛雪》參加“20世紀中國油畫展”，任“20世紀中國油畫展”藝術委員會主任委員。應邀至芬蘭參加瓦薩市“第十屆文化論壇”及“中國風景”展。與中央美術學院油畫家一同赴埃及、南非參觀訪問。

2001年召開“中國油畫學會工作會議，”全國各地油畫界代表及中宣部、文化部、中國美術家協會有關領導出席會議。詹建俊在會上作了《中國油畫的處境的選擇》的宗旨發(fā)言，該發(fā)言隨后在《人民日報》、《光明日報》、《文藝報》、《美術》等報刊發(fā)表。應邀至臺灣出席“沙A七十年作品回顧展”開幕式及研討會。赴俄羅斯為籌辦特列恰科夫國家畫廊藏畫來中國展出挑選作品。油畫《夕照》參加“研究與超越-中國小幅油畫作品大展。”為中國文聯第七次全國代表大會代表“第三代中國油畫家研究-詹建俊”畫冊由廣西美術出版社出版�！八囆g大家個人詞典系列-詹建俊詞典”一書由上海古籍出版社出版

2002年“中國油畫與新世紀”學術研討會召開，詹建俊在會上作了“走中國油畫的創(chuàng)新之路”的宗旨發(fā)言。陪同全國政協李瑞環(huán)主席訪問保加利亞、斯洛文尼亞、烏克蘭、英國。應邀至韓國參加“東方的顏色展”

2003年油畫作品《旭日》參加“第三屆中國油畫展精選作品展”。任“首屆中國北京國際美術雙年展”策劃委員及油畫評選組組長。

2004年參加中華民族文化促進會主辦“全球化與中華文化2004文化高峰論壇”。任“第十屆全國美術作品展”油畫展區(qū)評審委員會主任及總評審委員會委員。赴歐洲德、法、意等國作文化之旅。獲中國文聯造型表演藝術創(chuàng)作研究基金理事會“造型藝術成就獎”。

2005年為設于巴黎的“歐洲人文、藝術、科學院”客座院士。任“大河上下-新時期中國油畫回顧展”組織委員會、藝術委員會主任。在“大河上下-新時期中國油畫研討會”上作《自覺建構中國油畫學派》的發(fā)言。任由中央宣傳部及文化部領導的“國家重大歷史題材美術創(chuàng)作工程”藝術委員會委員。

2006年任“第二屆中國北京國際雙年展”策劃委員及油畫評選組組長。任“自然與人-第二屆當代中國山水畫·油畫風景展”組織委員會、藝術委員會主任。油畫作品《玉松》參展。組織并參加“中國的當代寫實油畫研討會”與“國家重大題材美術創(chuàng)作工程“油畫專業(yè)研討會。赴印尼參加“李國基藝術中心”開館儀式。赴日本東京、大阪、京都、箱根、奈良參觀訪問。

2007年“精神與品格-中國當代寫實油畫研究展”在中國美術館展出，創(chuàng)作油畫《王域高原》參展。“詹建俊藝術展”于5月23日在中國美術館開幕，展出各時期個人作品167幅，同時舉行“詹建俊藝術展學術研討會”大型畫冊《詹建俊》由廣西美術出版社出版。

詹建俊 - 獲獎記錄

2002年5月 《中國油畫的處境與選擇》獲中國文聯 2001年度文藝評論獎一等獎； 
1994年11月《虹》獲中央電視臺、中國油畫精品展特邀榮譽獎； 
1988年11月《沙丘上的胡楊》獲國際美術研究會 杭州 88年中國油畫邀請展二等獎； 
1984年12月《心潮》獲中國文化部、中國美協、第六屆全國美展金質獎章； 
1984年10月《心潮》獲北京市文化局、北京美協、北京市美術作品展榮譽獎； 
1982年1月 《帕米爾冰山》獲中國文化部、國家民委、中國美協、全國少數民族美術展佳作獎； 
1980年  《薄暮》獲北京市文化局、北京美協新創(chuàng)作優(yōu)秀美術作品甲級獎； 
1979年9月 《高原的歌》獲北京市文化局、北京美協北京市美展一等獎； 
1979年10月 《高原的歌》獲中國文化部、中國美協第五屆全國美展二等獎； 
1957年 《起家》獲第六屆世界青年聯歡節(jié) 國際美術作品競賽三等獎 銅質獎章；  

詹建俊 - 重要收藏

《高原的歌》被中國美術館收藏； 
《鷹之鄉(xiāng)》被中國美術館收藏； 
《潮》被中國美術館收藏； 
《回望》被中國美術館收藏； 
《狼牙山五壯士》被國家博物館收藏（原中國革命歷史博物館）； 
《毛主席在農民運動講習所》被國家博物館收藏（原中國革命歷史博物館）； 
《好的很》被國家博物館收藏（原中國革命歷史博物館）； 
《試看天地翻覆》被國家博物館收藏（原中國革命歷史博物館）； 
《三峽夔門》被中國軍事博物館收藏； 
《進軍西藏》被中國軍事博物館收藏； 
《老干》被上海美術館； 
《雄關漫道》被寧夏美術館收藏； 
《秋林》被江蘇美術館收藏；  

詹建俊 - 影響

詹建俊作品由于詹建俊在油畫藝術上的成就和影響，1985年起他被推舉為中國美術家協會油畫藝術委員會主任，并于1995年中國油畫家學會成立時起擔任中國油畫學會主席至今。二十年來詹建俊一直擔任全國油畫藝術的學術領導工作，作為中國油畫藝術領域的組織者和帶頭人，領導主持了全國多項油畫藝術的展覽、交流與研究活動，并擔任重大美術展覽油畫作品的評選、評獎負責人，曾任每五年一屆的《全國美術作品展覽》的第六、七、八、九、十屆評審委員會委員、油畫評審組組長、總評獎委員會委員，第一、二、三屆《中國油畫展》。為新時期中國油畫藝術的發(fā)揮咱做車了突出的貢獻。