巴贊，法國電影理論家，影評人，法國著名電影雜志《電影手冊》創(chuàng)始人之一，法國迷影運動的精神領袖之一，被譽為“法國影迷的精神之父”(安托萬·德巴克語 )”、“電影的亞里士多德”（區(qū)別于“電影的黑格爾”：讓·米特里）。巴贊在1940年代到50年代發(fā)表的一系列高質量影評和電影評論，集結成四卷本《電影是什么》，已成為電影理論史上的經(jīng)典著作，是二戰(zhàn)后現(xiàn)實主義電影理論發(fā)展的一塊基石。巴贊推崇現(xiàn)實主義美學，發(fā)現(xiàn)并闡述了意大利新現(xiàn)實主義導演的重要價值，闡述了蒙太奇與景深鏡頭在電影語言中的重要性與辯證關系，提出了長鏡頭理論，豐富并總結了作者論，在巴贊與《電影手冊》的推動下，法國電影在二戰(zhàn)后興起了新浪潮運動。

巴贊 - 基本資料

姓名：巴贊

本名：AndréBazin

出生日：1918年4月18日

出生地：法國昂熱

星座：白羊座

逝世日：1958年11月11日

逝世地：法國巴黎

國家/地區(qū)：法國

職業(yè)：影評人、理論家、學者

巴贊 - 人物簡介

巴贊（1918－1948）是法國戰(zhàn)后現(xiàn)代電影理論的一代宗師。1945年，他發(fā)表了電影現(xiàn)實主義理論體系的奠基性文章《攝影影像的本體論》。50年代，他創(chuàng)辦《電影手冊》雜志、并擔任主編。巴贊英年早逝，未能親自經(jīng)歷戰(zhàn)后西方電影的一次創(chuàng)新時期——法國新浪潮的崛起。但是他的《電影手冊》的同事們（即著名的《電影手冊》派）掀起的新浪潮把他的理論實踐于銀幕，為電影帶來真實美學的新氣息。因此，巴贊被稱為“電影新浪潮之父”、“精神之父”、“電影的亞里士多德”。

巴贊一生中沒有拍過一部電影，但這并沒有妨礙他成為偉大的電影評論家和理論家。在一個電影俱樂部主持了一年工作之后，巴贊開始意識到自己應該做的事情和應該怎樣去做。1943年春，他寫信告訴好友丹尼斯·布拉尼，他想把自己生活中的兩大愛好－教學和電影結合起來。但是巴贊很清楚，必須找到把兩者融為一體的方式，這使他最終走上了電影評論家的道路。不過，巴贊這樣做不單純是出于選擇職業(yè)的需要，同時也是出于對傳播文化的全面考慮。他最早撰寫的電影文章始見于1943年秋，這些被他稱作“未成熟的”著述實際上為他日后的著作定下了基調。

巴贊 - 人生經(jīng)歷

1918年4月8日生于昂熱，1958年卒于馬恩河畔布里。1943年開始從事影評工作，后相繼擔任《法國銀幕》、《精神》和《觀察家》等雜志的編輯，50年代初創(chuàng)辦《電影手冊》，擔任主編。巴贊主張真實美學，反對唯美主義，他創(chuàng)立了電影寫實主義的完整體系。電影影像的本體論、電影起源的心理學和電影語言的進化觀是這個體系的哲學、心理學和美學依據(jù)。巴贊認為，電影的基礎是攝影，而攝影的獨特之處在于其本質上的客觀性。電影的發(fā)明滿足了人類自古以來用逼真的摹擬物替代外部世界的心理愿望。巴贊提倡按照鏡頭一段落和景深鏡頭的風格拍攝影片，貶抑蒙太奇的功能，強調單個鏡頭自身的涵義和表現(xiàn)力，反對利用蒙太奇手法隨意分切、編排和組接鏡頭，從而破壞鏡頭的時空統(tǒng)一性。巴贊鼓吹“透明”電影，即任何技巧不顯形跡的電影。巴贊推崇意大利新現(xiàn)實主義，敏銳地覺察到這個電影流派的重大美學意義，系統(tǒng)地概括了它的藝術性能。巴贊的主要論著收入論文集《電影是什么？》（4卷本），他的電影寫實主義理論體系對50年代西方電影創(chuàng)作產(chǎn)生過重大影響，實際上他是法國新一代電影導演的精神領袖，新浪潮影片正是他的理論的實踐。

70年代，在西歐興起的電影符號學對巴贊的電影觀念提出全面挑戰(zhàn)，批評巴贊的理論是純粹的“理想主義”。

巴贊 - 詳細介紹

少年時代

巴贊1918年生于法國昂熱，是家中的獨生子，巴贊一家與他的祖母住在一起。一個自然環(huán)境優(yōu)美的中部小城。巴贊家附近有一片森林，少年時代的巴贊非常熱愛大自然，他最喜歡做的兩件事，就是到附近的森林里玩，或者在自己的小房間里讀科普雜志。少年巴贊喜歡自然科學，據(jù)說他10歲時，房間里已堆滿了各種科學雜志。對自然科學知識的鐘愛和了解，可能是后來巴贊文章中大量運用地質學、化學等術語的原因之一。

1930年代，巴贊跟隨父母離開昂熱來到巴黎，但他經(jīng)常會回到昂熱，看望祖母和那里的森林。

巴贊從小天資聰慧，15歲就以優(yōu)秀的成績高中畢業(yè)，比其高中畢業(yè)生都年輕。巴贊的理想是從事教育工作，于是他決定報考高等師范學校。當時法國有79所高師，都需要經(jīng)過嚴格的會考，當父母把小巴贊送到圣·克魯高師時，被校方以“健康原因”婉據(jù)，其真實原因是巴贊的年紀太小。在接下來的備考時間中，巴贊主要在凡爾賽圖書館里，大量閱讀西方藝術史和文學，以及哲學，這時巴贊的志趣已經(jīng)轉移到文學和藝術上。1938年，年僅20歲的巴贊以第7名的成績一次性考取凡爾賽的圣克魯高師（Ecole Normale Supérieure de Saint-Cloud），開始他的大學生活。

巴贊就讀大學期間，朗松主義（Lansonisme）統(tǒng)治法國高校的文科教育，這個思潮來自法國著名文學史家、教育家古斯塔夫·朗松（Gustave Lanson），他提倡一種以作者生平研究和社會反映論為內(nèi)容的教育思想，并因古斯塔夫·朗松成功推動了法國高校制度改革（1902年）而越來越成為教條的實證主義研究（positivisme）。巴贊則對朗松主義不感興趣，他的主要活動都是在課外進行，當時他對文學和藝術研究受到新哲學家亨利·柏格森（Henri Bergson）的影響。由于他的會考成績非常優(yōu)異，巴贊連續(xù)3年獲得了大學獎學金，這些獎學金讓巴贊得以從凡爾賽往返巴黎，參加各種藝術活動。同時，他接觸到新天主教思想，尤其艾曼紐爾·穆爾尼埃（Emmanuel Mournier），這與巴贊從小的天主教教育非常合拍，這兩種思潮在對青年巴贊思想的形成產(chǎn)生了重要影響。

二戰(zhàn)期間

然而，1939年第二次世界大戰(zhàn)的爆發(fā)，讓巴贊深受打擊，好朋友們參戰(zhàn)了，而他必須繼續(xù)學業(yè)，對戰(zhàn)爭的失望和困惑，以及個人的無力感，讓巴贊產(chǎn)生深深的自責。自責心態(tài)成為他后來工作的主要動力。巴贊的理想是做一名教師，但1941年，他在畢業(yè)的教師資格考試中沒有及格，迫于生活，他進入皮埃爾·艾美·圖夏爾創(chuàng)建的文學沙龍（La Maison des Lettres）工作，并在那里創(chuàng)建了他的第一個電影俱樂部，由于經(jīng)常邀請《精神》（L’Esprit）雜志的影評人羅杰·里納爾（Roger Leenhardt）為俱樂部做講座，他認識了里納爾，更是通過里納爾和他的影評專欄，巴贊開始了解電影。里納爾的叔父是一間小電影院的經(jīng)理，因此，這兩個人得以在壓抑的戰(zhàn)爭期間，每天與電影度過，巴贊也在這里學會了電影保存和放映技術等。每次看完影片，巴贊都要與里納爾進行討論和交流，由于電影院里只有他們兩個人，他們的討論從音樂到布景，從剪輯到人物，這種無所不談鍛煉了巴贊出色的即興討論能力。在認識里納爾之前，巴贊幾乎對電影一無所知，1年后，通過主動的了解和學習，巴贊已然成為里納爾的老師[2]。

在二戰(zhàn)期間，巴贊自愿加入了法國大眾教育協(xié)會，參與戰(zhàn)爭時期法國各地法語教育工作，他先后到德國、阿爾及利亞、摩洛哥等地工廠參加教學實習，并在那里參與創(chuàng)建了一些電影俱樂部，做一些講座等。同時，他開始為《法國銀幕》（L’écran fran?ais）、《解放巴黎人》（Le Parisien libéré）、《精神》（L’Esprit）等雜志撰文章，并著手準備撰寫個人的電影理論專著（該書最后沒有完成）。在戰(zhàn)爭期間，巴贊成為青年電影協(xié)會的組織者（Les Jeunesses Cinématographiques），他曾冒著生命危險，偷偷放映過卓別林的電影《大獨裁者》（The Great Dictator）。

1945年5月14日，巴贊為雷諾汽車廠的工人們放映了法國導演馬塞爾·卡內(nèi)（Marcel Carné）《太陽升起》（Le Jour se lève），這是安德烈·巴贊在二戰(zhàn)后組織的第一場電影放映活動，這個活動意味著他開始了一生中兩個最重要民間活動：參與恢復國民教育和迷影運動。對于從小立志做教師的巴贊來說，教育與電影是不可分割的，當巴贊在二戰(zhàn)期間流轉各地，進行義務教學活動時，他發(fā)現(xiàn)電影是給這一代法國青年和工人階級進行教育的有效工具，這樣，電影——巴贊最熱愛的藝術——與他的個人理想——教育事業(yè)，開始像兩條比鄰的藤，緊緊纏繞在一起。

二戰(zhàn)結束后，巴贊在參與創(chuàng)建《廣播電影電視》（Radio-Cinéma-Télévision，即今天的電視周刊Télérama）周刊過程中，認識了后來成為著名導演的弗朗索瓦·特呂弗，并成為他的精神之父和監(jiān)護人。

巴贊 - 人物思想

在巴贊的思想中，主要受到三種思想的深刻影響：天主教思想，這種思想給他奠定了虔誠、博愛和寬容的圣徒色彩；柏格森（Henri Bergson）生命哲學，這奠定了他對文化實證主義思潮的批判；薩特（Jean-Paul Sartre）的存在主義哲學，影響了他后來以哲學、美學的視野去評析電影的總體傾向，而在20年代的迷影派影評人德呂克、卡努杜等人，則過多受到藝術思潮的影響，缺乏更深厚的理論儲備和深遠的歷史視野。正如巴贊的傳記作家安德魯·杜德雷（Andrew Dudley）所說：“戰(zhàn)爭之前，巴黎著名的知識分子幾乎不去看電影，也很少有人在看過之后考慮去評論，然而巴贊，卻像談論陀斯妥也夫斯基的小說那樣評論那些影片”。

巴贊 - 人物貢獻

創(chuàng)辦了14 個電影俱樂部、一所學校和三份雜志。在二戰(zhàn)的精神廢墟上，給法國工人和學生講解電影畫面和音樂主題的“放映員式影評人”。

巴贊的貢獻，不是那種陷入民族主義情懷的頭腦發(fā)熱，而是始終參與放映電影（直到1949年），在民間傳播電影文化，創(chuàng)建迷影俱樂部，在各大雜志和報紙上撰寫影評，創(chuàng)建電影手冊，搜集和捐贈電影資料，甚至收養(yǎng)了少年特呂弗。當他在比亞里茨電影節(jié)上帶著剛剛收留的特呂弗出現(xiàn)時，特呂弗還是個穿著大短褲的迷影少年，可惜，他沒有看到這種迷影文化結下的果實。以人們的慣常思路考慮，都知道《四百擊》是紀念巴贊，戈達爾的《輕蔑》（Le Mépris）也用第一句話向巴贊致敬（盡管那句署名巴贊的話，其實巴贊從未寫過），但如果反過來看，其實這一代影人和影評人，這一代迷影文化不正是巴贊的遺產(chǎn)。

巴贊 - 理論表現(xiàn)

巴贊的理論主要表現(xiàn)在兩個方面：

一、“電影是現(xiàn)實的漸近線”

巴贊在《攝影影象的本體論》中，提出了“攝影的美學特征在于它能揭示真實”的美學原理。他說：“……攝影機鏡頭擺脫了陳舊偏見，清除了我們的感覺蒙在客體上的精神銹斑，唯有這種冷眼旁觀的鏡頭能夠還世界以純真的面貌，吸引我的注意，從而激起我的眷戀”。由此，巴贊得出了這樣的結論：電影藝術所具有的原始的第一特征就是“紀實的特征”。它和任何藝術相比都更接近生活，更貼近現(xiàn)實。巴贊的“電影是現(xiàn)實的漸近線”，被稱作是“寫實主義”的口號。

在“新浪潮”的作品中，特昌弗的《胡作非為》直接實踐了巴贊的理論，是一個很能說明巴贊理論的影片。《胡作非為》描寫了一個12歲男孩安托納，由于得不到家長和老師們的理解和關心，兩次出逃，流落街頭，后因行竊經(jīng)受警察與心理學家的審問，被送進勞教營，后又逃跑出來奔向大海的過程。特呂弗打破了傳統(tǒng)敘事手法，將影片的敘事語言始終保持在生活的漸近線上，形成了一種嶄新的藝術風格。這部影片同時在國際影壇上產(chǎn)生了巨大的反響和歡迎，為“新浪潮”的崛起打下了基礎。

二、場面調度的理論

巴贊認為：“敘事的真實性是與感性的真實性針鋒相對的，而感性的真實性是首先來自空間的真實”。蒙太奇理論的處理手法，是在“講述事件”，這必然要對空間和時間進行大量的分割處理，從而破壞了感性的真實。相反，景深鏡頭永遠是“紀錄事件”，它“尊重感性的真實空間和時間”，要求“在一視同仁的空間同一性之中保存物體”。巴贊希望電影攝制者認識到電影畫面本身所固有的原始力量，他認為，解釋和闡明含義固然需要藝術技巧，但是通過不加修飾的畫面來顯示含義也是需要藝術技巧的。所有這些，構成了巴贊“場面調度”的理論，也有人稱其為“景深鏡頭”理論或“長鏡頭”理論。巴贊提出的“場面調度理論，幾乎在一切方面與蒙太奇理論相對立。蒙太奇出于講故事的目的對時空進行分割處理，而場面調度追求的是不作人為解釋的時空相對統(tǒng)一；蒙太奇的敘事性決定了導演在電影藝術中的自我表現(xiàn)，而場面調度的紀錄性決定了導演的自我消除；蒙太奇理論強調畫面之外的人工技巧，而場面調度強調畫面固有的原始力量；蒙太奇表現(xiàn)的是事物的單含義，具有鮮明性和強制性，而場面調度表現(xiàn)的是事物的多含義，它有瞬間性與隨意性；蒙太奇引導觀眾進行選擇，而場面調度提示觀眾進行選擇。

巴贊的這個理論影響了整整一代人。特呂弗是巴贊的忠實弟子，他說：“沒有正確的畫面，正確的只有畫面”。戈達爾說：“電影就是每秒鐘24畫格的真理”。他們的電影觀念，同巴贊的場面調度的理論一脈相承。

巴贊 - 其他理論

（1）電影起源心理學：

核心、基本觀點：電影發(fā)明的心理依據(jù)是再現(xiàn)完整現(xiàn)實的幻想。（出處：《完整電影的神話》）電影是人類追求逼真的復現(xiàn)現(xiàn)實的心理的產(chǎn)物，這種心理因素決定了銀幕形象的真實感，決定了電影技術的完善和電影藝術的發(fā)展方向：再現(xiàn)一個真實的世界。但電影不可能實現(xiàn)對客觀現(xiàn)實的完整摹寫，“電影是現(xiàn)實的漸進線”。（出處：《杰作：〈溫別爾托．D〉》）

名詞解釋：木乃伊情結

巴贊借助精神分析解釋電影起源的一種闡釋。巴贊為研究電影起源的心理，追溯到雕刻和繪畫的起源。他認為人有永久性保存自己尸體的驅動。涂上香料的木乃伊是第一個雕像。雕刻和繪畫成為人的替代品。他們起源與一種愿望，是一種原始需要。攝影不是創(chuàng)造永恒，而是給現(xiàn)實涂上香料，使時間免于腐朽。巴贊認為，攝影作為自然的補充，而不是替代，第一次有了不讓人干預的特權。電影也因此第一次實現(xiàn)了影像與被攝物的同一，仿佛木乃伊。

名詞解釋：完整電影

巴贊在《完整電影的神話》一文中提出的關于電影起源觀的電影觀念。他認為電影起源的心理原因是再現(xiàn)完整電影的神話，也就是再現(xiàn)聲、色、主體感受一應俱全的外部世界的幻景。

（2）電影語言進化觀：

核心、基本觀點：現(xiàn)實主義是電影語言演化的趨向。巴贊的電影現(xiàn)實主義包括三個方面：表現(xiàn)對象的真實；時間空間的真實（美學核心）；敘事結構的真實。為了實現(xiàn)這些審美理想，巴贊提出了“長鏡頭理論”。

（3）長鏡頭理論

名詞解釋：“長鏡頭（景深鏡頭）理論”

長鏡頭理論是對巴贊提出的“景深鏡頭理論”的不嚴密的概括。按照長鏡頭（鏡頭—段落）和景深鏡頭的原則構思拍攝影片，是一種旨在展現(xiàn)完整現(xiàn)實景象的電影風格和表現(xiàn)手法。它具體的實踐要求是：

a．避免嚴格限定觀眾的知覺過程，它是一種潛在的表意形式，注重通過事物的常態(tài)和完整的動作揭示動機。保持透明和多義的真實。

b．長鏡頭（鏡頭—段落）保證事件的時間進程受到尊重，景深鏡頭能夠讓觀眾看到現(xiàn)實空間的全貌和事物的實際聯(lián)系。

c．連續(xù)性拍攝的鏡頭—段落體現(xiàn)了現(xiàn)代電影的敘事原則，屏棄了戲劇的嚴格符合因果邏輯的省略手法，再現(xiàn)現(xiàn)實事物的自然流程，因而更有真實感。

巴贊 - 新現(xiàn)實主義

正是基于對新現(xiàn)實主義的這種理解，巴贊在評價新現(xiàn)實主義的影片時指出：“它是生活中的各個具體時刻無主次輕重之分的串聯(lián)：本體論的平等從根本上打破了戲劇的范疇�！毙卢F(xiàn)實主義的影片與戲劇實行了決裂，沒有那種環(huán)環(huán)相扣的戲劇情節(jié)故事，只有無頭無尾的情境，既無開始，又無中斷，也無結尾，只有生活在銀幕上流動。

當然，巴贊在新現(xiàn)實主義基礎上總結出的寫實主義理論，并不是倡導藝術的自然主義，更不是以生活來取代藝術，而是力圖倡導一種“事件的完整性受到尊重”、“故事德發(fā)生與發(fā)展具有生命般真實與自由”的影片敘事結構，并最終使鏡頭語言充滿了一種曖昧性和多義性：

意大利新現(xiàn)實主義與電影寫實主義的以往形式是對立的，這表現(xiàn)在前者摒棄了任何  表現(xiàn)主義手法，尤其表現(xiàn)為完全不用蒙太奇效果。盡管他們的影片風格迥異，新現(xiàn)實主義……力求把現(xiàn)實的含糊性重現(xiàn)于影片中。比如，在影片《德意志零年》中，羅里西尼在處理那個男孩的面部表情時所關心的事與庫布里肖處理莫茲尤辛的面部特寫所關心的事截然不同。羅里西尼要的是面部表情的神秘莫測。

在巴贊看來，庫里肖夫在“實驗工作室”將某演員一個毫無表情的臉部特寫鏡頭，分別與一只湯碗、一口棺材和一個孩子的鏡頭相銜接，進而分別賦予該演員以饑餓、悲痛和父愛的情感內(nèi)涵，顯然是對客觀事物的一種歪曲和強暴；新現(xiàn)實主義的美學特點，恰恰就在于反對蒙太奇邏輯而尊重事件本身的完整性，在電影鏡城中重新恢復事物的多義性和開放性。明乎此，也就不難理解何以巴贊總結的是新現(xiàn)實主義的創(chuàng)作經(jīng)驗，但卻直接啟發(fā)了法國現(xiàn)代主義新浪潮運動，因為蒙太奇本身體現(xiàn)的實質是理性的邏輯與明晰，而巴贊所倡導的事物的多義性與神秘莫測恰恰正具有現(xiàn)代主義所推崇的非理性的基本特征。

巴贊 - 新浪潮之父

二戰(zhàn)后，全法國電影界的核心之地就在法國電影資料館，這里是無數(shù)電影迷們心馳神往的圣地。法國政府為法國電影資料館提供了一個小放映間，一些工作人員及少量資助，許多四五十年代的法國著名影人經(jīng)常聚集在資料館觀影、討論，無數(shù)的前輩導演，還有未來的新浪潮導演參與其中。曾經(jīng)流落街頭、風餐露宿的孤兒，也曾因為偷竊而淪為少年犯，最終被電影理論家與影評家巴贊收養(yǎng)的弗朗索瓦·特呂弗，靠在水壩工地上當小工為生的讓-呂克·戈達爾，這兩個“新浪潮”領軍人物都是影迷出身，都有鐘情于在法國電影資料館病態(tài)地看電影，都皈依在《電影手冊》門下，最終都成為“新浪潮”的旗手，最后投身“五月風暴”，用洪流之勢在戛納革了電影的命。

1950年，電影理論家與影評家巴贊創(chuàng)辦《電影手冊》。巴贊在戰(zhàn)后法國電影理論界一直保持著強有力的戰(zhàn)斗者姿態(tài)，他批評戰(zhàn)后法國電影只重浮華、商業(yè)性，依賴大制作和明星獲得利潤的作法，倡導年輕的電影工作者拍攝直面生活、樸實無華的寫實之作。這奠定了《電影手冊》的辦刊基調，巴贊本人也毫無疑問地被冠以“新浪潮之父”的美譽。巴贊出生于1918年，逝世于1958年。他雖然沒有親眼看到這個新的電影運動，但他的理論卻為“新浪潮”作了開路先鋒；他寫了許多的影評文章，奏響了“新浪潮”電影的先聲。巴贊的理論在50年代曾引起了西方的轟動，使得正統(tǒng)的“蒙太奇”理論受到?jīng)_擊。巴贊的理論主要表現(xiàn)在兩個方面：一是“電影是現(xiàn)實的漸近線”。巴贊在《攝影影象的本體論》中，提出了“攝影的美學特征在于它能揭示真實”的美學原理。他說：“攝影機鏡頭擺脫了陳舊偏見，清除了我們的感覺蒙在客體上的精神銹斑，唯有這種冷眼旁觀的鏡頭能夠還世界以純真的面貌，吸引我的注意，從而激起我的眷戀”。電影藝術所具有的原始的第一特征——紀實的特征。它和任何藝術相比都更接近生活，更貼近現(xiàn)實。巴贊的“電影是現(xiàn)實的漸近線”，被稱作是“寫實主義”的口號。二、場面調度的理論。巴贊希望電影工作者認識到電影畫面本身所固有的原始力量，他認為，解釋和闡明含義固然需要藝術技巧，但是通過不加修飾的畫面來顯示含義也是需要藝術技巧�！皥雒嬲{度”的理論，也有人稱其為“景深鏡頭”理論或“長鏡頭”理論。“場面調度”是“新浪潮”導演最為看重、也最引以為傲的創(chuàng)新，戈達爾在《筋疲力盡》中就毫無炫技地利用長鏡頭的攝影機運動，巧妙地與蒙太奇的剪接完美融合。

《電影手冊》既是“新浪潮”的發(fā)祥地，也是精神堡壘，籠絡了一批“新浪潮”精英。讓一呂克·戈達爾、弗朗索瓦·特呂弗、埃里克·侯麥、克勞德·夏布羅爾、雅克·里維特便是其中的主力中堅，被稱為《電影手冊》的五虎將。他們一方面通過撰寫影評遵奉巴贊的電影理論，另一方面通過拍攝短片來實踐自己的理論，爭取新電影的身份認同。

“作者論”是《電影手冊》派導演們的另一個重要口號。在戈達爾、特呂弗、夏布羅爾等人眼中，導演應該是電影作品的作者，而同一導演的一系列作品，則要求有統(tǒng)一的風格。 “作者論”的核心是反傳統(tǒng)，所以，當時法國社會的“優(yōu)質電影”首當其沖受到批判。那種靠巨額投資，靠有把握的明星，靠以導演資歷為主的制片制度，靠大量采用布景等人工手段，靠故事情節(jié)吸引人，以及影片制作周期長等等，在他們看來這與好萊塢在制作上毫無兩樣�！靶吕顺薄碧岢觯骸芭碾娪�，重要的不是制作，而是要成為影片的制作者”。戈達爾大聲疾呼：“拍電影，就是寫作”。特呂弗宣稱：“應當以另一種精神來拍另一種事物，應當拋開昂貴的攝影棚……，應當?shù)浇诸^甚至真正的住宅中去拍攝……”。當他們自己拿到了攝影機之后，采取了與“優(yōu)質電影”完全不同的制作方法。所以人們說：“新浪潮首先是一次制片技術和制片方法的革命”，它沉重地打擊了法國好萊塢式的“優(yōu)質電影”。

巴贊 - 藝術評價

在一個電影俱樂部主持了一年工作之后，巴贊開始意識到自己應該做的事情和應該怎樣去做。1943年春，他寫信告訴好友丹尼斯·布拉尼，他想把自己生活中的兩大愛好——教學和電影結合起來。但是巴贊很清楚，必須找到把兩者融為一體的方式，這使他最終走上了電影評論家的道路。不過，巴贊這樣做不單純是出于選擇職業(yè)的需要，同時也是出于對傳播文化的全面考慮。他最早撰寫的電影文章始見于1943年秋，這些被他稱作“未成熟的”著述實際上為他日后的著作定下了基調。

在這些文章的最初幾篇里，巴贊指出，自中世紀的神秘劇逐漸衰落和印刷術發(fā)明以來，在通俗藝術和視覺藝術中，電影的誕生是最為重要的事件。一些影片，如布萊松的《罪惡天使》、卡爾內(nèi)的《夜間來客》和谷克多的《永桓的回歸》，盡管受到納粹的嚴格審查和管制，但是它們?nèi)砸詮姶蠛屯�盛的生命力，將電影推到了藝術的前列。巴贊說過，雖然時下流行的影片質量很低劣，但是人們不能僅僅以此為理由對電影作出這樣的判斷，即大量的倉促之作和劣質影片源源不斷地通過放映機的片窗。其實，這從來都只不過是資本主義的普遍結果之一，它與群眾的盲目心理情緒相適應，不管你愿不愿意承認這一點。巴贊認為，要想創(chuàng)造一種真正的通俗藝術，必須將文化從少數(shù)精英的專制和壟斷狀態(tài)下解放出來。就電影面言，其途徑就是在電影觀眾和電影創(chuàng)作者之間建立起反饋系統(tǒng)。電影評論家的工作宗旨不是創(chuàng)造觀眾（巴贊極為反感這種精英主義觀念），而是確保優(yōu)秀影片創(chuàng)造觀眾，同時觀眾又反過來要求創(chuàng)造更加豐富的影片。

巴贊繼續(xù)說，由于電影觀眾的同質性極大地減弱了反饋過程，所以電影尤其需要專門的評論家。在戲劇中，有些觀眾喜歡光顧法蘭西喜劇院，另一些則是木偶劇院的座上客。同樣的情況也存在于音樂中，當然還有文學中。但是，就電影而言，在那些去看情感喜劇片的觀眾和去觀看戰(zhàn)爭片的觀眾之間，并不存在著太大的區(qū)別。電影觀眾的同質姓，他們的通俗趣味和對明星的偶像崇拜，使他們甚至沒有機會以口哨聲或者掌聲讓人知道他們對影片的意見。他們只有全盤地“接受”電影的神秘煉丹術士們拋給他們的食糧。電影觀眾或滿足或失望，但始終沉默不語，他們聚集在大街上等待著這樣一個時刻的到來：他們懶得再次排隊買票。巴贊運用了他的最輝煌和最常用的一個比喻，以對比戲劇觀眾和電影觀眾的相異之處：

“人們常常指責電影觀眾，說他們是個人主義的、隨大溜的和被動的，與戲劇觀眾截然相反，因為戲劇觀眾是在演員的表演面前與之直接交流，他們?yōu)榍宄壕К�、呈圓形射出、像波德萊爾的高雍詩句那樣對稱的舞臺燈光所支配。而電影觀眾幾乎僅僅看到由放映機片窗射出的、像流星或月光那樣靈活的、非直接的和不易彎曲的光線，它帶給觀眾的只是影子和轉瞬即逝的幻象�！�

巴贊在剛開始他的電影評論職業(yè)生涯時，就制訂了一個雄心勃勃的計劃。他致力于揭示電影手段的奧妙，并試圖賦予觀眾以選擇影片類型的能力。知識階層對電影往住不屑一顧，因為他們認為電影的寫實主義是粗淺的。巴贊卻認為，正是因為電影的這種新的寫實主義，觀眾才需要保護，電影才需要評論。作為電影評論家，若不懂得隱藏在這種寫實主義背后的“手段”和偽裝幻象的奧妙，這是令人慚愧的事情。巴贊試圖繼承羅杰·萊昂哈特的傳統(tǒng)，建立一所“觀眾小學�！�，希望觀眾能夠意識到電影的照明、布景、蒙太奇、音樂、劇作、表演和場面調度。在巴贊看來，萊昂哈特做得還很不夠。電影評論家不僅應當讓觀眾意識到作為全部電影美學依據(jù)的電影技術手段，同時還應該重視心理、社會和經(jīng)濟因素，正是由于這種種因素，才產(chǎn)生了我們所認識的電影，而不是別的電影。

1944年，巴贊在準備論述第七藝術的非純粹性。眾所周知，默片時代的法國評論家（如德呂克、杜拉克、因斯和愛浦斯坦），曾經(jīng)論及“純電影”、“本質電影”或曰“交響樂式的電影”，而巴贊作為有聲電影這種尚未完善的混合物的理論家，感到抽象地談論電影為時尚早。詩歌之所以有自己獨特的規(guī)則，音樂也有自己特有的規(guī)律，只不過是因為這些藝術形式在經(jīng)歷了若干世紀的發(fā)展演變之后，已相互有所區(qū)別，各自獲得了獨特的個性。電影的出現(xiàn)還不足一個世紀，電影美學還只不過是在借鑒其他藝術規(guī)則之后剛剛形成的不諧調的混合物，其最基本的形式，如情節(jié)劇、車站小說和歌舞雜耍場里的貨色更是如此。巴贊認為，電影的真正原則與其說存在于美學方面，莫如說存在于下列諸方面：感知和敘事的心理學、情節(jié)劇和明星制的社會學，更存在于影片的資本投資和銷售經(jīng)濟學方面。

1943年，巴贊意識到建立每周評論這一新型方式的重要性。與那些嘩眾取寵的影片評論不同，這種新型評論方式有助于分析影片的經(jīng)驗。巴贊對此充滿自信，認為它能幫助電影從業(yè)人員重新審視自己的工作和作品。巴贊也同樣相信創(chuàng)辦一種新型雜志的必要性，這種雜志完全發(fā)表關于電影的文章，持續(xù)不斷、認真仔細地分析第七藝術。巴贊很快就成為這種新型的周報式的電影評論家，并于1951年創(chuàng)辦了專門的雜志－《電影手冊》。

巴贊最初發(fā)表文章時有一種急于求成的情緒。他曾經(jīng)毫不猶豫地對丹尼斯·布托尼說：“我準備寫一篇電影論文；寫幾本小冊子，一本是關于電影史的，另一本是關于電影的技術技巧的，再有一本是關于電影美學的，還有一個書目概要�！�1944年，巴贊高瞻遠矚地發(fā)現(xiàn)了一個新領域，這使他將所有競爭者甩在身后。他從不滿足于發(fā)表一般見解和僅僅做一般的影片評論員，他決心成為—個全新型的、真正的電影評論家。

對巴贊來說，評論家的任務是異常明確的：從哲學、心理學等盡可能廣泛的角度考察電影；從盡可能多的方面（經(jīng)濟、政治、社會、技術、歷史等）去理解電影；尤為重要的一點是，評論家應擁有豐富而精確的語匯，并借以處理和轉達精細的研究成果。早在1940年杜莎就注意到，巴贊在文章中使用的語匯有些不太自然，并且在日常生活中刻意尋找事物的哲理性，還常常為此感到自命不凡。然而，到了1944年，杜莎又很高興地改變了原來對巴贊的評價。此時的巴贊已非常踏實地掌握了一套獨持語匯，并形成了自己的思想風格，他確信這是一件異常有益的事情。他的表述已能駕御那些最復雜的哲學悖論和類比推理，他那具有直接隱喻風格的行文使他的表述熠熠生輝，同時又不露半點人為痕跡。

巴贊文體的這些長處，隨著他對事物的哲學思考的深入，不斷得到扎實的發(fā)展。這使他獲得了以前從未感受過的對知識價值的深厚感情，并堅定了他成為一名學者的決心。這個時期他博覽群書，幾乎讀遍了所有大思想家的著作，其中有三個人對他的研究課題和他的信仰的形成起到了尤為重要的作用。毫無疑問，這三位思想家是站在那個時代的前列的人物，是那些用思想的火花點燃了精神領域的斗爭之火的人物：德日進，安德烈·馬爾羅和讓—保羅·薩特。

巴贊 - 人物評價

克羅德·貝朗熱的評價

在克羅德·貝朗熱的贊美詩上，他評價巴贊集“激情而清醒，鉆研而分析，好奇與嚴謹”于一身，正是這些理性與激情兼?zhèn)涞奶卣鳎�讓巴贊在眾多“迷影人”里成為精神偶像�?/p>

埃里克·羅麥爾（Erci Rohmer）和亞歷山大·阿斯特魯克（Alexandre Astruc）兩個人的觀點

羅麥爾說，巴贊的文章“雜亂地分散在各種報紙、周刊、雜志和小冊子中”，最終卻結成厚厚的四卷本文集，而人們總結這些文章，不得不以“電影是什么？”這個厚重的理論題目來給它命名，這些文章“沒有絲毫新聞體的痕跡，顯現(xiàn)出明晰的脈絡，……每篇文章，或所有的文章，都表現(xiàn)出一種真正論證的嚴謹”，羅麥爾進一步評價巴贊的理論遺產(chǎn)，“這種現(xiàn)實主義，藝術史中最重要也是最久遠的理論，對于電影理論來說，就是一場‘哥白尼式的革命’�！倍�阿斯特魯克則寫道：巴贊“讓人們開始用馬爾羅、薩特、加繆同樣的嚴謹，讓人們像談論拉辛、夏多布里昂和雨果一樣談論羅西里尼，談論希區(qū)柯克，談論奧遜·威爾斯。先鋒在這里已沒有任何意義，……這些理念被廣泛地傳播，他明白要在普通的影迷中去組織和傳播這些思想，而他自己就是身體力行的典范�！�

巴贊沒有像后世電影理論家那樣撰寫過嚴謹?shù)碾娪袄碚撝�作，但他的每篇文章，尤其是后期文章，都論證嚴謹，義理明晰，經(jīng)久耐讀。他的英年早逝讓他胸中無數(shù)宏偉的電影理論計劃擱淺了，但他的獨特氣質，讓梅里愛、雷諾阿和德呂克等人身上“迷影激情”，通過一種知性的力量，過度到“理性與激情”相融的階段，人們在次一代迷影導演和影評人那里能清晰地感受到這種迷影氣質的變化，這種氣質，伴隨著他在各大報紙發(fā)表的影評，影響著法國知識界的電影口味，也隨著他始終堅持的俱樂部放映活動，扎扎實實地影響、栽培了一代迷影青年。巴贊迷影的13年里，不但捍衛(wèi)了電影藝術（不止一次地探討電影的美學本性），發(fā)現(xiàn)和重新評價一批導演（羅西里尼、德西卡、維斯康蒂、奧遜·威爾斯），更從歷史深度讓人們在更久遠的文化傳統(tǒng)中重新認識電影的魅力（他是最早把電影與其他藝術形式進行鑒別、比較和分析的影評人）。

與德呂克、愛浦斯坦和杜拉克等20年代的迷影人相比，巴贊不追求做一個文化先鋒，而滿足于做一個普通的最古典主義的“電影教師”，或者請允許我說，一個真正的電影傳教士，用安托萬·德巴克的話說，巴贊是“圣三位一體的電影理論家”。

巴贊 - 參考資料

[1] 新浪 http://ent.sina.com.cn/s/2008-06-11/18142056672.shtml

[2] 網(wǎng)易 http://ent.163.com/05/1220/18/25EFOTJK000300B3.html