史蒂芬·寇瓦謝維契，1940年出生于美國加州圣培卓市。直到1970年之前他都以畢夏普·寇瓦謝維契為名。1948年他跟隨列夫·修爾學(xué)習(xí)。1952年他第一次在舊金山公開演出。1959年在倫敦跟隨蜜拉·海絲學(xué)習(xí)。1961年他在倫敦威格模廳展開他的歐洲首演演出貝多芬《狄亞貝里》主題變奏。1967年在紐約首演之后，便一直巡回歐洲、美國、遠(yuǎn)東地區(qū)、紐西蘭、和南美洲。1986年他首演理查德.羅得尼.班乃特鋼琴協(xié)奏曲。直到1970年他為飛利浦錄了許多唱片，其中巴爾托克第二鋼琴協(xié)奏曲錄音得到愛迪生獎。1948年他開始另一個音樂生涯，主要擔(dān)任澳洲室內(nèi)樂團的指揮。1990年被指定為愛爾蘭室內(nèi)樂團總監(jiān)及主要指揮。同年他在好萊塢碗型劇院與洛杉磯愛樂合作，邊演奏鋼琴邊指揮兩套不同的莫扎特曲目。史蒂芬·寇瓦謝維契被公認(rèn)為杰出的古典及浪漫時期鋼琴曲目的詮釋者。他最喜歡的曲目（至少是錄音曲目）是貝多芬的音樂。

史蒂芬·寇瓦謝維契 - 個人簡介

很少鋼琴家能彈得像寇瓦謝維契一樣專注而敏銳。他的演出時程，包括指揮和鋼琴演奏、錄音與現(xiàn)場演奏是如此緊密，曾使他幾乎是長期無日無休的工作�，F(xiàn)在他已愈來愈注意到，如果要作更上一層樓的演奏，沈淀和反思極其重要。他意識到必須抽時間持續(xù)自我充實，去學(xué)習(xí)更多新和舊的曲目。史蒂芬·寇瓦謝維契1940年出生于美國加州，1970年以前，他一直使用“畢夏普·寇瓦謝維契”這個名字。寇瓦謝維契從1948年開始跟隨修爾(LevSchorr)學(xué)習(xí)鋼琴，1952年在舊金山首度公開演出。從1959年起，寇瓦謝維契在倫敦師從蜜拉·海絲(MyraHess)，1961年首次在倫敦威格摩演出，這也是他第一次在歐洲公開露面，曲目有貝多芬《狄亞貝里》主題變奏。1967年，寇瓦謝維契第一次在紐約登臺，緊接著又到歐洲、美國巡回演出�？芡咧x維契在七○年代錄制不少唱片（大部份是在飛利浦，他的巴爾托克第二號鋼琴協(xié)奏曲得到愛迪生獎），

1984年開始涉足指揮，大部份時間都是與澳洲室內(nèi)樂團合作。同年，寇瓦謝維契也與洛杉磯愛樂在好萊塢碗型劇院首度合作，在鍵盤上指揮兩套不同的莫扎特作品�？芡咧x維契以詮釋浪漫派作品最受好評，而他最喜愛的是貝多芬的作品�？芡咧x維契原本的名字是“史蒂芬·畢夏普”，后來改成“畢夏普·寇瓦謝維契”，現(xiàn)在則只使用“寇瓦謝維契”。

史蒂芬·寇瓦謝維契 - 個人自述

“我去年休息了三個月，住在紐約，工作和休閑。增進(jìn)我對女兒的相互了解，閱讀小說讓心情平靜。當(dāng)然，我仍時時想著未來的演奏會，但我覺得終究還是找到了各方面的平衡點。這段期間我主要研究貝多芬的《漢馬克拉維》奏鳴曲，實際上，這是其奏鳴曲的巔峰之作，也是我所欲攀登的挑戰(zhàn)頂峰。我將在未來一年內(nèi)演奏這部作品，半年后灌錄唱片，這樣我進(jìn)行中的貝多芬全集就更遠(yuǎn)近完成了。三個月內(nèi)，我將灌錄《熱情》奏鳴曲，而且打算把尾聲前一個看似多余的小節(jié)省略掉。我必須事先聲明，以免有人會以為我彈錯了，或說是出自一個打瞌睡的剪接師手筆…等。是的，我想做的錄音計劃實在太多，有的也許只是白日夢，有的則是我正認(rèn)真追求的�！�

“舒伯特的C小調(diào)奏鳴曲已在計劃之中。我認(rèn)為舒伯特的偉大并不在向上流品味致敬，寧可說他的音樂直接訴諸敏銳的感情，超越高尚品味法西斯主義的主宰。舒伯特的思慮和內(nèi)涵超過這些外在標(biāo)準(zhǔn)。就我認(rèn)為，舒伯特像穆索斯基一樣，從不躲避音樂中的張力，從不回避情緒的高低起伏。降B大調(diào)奏鳴曲第一樂章的呈示部里，你可以瞧見一個無窮無盡的寬廣地平線，而A小調(diào)奏鳴曲的終樂章里，也可以發(fā)現(xiàn)一些真正令人不寒而栗的威嚇壓力。同部奏鳴曲的小行板，你可以聽到來自內(nèi)心的情感迸發(fā)。這些來自內(nèi)心情感的自然發(fā)泄，比他平和的外表更接近其精神的核心�！�

“我很樂意錄制全部肖邦馬祖卡舞曲、夜曲和第二號奏鳴曲，而且讓它的終樂章快得讓人嚇一跳（如同快速彈奏降E小調(diào)前奏曲Op.28No.14般），但分句又要夠清晰。接著是圓舞曲、令人喜悅并塑造一種完全截然不同的詮釋觀點。我本來打算去年錄這些曲子，但被一些錄音室的問題所耽擱了，這個計劃也暫時被凍結(jié)起來。順道一提，我希望你不要太驚訝，我新練了全套的拉赫曼尼諾夫鋼琴協(xié)奏曲和《帕格尼尼主題變奏曲》，尤其對第二號協(xié)奏曲有心得，也許這會對未來計劃有點新影響。”

“我在英國已住了好一陣子，現(xiàn)在真的懷念我長大的加州。我可能會回到美國，可能住在紐約；有時你在一個國家待太久會膩。有時我也想去澳洲雪梨，如果你問我，你要待在一個當(dāng)年罪犯被流放的地方（澳洲），還是當(dāng)年流放罪犯的祖國（英國）？我會回答，讓我到澳洲去吧，任何時間都行！我懷念我的老師海絲，她是影響我這輩子最大的人之一。喔，她絕不獨C，至少在她最愛的音樂當(dāng)中絕不獨C，例如巴哈、莫扎特、貝多芬、舒伯特和布拉姆斯…等。對肖邦和德布西，她采取的彈性更大。她喜歡美國，在美國她可以覺得放松，解除她那刻板的、宛如英國皇太后般的貴婦身段。是的，我喜歡偶而教教學(xué)生，尤其是在亞斯本、達(dá)廷頓和韋威爾。我每周至少打三次網(wǎng)球，以避免四肢僵化。我的哲學(xué)里，我仍堅信，如果你天生是表演者的命，那就別把自己隱藏起來。給自己找機會，不管時機好不好，對自己要有信心�！�

史蒂芬·寇瓦謝維契 - 個人作品

飛利浦制作的柯瓦塞維奇第一部專輯中，曲目只限貝多芬奏鳴曲。發(fā)行的第二套專輯兩張唱片中，則強調(diào)了寇瓦謝維契的多才多藝面。貝多芬之外，還包括肖邦、布拉姆斯、巴爾托克和理查德?史特勞斯的作品，有很多是風(fēng)格迥異的。布蘭德爾(AlfredBrendel)曾說，肖邦是個性主義者的天堂，演奏者有足夠的空間去表現(xiàn)自我獨特性和復(fù)雜性。這個別具觀點的巧言妙詞得到顧德(RichardGoode)的附和。他部份同意布蘭德爾的看法，并認(rèn)為若要在一場演奏會中同時演出貝多芬和肖邦，將是極難克服的高難度挑戰(zhàn)。對寇瓦謝維契來說，這種挑戰(zhàn)的魅力是無法抗拒

的�？芡咧x維契認(rèn)為，貝多芬早期的C小調(diào)奏鳴曲Op.10No.1，提供一個絕佳機會來讓人們觀察，一個青年作曲家早期音樂生涯中激情和明朗，以及如何以高度自信踏入音樂領(lǐng)域的競技場。這部作品中，與其說傳達(dá)純美或技巧的精煉，不如說顯示一個新手的緊張和戒慎恐懼，并流露貝多芬的原始面貌。誠實無偽的第一樂章“很快并充滿活力的快板”充滿高雅情調(diào)，但不脫貝多芬的原本個性；充滿神秘陰影的極弱奏，被“很慢的慢板”中段突來的插句摧毀。之后的最急板在兩小節(jié)中，從極強落到極弱（中間有個突強轉(zhuǎn)折），以及一個惡作劇般、神秘的淡出。

一般認(rèn)為寇瓦謝維契是個講究精致品味和氣質(zhì)的鋼琴大師，而非只知抒情的鋼琴家；這可從他演奏的肖邦得到有力實證。他以溫和婉轉(zhuǎn)的手法處理樂句，一改彈奏貝多芬時的剛強剛直，諸如唐突的結(jié)束和猛烈的樂句等。他以輝煌而敏感的手法處理B大調(diào)夜曲的起首和弦，接著在“柔美的緩板”中展現(xiàn)令人癡狂的驚人魅力，接著又突然以疾如閃電的強奏來打斷樂思，貝多芬肯定會欣賞的。中段則用猶疑搖擺的節(jié)奏來處理，雖然譜面沒有標(biāo)注速度變化，但是樂曲內(nèi)部隱然有個加快的潛藏韻律，“稍稍再慢一點”里的一串顫音則讓人聯(lián)想到夜鶯正盡情展現(xiàn)歌喉。其次的E大調(diào)夜曲中，可發(fā)現(xiàn)寇瓦謝維契是何其長于處理由激情到平靜的情緒變化。第三首即興曲，肖邦迂回的主題重現(xiàn)極不易理解和詮釋。當(dāng)然，做為一位“肖邦音樂王子”，寇瓦謝維契能駕輕就熟地再現(xiàn)聽眾對這些神奇作品驚艷的第一印象，因而使愛樂者們永遠(yuǎn)急切期待他的專輯唱片問世。

從貝多芬過度到肖邦，固然變化很大，但從布拉姆斯（Op.119和晚期鋼琴作品集，這些作品的情調(diào)曾被形容為“如秋天公園里泛出的金色光澤，以及冬日晦暗黑白的枯寂景象”）到巴爾托克的距離也不可謂不大。寇瓦謝維契提到他如何被柯林?戴維斯“誘騙”去練巴爾托克那部可畏的二號鋼琴協(xié)奏曲，曲中一些巴洛克舞曲的節(jié)奏被扭曲、變形，乃至演變到如同野獸般狂野。他認(rèn)為他可以做出一種抑制狂暴的演奏，并深以這部錄音為榮，因為他在此證明有能力游走于放縱與克制的刀口上。這部獨樹一格的演奏，或可視作巴爾托克鋼琴作品一次最精妙的呈現(xiàn)。寇瓦謝維契認(rèn)為，《戶外》可不是個好玩的東西，《船歌》、《穆塞特舞曲》和《夜曲》神秘地召喚出匈牙利原始民風(fēng)，這和肖邦祖先氣質(zhì)可是十萬八千里的。最后一曲《圣人遺骸盒》也一樣，無疑能讓音樂中的惡魔魅力有施展威力的機會。

曾有兩部作品彰顯出鋼琴的打擊樂本性；史特拉汶斯基于一九二四年發(fā)表為鋼琴與管樂器的協(xié)奏曲，以及班乃特(RichardRodneyBennett)的協(xié)奏曲（題贈給史蒂芬·畢夏普，并由他親任首演。當(dāng)時他還沒改名為史蒂芬?寇瓦謝維契）。首先，史特拉汶斯基作品嚴(yán)肅而如同葬禮般的開場后，接著是急劇的表情轉(zhuǎn)換，變成新古典主義風(fēng)格的噪雜段落，這點頗受法國音樂和爵士樂影響。第二樂章是個充滿表情的觸技曲，各主題彼此追逐模仿，卻像醉漢一樣顛顛倒倒，可形容為“哈哈鏡里頭的巴哈”吧。

其次是班乃特完成于一九六八年的協(xié)奏曲，這部作品是因欣賞寇瓦謝維契的演奏而萌生靈感。如同曼寧(PeterMennin)的協(xié)奏曲和柯瑞良諾(JohnCorigliano)的作品，作曲技法工于心計，又包括了一絲不茍的冷靜理性。第一樂章急板飛竄，爆發(fā)成強奏又墜到弱奏，第二樂章端莊、緩慢而哀傷的主題，以及終樂章的“用全力地”和三個f號的結(jié)尾，都非常適合一位新世代鋼琴家的揮灑表現(xiàn)。對寇瓦謝維契來說，這樣的活潑躍動并非過往陳跡，而是蘊藏在音樂中一項特別的形象和原質(zhì)�！拔矣憛捜魏涡问降某C飾。人們宣稱，好比圣桑，是淺薄的。但他們錯過了一個重要的關(guān)鍵，他們對輕松快意背后的內(nèi)涵了解得太少�！庇袝r，寇瓦謝維契也會對學(xué)生和觀眾發(fā)出雋永的名言：“現(xiàn)代社會往往只要求一些不出錯的演奏，真令人遺憾！忘掉所謂的“精確”吧，直接進(jìn)到音樂里去！”

史蒂芬·寇瓦謝維契所呈現(xiàn)給人的是一種界于放棄與控制邊緣的曖昧，也可說是矛盾。外在平靜但是內(nèi)里發(fā)散，在對話中有交替的扭曲與溫暖。當(dāng)然沒有人會被他文雅輕聲的美式魅力與腔調(diào)所騙。幾年前去拜訪他，我只是有些詫異他將莫扎特與瑪麗蓮·夢露的照片并肩放在一起，唱片轉(zhuǎn)盤上同時放著法茲·瓦樂及拉赫曼尼諾夫彈的舒曼《狂歡節(jié)》。

六○年代早期寇瓦謝維契在倫敦威格摩廳的首演演出貝爾格的奏鳴曲、三首巴哈前奏曲與賦格、及貝多芬《狄亞貝里》主題變奏時引起音樂界的一陣騷動�！兜襾嗀惱铩分黝}變奏一直被爭論是所有變奏曲中最好的一首，也很快變成與寇瓦謝維契無可分離的杰作。這不是輕量級的曲目，很清楚的，寇瓦謝維契也絕不是輕量級的鋼琴家。稍后他在皇家節(jié)慶演奏廳又以《狄亞貝里》主題變奏再次成功演出，留下無可磨滅的印象。游走在放棄與控制的邊緣，他創(chuàng)造了一個特別的，也的確是他獨有的氛圍，完全抓住他的觀眾，不讓他們有一刻的放松或緩息。直到今天我都還記得在悲傷莊嚴(yán)的第十四變奏中他所達(dá)到的“在轉(zhuǎn)動世界中的定點”那種特別的一剎那的永恒感覺。稍后離開音樂廳才發(fā)現(xiàn)宇宙并沒有因為被迫去聽、去思考而停止它的軌跡。

從前的唱片公司都很樂意長期在極有天賦的人身上投資。1960年時寇瓦謝維契還不是個人盡皆知的名字，但是飛利浦公司卻很快地使他成為最好、最受尊敬的國際音樂家之一。之后他們之間一連串的錄音包括貝多芬與布拉姆斯協(xié)奏曲、巴爾托克三首協(xié)奏曲、葛利格與舒曼協(xié)奏曲、及數(shù)張布拉姆斯的獨奏鋼琴曲目；另外還有肖邦獨奏會以及獻(xiàn)給寇瓦謝維契最奇特的理查德?羅得尼?班乃特鋼琴協(xié)奏曲。寇瓦謝維契被接受的原因非常簡單，就是他彈奏的質(zhì)量。

史蒂芬·寇瓦謝維契 - 藝術(shù)生涯

寇瓦謝維契的背景也同樣令人好奇。南斯拉夫裔的他在1940年出生于加州，與列夫·修爾學(xué)琴，并于1952年首次公開演出法國小協(xié)奏曲，這種展現(xiàn)法國人的機智與空談的音樂與他后來在威格模廳的首演內(nèi)容相差甚遠(yuǎn)。肖邦與李斯特是他主要演奏的作曲家，但是他對貝多芬交響樂、四重奏及特別是《狄亞貝里》主題變奏與日俱增的覺醒與啟示讓他完全改變在音樂上思考的方向。另一個啟示主要是來自于蜜拉?海絲夫人安靜的貴族氣息，使他在狂野的夢想中還能意識到其它的音樂可能性。這時所呈現(xiàn)的是表面上看起來輕松自然且令人難忘的美麗與豐富聲響的

偉大詮釋，而非刻意費力所塑造的藝術(shù)家。他自己說“就是此如。”沒有到茱麗亞音樂院而是接受獎學(xué)金到倫敦受教蜜拉·海絲夫人門下，他盡全力吸收他后來稱為是“聲音藝術(shù)家”所傳授的一切。

就這樣寇瓦謝維契自己也成為擁有真正技巧的藝術(shù)家，而非機械式的技藝。他自己指出，雖然他從浪漫樂派精湛技巧的曲目中退出，只是偶爾演出肖邦、舒曼，更少的是柴可夫斯基、史克里亞賓、及拉赫曼尼諾夫（盡管有好幾次他只差一點就要公開演出拉赫曼尼諾夫第三號鋼琴協(xié)奏曲），他選擇以爆發(fā)性來詮釋古典樂派頂尖高手的精湛作品如巴哈、莫扎特、貝多芬、和舒伯特。

如此的氣質(zhì)最能夠以寇瓦謝維契驚人示范演奏所表現(xiàn)的，當(dāng)屬被形容為貝多芬“羅密歐與朱麗葉”時期的作品《悲愴》奏鳴曲。開始的悲傷慢板并非一連串松散的即興表達(dá)或浪漫的裝飾奏，而是從銳利感覺的時間感與戲劇性來達(dá)到它的性格、力度與方向性。光彩的快板所表現(xiàn)的緊張性取代發(fā)狂般的推進(jìn)，再回歸開始時悲傷慢板所達(dá)到的張力，使得它緩慢下降和聲在作者的襲擊重新開始之前威脅般的蘇醒過來，這是寇瓦謝維契所表現(xiàn)出來令人畏懼的集中力與掌握。再一次，這不是一般的那種規(guī)避貝多芬樂曲中經(jīng)常出現(xiàn)的突強記號的演出（過度的舒緩粗暴狂烈，許多鋼琴家所熟悉的一種較和緩的選擇），在中間慢板的部分，所有的聲部都很平均的達(dá)到古典的力量而非多愁善感的借口。最后的輪旋曲也一樣在必要的時候被激烈的點燃，它明顯的揉合幽雅與活力純粹是寇瓦謝維契的風(fēng)格。

史蒂芬·寇瓦謝維契 - 個人評價

他彈奏的貝多芬Op.3No.2D小調(diào)曲中第一樂章的宣敘調(diào)所呈現(xiàn)的清晰不是一般演奏家所習(xí)慣的半印象派式的采用許多模糊的踏板。聽寇瓦謝維契簡短地切斷在終曲中每一句向外的抒情句子（正如譜上標(biāo)記的一樣）給人真正貝多芬性格的感覺；那種表面上的親和，事實上隱藏的卻是強力、雄壯的爭論。

在Op.31No.3降E大調(diào)里寇瓦謝維契再次讓人感覺簡潔的流動相對于開始時所描述的“就像夜星輕敲窗扉一般”。譬如說舒曼與肖邦會很樂于接受這種迷人的敘述，但寇瓦謝維契在貝多芬的作品中就非常不傾向于主題性。不錯，他可以是光芒四射同時也粗暴躁動，可以活潑輕巧同時也英姿煥發(fā)，但是他也不讓你忘記在貝多芬天賦中所

涌現(xiàn)的特質(zhì)，特別是他性格底下隱藏的力量。即使在詼諧曲中他那有如高辛烷般精力充沛的推進(jìn)力與尖銳嘲諷的強調(diào)，實在沒有甚么較溫和選擇的可能性。

對許多人來說Op.101的開頭是貝多芬所有作品中絕美的片段之一，是在結(jié)束的奏鳴曲、最后的弦樂四重奏、及《狄亞貝里》主題變奏中最后天堂樂園之前所窺見的預(yù)言。寇瓦謝維契演奏的進(jìn)行曲確實像觸電一般，它的靈動與突然的內(nèi)省是舒曼作品中極其重要的影響（例如他C大調(diào)幻想曲中間的進(jìn)行曲）。在簡短的慢板中有深切的思慮，而充滿事件歷程的終曲結(jié)束在一個就像E.M.佛爾司特令人難忘對第五交響曲的形容的結(jié)論上－小邪靈們似乎悄悄地跨越宇宙。

和他的導(dǎo)師一樣，最后的三首奏鳴曲經(jīng)常是寇瓦謝維契獨奏會上的節(jié)目。Op.109開始的極快板與溫柔似乎是對立的，但是這種表面上的沖突絕對是純粹的貝多芬，也是寇瓦謝維契能夠絕佳表現(xiàn)出來的特質(zhì)之一。接下來他讓表情豐富慢板的每一個音說話，并且他真正能夠讓極快板的第二樂章完全不會失去一丁點的清晰澄澈。

這許多的特色都可以運用到寇瓦謝維契的Op.110及111曲中，當(dāng)他嚴(yán)謹(jǐn)?shù)刂矣谠�譜的同時，也創(chuàng)造了個人的氛圍與權(quán)威。的確，可以很輕易的說重新詮釋關(guān)系著作曲者與詮釋者、創(chuàng)作者與再創(chuàng)者之間最微妙的平衡，而矛盾的是真正的新鮮與原創(chuàng)卻來自于對作曲家最極度的遵從。從史蒂芬·寇瓦謝維契的演奏中可以聽到阿非列德·布蘭德爾對天才演奏定義的最佳解釋�！把葑嗑褪侨�然的正確與大膽。正確告訴我們它該是甚么樣子，大膽則顯現(xiàn)驚喜與震撼性的詮釋；如此我們認(rèn)為不可能的就變成了真實�！�

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史蒂芬·寇瓦謝維契 - 參考資料

1·http://www.verycd.com/groups/@g19043/132543.topic/page1
2·http://lib.verycd.com/2008/06/13/0000191094.html