1985年畢業(yè)于曲阜師范大學(xué)美術(shù)系油畫專業(yè)， 1997年畢業(yè)于中央美術(shù)學(xué)院第九屆油畫研修班，2008年—2009年畢業(yè)于中央美術(shù)學(xué)院寫意油畫高級訪問學(xué)者班。

　　并于2002年11月在山東工藝美術(shù)學(xué)院舉辦個(gè)人畫展，2003年3月赴俄羅斯車?yán)镅刨e斯克國立大學(xué)舉辦學(xué)術(shù)講座和個(gè)人畫展，多幅作品被瑞典、丹麥、俄羅斯、日本、韓國等國家及上�！对础樊嬂人�收藏。

　　山東聊城人，山東聊城大學(xué)藝術(shù)學(xué)院美術(shù)系主任、副教授。中國美術(shù)家協(xié)會山東分會會員，山東油畫學(xué)會理事。

　　1985年畢業(yè)于山東曲阜師范大學(xué)美術(shù)系油畫專業(yè)，獲學(xué)士學(xué)位。

　　1997年畢業(yè)于中央美術(shù)學(xué)院第九屆油畫研修班。

　　重要參展：1996年。作品《靜物》、《雙人體》入選在加拿大舉行的“u201996中國青年當(dāng)代藝術(shù)展”。

　　1997年《風(fēng)箏》系列之八、之九，赴澳大利亞參加“中國現(xiàn)代油畫展”。

　　2001年，作品《秋天傍晚》獲“山東省首屆寫生作品展”二等獎(jiǎng)。

　　2001年作品《秋白》獲“慶祝建黨80周年全國美術(shù)作品展覽（山東展區(qū)）”一等獎(jiǎng)。

　　2002年作品《詠梅》獲“紀(jì)念毛澤東同志在延安文藝座談會上的講話發(fā)表60周年全國美術(shù)作品展”優(yōu)秀獎(jiǎng)。

　　2002年作品《風(fēng)箏》系列之六、之七獲山東省“體驗(yàn)與試驗(yàn)”-第二屆山東省小幅油畫展優(yōu)秀獎(jiǎng)。

　　2001年，作品《靜物》入選中國油畫大展。其作品還在《中國油畫》、《美術(shù)觀察》、《當(dāng)代學(xué)院藝術(shù)》、《美術(shù)界》、《美術(shù)大觀》、《藝術(shù)教育》等國內(nèi)專業(yè)學(xué)術(shù)刊物上所介紹，并于2002年11月在山東工藝美術(shù)學(xué)院舉辦畫展，

　　2003年3月赴俄羅斯車?yán)镅刨e斯克國立大學(xué)舉辦畫展。

　　2003年專著《史國強(qiáng)油畫作品集》出版。

　　2005年作品《屏山》系列作品發(fā)表于《藝術(shù)狀態(tài)》第一期。同年作品《屏山日暮》獲山東省油畫風(fēng)景作品展二等獎(jiǎng)。

　　2005年作品《日暮屏山》、《村口》刊登在《齊魯藝術(shù)地理》（中國藝術(shù)地理叢書）。并在該書對作者及作者的作品作了專題介紹。其作品曾被瑞典、丹麥、日本、俄羅斯等國家收藏。

　　一般說來，繪畫是人類精神自我追問的一種存在方式，同時(shí)它又是一種充滿靈性的表現(xiàn)藝術(shù)。然而，繪畫又是一種心境，是一種情緒的自然流動(dòng)，這已經(jīng)是繪畫藝術(shù)最含共性的東西。中國是詩的國度，東方繪畫講究詩意、含蓄、立意、寓意，而西方繪畫講究情調(diào)、意蘊(yùn)、理念、象征。那么，繪畫要尋求一種視覺上的單純和寧靜，又不是一件容易的事情。 關(guān)于繪畫當(dāng)中的“意境”，它是情與景的水乳交融，是意與境的有機(jī)結(jié)合，“意境”一詞，早在唐代就廣泛于各個(gè)藝術(shù)門類，在宋元時(shí)期它已成為藝術(shù)美學(xué)的主要范疇，它或指有意有境、或指意中之境、或指含義之境。

　　“意境”一詞，在廣大的藝術(shù)人群當(dāng)中普遍認(rèn)為它和山水畫的關(guān)系最為密切。但“意境”并不專屬于中國山水畫，如莫迪利阿尼的作品，色彩凝煉單純，含蘊(yùn)而整體，優(yōu)美而恬靜，表達(dá)出耐人尋味的深幽意境。事實(shí)上，不管是具象的繪畫，還是抽象的繪畫，都不能阻止畫家對于畫面“意境”的追求與表現(xiàn)。藝術(shù)它是一種創(chuàng)造，我越來越感到，單從藝術(shù)本身去尋找創(chuàng)造的出路，往往會力不從心，事倍功半。我認(rèn)為它應(yīng)是一種心靈上的創(chuàng)造和溝通與真實(shí)人性的藝術(shù)性展現(xiàn)。

　　最近，在我的作品里總是迷戀于尋求一種有意味的形式，注重變化微妙的色彩及線條，力求用生動(dòng)有力的筆觸傳達(dá)給觀眾一種豐富、博大和完美的視覺愉悅感�！鹅o物》系列也是我大膽地嘗試去尋求色與形的結(jié)合，一眼望去，物象似乎沒有什么體積及縱深的感覺，就仿佛是顏色與顏色之間的拼貼，在筆觸運(yùn)用上，只是憑借主觀的隨意揮寫，力求使畫面更強(qiáng)烈、活躍和鮮明。做到在處理手法上把寫實(shí)與抽象相結(jié)合，同時(shí)，又直接通過意象、筆觸、色彩、構(gòu)成的復(fù)雜關(guān)系進(jìn)行不斷地調(diào)整，使作品更具有感染力。

　　《沂蒙日記》系列是我更近的一組創(chuàng)作，在這一系列作品中，強(qiáng)化了色塊和線的結(jié)合。與我的《靜物》系列相比，變化是明顯的�！鹅o物》強(qiáng)調(diào)的是寧靜和優(yōu)雅之美，而《沂蒙日記》則強(qiáng)調(diào)的是色塊與線之美，畫面的形式構(gòu)成也是為了突出心緒的變化而采取流動(dòng)的色塊與線來表現(xiàn)，增強(qiáng)了用色的平面感，在創(chuàng)作這一系列作品時(shí)，使我感覺到它更加適意于表現(xiàn)我的心靈感受和創(chuàng)作欲望。

　　藝術(shù)是一種有趣味的形式，這一形式的趣味包含著它自身的文化意義。那么這一有著人文意義的形式應(yīng)從哪里來呢？我認(rèn)為它應(yīng)從畫家特有的語言和特有激情當(dāng)中去尋求和發(fā)現(xiàn)。如果放棄了這特有的語言和激情去描繪物象本身，勢必會落入俗套。因此，應(yīng)該時(shí)刻注意在真實(shí)世界中去尋求直覺感受，來保持作品中的真情實(shí)感。或者說，越是遠(yuǎn)離正常視覺的作品，就越具有本質(zhì)意義上的真實(shí)，越是在對象中直接感受到的情感符號，就越是感人。從理論上講，越接近抽象的東西，情感應(yīng)該更具體、更直接。

　　那么如何才能畫出意境較高的藝術(shù)作品呢？

　　在繪畫當(dāng)中，構(gòu)圖形式千變?nèi)f化，而變化又是有適度的，它要有節(jié)奏、均勻、簡約、含蓄，又要合乎情理。而意境的基本特征又是通過情景交融的藝術(shù)意象（形象）把欣賞者引入能夠進(jìn)行充分想象的藝術(shù)空間，從而使欣賞者能夠領(lǐng)悟到一種深遠(yuǎn)的藝術(shù)境界，獲得“味之無窮”的美感。

　　法國畫家畢沙羅的作品，主要描繪繁華的城市和街道建筑，多取俯視角度。他晚年更多是從樓上居室俯視描繪街景�！睹神R特大街》描繪了蒙馬特大街的全景，街道兩側(cè)盡收畫面，人群流動(dòng)，車水馬龍，由于視角寬廣，樓房林立，車馬人流很小，只能憑感覺用粗筆點(diǎn)畫出來，然而顯得特別生動(dòng)，加之透視準(zhǔn)確，畫中的車馬人流仿佛在畫中移動(dòng)。在這幅畫中，構(gòu)圖宏偉，街景莊嚴(yán)而又氣派，充分表現(xiàn)了畢沙羅特有的藝術(shù)風(fēng)格，而且也正是他特有的這種畫面構(gòu)成形式給原本普通的蒙馬特大街罩上了一層全新的審美意境。

　　再如我國著名畫家毛岱宗的油畫作品《皖南山村》、《雨霽》，從中也可以看出，他的油畫達(dá)到了一個(gè)難以企及的高度——將外來的油畫加以中國化，畫面的簡約，意境的顯現(xiàn)和空靈、似像非像的形體在他的作品中一一顯現(xiàn)。他的繪畫造型自然簡約、形式突出，在他朦朧縹緲的畫面里，他以心和風(fēng)景對話，在心中感知了超越于風(fēng)景的意境。

　　情與景是相互生發(fā)、相互交融、相互誘導(dǎo)的。情景交融是意境產(chǎn)生的基礎(chǔ)，創(chuàng)造者通過與自然的身心交融，能培養(yǎng)對萬物的深刻獨(dú)特的領(lǐng)悟能力，有利于意境的開拓。一切意境的構(gòu)成均以情感為基調(diào)，情是意境的核心。畫家把自己的思想感情遷入景物里去，深入體會景物的情趣，心與物的相互作用，彼此滲透，其結(jié)果便出現(xiàn)情景交融的藝術(shù)境界。

　　比如：柯羅的作品《蒙特楓丹的回憶》，充滿了憂傷的情緒。畫中一棵巨大的樹占據(jù)了整個(gè)畫面的二分之一，而另一棵干枯的樹與之遙相呼應(yīng)，我們看到，清澈如鏡的湖面上，有連綿起伏的山巒和叢林的虛影。一個(gè)身穿紅色衣裙的婦女正在采樹上的蘑菇，她身邊的兩個(gè)女孩在幫她一起采摘。畫面情節(jié)很簡單，但是你能從柯羅纖細(xì)的筆觸上聽到柔弱樹枝發(fā)出的瑟瑟響聲；能從傾斜的樹干上想到山區(qū)的農(nóng)婦，她們的生活又是何等的困苦！這幅人與景交融的畫作，不是畫家特意渲染的理想化風(fēng)景，而是通過景物表現(xiàn)了一種比大自然更為抒情的內(nèi)心感受。在柯羅筆下，大自然不是郁郁蔥蔥的，綠得并不那么深沉，而有那種淡淡的、與生俱來的豐富層次，那種經(jīng)常被風(fēng)吹得有些飄逸的枝葉、草末和運(yùn)動(dòng)著的透明空氣，那種難以言明的豐富色調(diào)所展示的神圣與高貴，都孕育著畫家內(nèi)在豐富而細(xì)膩的情感。盛唐詩人王昌齡有物境、情境、意境之說，分別指物象之景、情感之景、哲思之景。后來詩人畫家們說的意境，實(shí)為這三者融合的境界，所謂情景交融、托物言志便是。

　　色彩是有感情的，對于畫面色調(diào)來說它的作用是巨大的，它是畫家表露藝術(shù)個(gè)性和釋放情感的重要手段，如法國畫家惠斯勒的作品，他用非常統(tǒng)一的色彩來烘托畫面調(diào)子，并將自己的作品命名為《銀色協(xié)奏曲》、《黑與白的和聲》之類。像被稱為白色奏鳴曲的《龍涎香的煙霧》。畫家們通常說，白色即無色�；菟估崭矣谟冒咨�作主調(diào)，將畫中熏香的白衣少女放在白色門廊的背景前，間以琥珀的淡藍(lán)淡黃來烘染色調(diào)、營造氣氛，很有點(diǎn)宋代詩人林埔“疏影橫斜水清淺，暗香浮動(dòng)月黃昏”和姜夔“冷香飛上詩句”的意境。

　　色調(diào)統(tǒng)一而富有變化，變化中寓于統(tǒng)一，任何的色調(diào)傾向也都會帶來不同的意境感受，通過色彩與意境兩者完美的組合，近而在觀賞者的心里引起共鳴。

　　藝術(shù)家要表達(dá)自己的思想和感情就特別需要熟悉各種不同的表現(xiàn)方法，才能使胸中的意蘊(yùn)變?yōu)榭梢暤乃囆g(shù)形象。前人積累了不少具有表現(xiàn)力的技法，運(yùn)用這些技法是意境表現(xiàn)的需要，但意境的營造更需要真情實(shí)感。比如：凡高是以奔放的筆觸表達(dá)狂熱的感情而為人們所熟知的。作品《星夜》畫的那些爆發(fā)的星星，是用花了一番功夫的準(zhǔn)確筆觸創(chuàng)作的。當(dāng)我們在認(rèn)識繪畫中的表現(xiàn)主義的時(shí)候，我們便傾向于把它和勇氣十足的筆法聯(lián)系起來。那是奔放的、或者是像火焰般的筆觸，它來自直覺或自發(fā)的表現(xiàn)行為，并不受理性思想或嚴(yán)謹(jǐn)技法的約束。面對這幅畫，我們可感到色塊、筆觸、線條等抽象的視覺要素，從客觀景物的圖像中飄浮出來，在畫中形成一種新的現(xiàn)實(shí)。而這種“新現(xiàn)實(shí)”的意味，正是凡高繪畫藝術(shù)的核心。

　　畫家在作品中力求從“再現(xiàn)中的表現(xiàn)”中突出畫面，使筆下的物象變得既熟悉，又陌生，使自己的情感符號在畫面深處慢慢地滲透出來，彌漫成支配畫面的靈魂，這樣一來才能把觀眾從再現(xiàn)世界中帶入更神秘的情感表現(xiàn)世界，在矛盾中認(rèn)同，否定中肯定。作為一個(gè)藝術(shù)創(chuàng)作者，一旦他自己的內(nèi)心體驗(yàn)和思想感情相結(jié)合、相交融，就會使自己的作品產(chǎn)生出誘人的魅力，從而使作品結(jié)合得越來越緊密，交融得越來越貼切，那么作品就會更具有感染力。

　　總之，境界越開闊，藝術(shù)口味就越高，在藝術(shù)的創(chuàng)作中最重要的不是呈現(xiàn)外部世界，而是傾聽心靈的聲音。只有用心靈去涂抹每一塊顏色，用情感去勾勒每一個(gè)造型，使每一個(gè)局部留下靈與肉沖撞的痕跡，作品才會生動(dòng)，才能熠熠生輝。