巴贊，法國電影理論家，影評(píng)人，法國著名電影雜志《電影手冊》創(chuàng)始人之一，法國迷影運(yùn)動(dòng)的精神領(lǐng)袖之一，被譽(yù)為“法國影迷的精神之父”(安托萬·德巴克語 )”、“電影的亞里士多德”（區(qū)別于“電影的黑格爾”：讓·米特里）。巴贊在1940年代到50年代發(fā)表的一系列高質(zhì)量影評(píng)和電影評(píng)論，集結(jié)成四卷本《電影是什么》，已成為電影理論史上的經(jīng)典著作，是二戰(zhàn)后現(xiàn)實(shí)主義電影理論發(fā)展的一塊基石。巴贊推崇現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)，發(fā)現(xiàn)并闡述了意大利新現(xiàn)實(shí)主義導(dǎo)演的重要價(jià)值，闡述了蒙太奇與景深鏡頭在電影語言中的重要性與辯證關(guān)系，提出了長鏡頭理論，豐富并總結(jié)了作者論，在巴贊與《電影手冊》的推動(dòng)下，法國電影在二戰(zhàn)后興起了新浪潮運(yùn)動(dòng)。
巴贊 - 基本資料
姓名：巴贊
本名：AndréBazin
出生日：1918年4月18日
出生地：法國昂熱
星座：白羊座
逝世日：1958年11月11日
逝世地：法國巴黎
國家/地區(qū)：法國
職業(yè)：影評(píng)人、理論家、學(xué)者
巴贊 - 人物簡介
巴贊（1918－1948）是法國戰(zhàn)后現(xiàn)代電影理論的一代宗師。1945年，他發(fā)表了電影現(xiàn)實(shí)主義理論體系的奠基性文章《攝影影像的本體論》。50年代，他創(chuàng)辦《電影手冊》雜志、并擔(dān)任主編。巴贊英年早逝，未能親自經(jīng)歷戰(zhàn)后西方電影的一次創(chuàng)新時(shí)期——法國新浪潮的崛起。但是他的《電影手冊》的同事們（即著名的《電影手冊》派）掀起的新浪潮把他的理論實(shí)踐于銀幕，為電影帶來真實(shí)美學(xué)的新氣息。因此，巴贊被稱為“電影新浪潮之父”、“精神之父”、“電影的亞里士多德”。
巴贊一生中沒有拍過一部電影，但這并沒有妨礙他成為偉大的電影評(píng)論家和理論家。在一個(gè)電影俱樂部主持了一年工作之后，巴贊開始意識(shí)到自己應(yīng)該做的事情和應(yīng)該怎樣去做。1943年春，他寫信告訴好友丹尼斯·布拉尼，他想把自己生活中的兩大愛好－教學(xué)和電影結(jié)合起來。但是巴贊很清楚，必須找到把兩者融為一體的方式，這使他最終走上了電影評(píng)論家的道路。不過，巴贊這樣做不單純是出于選擇職業(yè)的需要，同時(shí)也是出于對傳播文化的全面考慮。他最早撰寫的電影文章始見于1943年秋，這些被他稱作“未成熟的”著述實(shí)際上為他日后的著作定下了基調(diào)。
巴贊 - 人生經(jīng)歷
1918年4月8日生于昂熱，1958年卒于馬恩河畔布里。1943年開始從事影評(píng)工作，后相繼擔(dān)任《法國銀幕》、《精神》和《觀察家》等雜志的編輯，50年代初創(chuàng)辦《電影手冊》，擔(dān)任主編。巴贊主張真實(shí)美學(xué)，反對唯美主義，他創(chuàng)立了電影寫實(shí)主義的完整體系。電影影像的本體論、電影起源的心理學(xué)和電影語言的進(jìn)化觀是這個(gè)體系的哲學(xué)、心理學(xué)和美學(xué)依據(jù)。巴贊認(rèn)為，電影的基礎(chǔ)是攝影，而攝影的獨(dú)特之處在于其本質(zhì)上的客觀性。電影的發(fā)明滿足了人類自古以來用逼真的摹擬物替代外部世界的心理愿望。巴贊提倡按照鏡頭一段落和景深鏡頭的風(fēng)格拍攝影片，貶抑蒙太奇的功能，強(qiáng)調(diào)單個(gè)鏡頭自身的涵義和表現(xiàn)力，反對利用蒙太奇手法隨意分切、編排和組接鏡頭，從而破壞鏡頭的時(shí)空統(tǒng)一性。巴贊鼓吹“透明”電影，即任何技巧不顯形跡的電影。巴贊推崇意大利新現(xiàn)實(shí)主義，敏銳地覺察到這個(gè)電影流派的重大美學(xué)意義，系統(tǒng)地概括了它的藝術(shù)性能。巴贊的主要論著收入論文集《電影是什么？》（4卷本），他的電影寫實(shí)主義理論體系對50年代西方電影創(chuàng)作產(chǎn)生過重大影響，實(shí)際上他是法國新一代電影導(dǎo)演的精神領(lǐng)袖，新浪潮影片正是他的理論的實(shí)踐。
70年代，在西歐興起的電影符號(hào)學(xué)對巴贊的電影觀念提出全面挑戰(zhàn)，批評(píng)巴贊的理論是純粹的“理想主義”。
巴贊 - 詳細(xì)介紹
少年時(shí)代
巴贊1918年生于法國昂熱，是家中的獨(dú)生子，巴贊一家與他的祖母住在一起。一個(gè)自然環(huán)境優(yōu)美的中部小城。巴贊家附近有一片森林，少年時(shí)代的巴贊非常熱愛大自然，他最喜歡做的兩件事，就是到附近的森林里玩，或者在自己的小房間里讀科普雜志。少年巴贊喜歡自然科學(xué)，據(jù)說他10歲時(shí)，房間里已堆滿了各種科學(xué)雜志。對自然科學(xué)知識(shí)的鐘愛和了解，可能是后來巴贊文章中大量運(yùn)用地質(zhì)學(xué)、化學(xué)等術(shù)語的原因之一。
1930年代，巴贊跟隨父母離開昂熱來到巴黎，但他經(jīng)常會(huì)回到昂熱，看望祖母和那里的森林。
巴贊從小天資聰慧，15歲就以優(yōu)秀的成績高中畢業(yè)，比其高中畢業(yè)生都年輕。巴贊的理想是從事教育工作，于是他決定報(bào)考高等師范學(xué)校。當(dāng)時(shí)法國有79所高師，都需要經(jīng)過嚴(yán)格的會(huì)考，當(dāng)父母把小巴贊送到圣·克魯高師時(shí)，被校方以“健康原因”婉據(jù)，其真實(shí)原因是巴贊的年紀(jì)太小。在接下來的備考時(shí)間中，巴贊主要在凡爾賽圖書館里，大量閱讀西方藝術(shù)史和文學(xué)，以及哲學(xué)，這時(shí)巴贊的志趣已經(jīng)轉(zhuǎn)移到文學(xué)和藝術(shù)上。1938年，年僅20歲的巴贊以第7名的成績一次性考取凡爾賽的圣克魯高師（Ecole Normale Supérieure de Saint-Cloud），開始他的大學(xué)生活。
巴贊就讀大學(xué)期間，朗松主義（Lansonisme）統(tǒng)治法國高校的文科教育，這個(gè)思潮來自法國著名文學(xué)史家、教育家古斯塔夫·朗松（Gustave Lanson），他提倡一種以作者生平研究和社會(huì)反映論為內(nèi)容的教育思想，并因古斯塔夫·朗松成功推動(dòng)了法國高校制度改革（1902年）而越來越成為教條的實(shí)證主義研究（positivisme）。巴贊則對朗松主義不感興趣，他的主要活動(dòng)都是在課外進(jìn)行，當(dāng)時(shí)他對文學(xué)和藝術(shù)研究受到新哲學(xué)家亨利·柏格森（Henri Bergson）的影響。由于他的會(huì)考成績非常優(yōu)異，巴贊連續(xù)3年獲得了大學(xué)獎(jiǎng)學(xué)金，這些獎(jiǎng)學(xué)金讓巴贊得以從凡爾賽往返巴黎，參加各種藝術(shù)活動(dòng)。同時(shí)，他接觸到新天主教思想，尤其艾曼紐爾·穆爾尼埃（Emmanuel Mournier），這與巴贊從小的天主教教育非常合拍，這兩種思潮在對青年巴贊思想的形成產(chǎn)生了重要影響。
二戰(zhàn)期間
然而，1939年第二次世界大戰(zhàn)的爆發(fā)，讓巴贊深受打擊，好朋友們參戰(zhàn)了，而他必須繼續(xù)學(xué)業(yè)，對戰(zhàn)爭的失望和困惑，以及個(gè)人的無力感，讓巴贊產(chǎn)生深深的自責(zé)。自責(zé)心態(tài)成為他后來工作的主要?jiǎng)恿Α０唾澋睦硐胧亲鲆幻處�，�?941年，他在畢業(yè)的教師資格考試中沒有及格，迫于生活，他進(jìn)入皮埃爾·艾美·圖夏爾創(chuàng)建的文學(xué)沙龍（La Maison des Lettres）工作，并在那里創(chuàng)建了他的第一個(gè)電影俱樂部，由于經(jīng)常邀請《精神》（L’Esprit）雜志的影評(píng)人羅杰·里納爾（Roger Leenhardt）為俱樂部做講座，他認(rèn)識(shí)了里納爾，更是通過里納爾和他的影評(píng)專欄，巴贊開始了解電影。里納爾的叔父是一間小電影院的經(jīng)理，因此，這兩個(gè)人得以在壓抑的戰(zhàn)爭期間，每天與電影度過，巴贊也在這里學(xué)會(huì)了電影保存和放映技術(shù)等。每次看完影片，巴贊都要與里納爾進(jìn)行討論和交流，由于電影院里只有他們兩個(gè)人，他們的討論從音樂到布景，從剪輯到人物，這種無所不談鍛煉了巴贊出色的即興討論能力。在認(rèn)識(shí)里納爾之前，巴贊幾乎對電影一無所知，1年后，通過主動(dòng)的了解和學(xué)習(xí)，巴贊已然成為里納爾的老師[2]。
在二戰(zhàn)期間，巴贊自愿加入了法國大眾教育協(xié)會(huì)，參與戰(zhàn)爭時(shí)期法國各地法語教育工作，他先后到德國、阿爾及利亞、摩洛哥等地工廠參加教學(xué)實(shí)習(xí)，并在那里參與創(chuàng)建了一些電影俱樂部，做一些講座等。同時(shí)，他開始為《法國銀幕》（L’écran fran?ais）、《解放巴黎人》（Le Parisien libéré）、《精神》（L’Esprit）等雜志撰文章，并著手準(zhǔn)備撰寫個(gè)人的電影理論專著（該書最后沒有完成）。在戰(zhàn)爭期間，巴贊成為青年電影協(xié)會(huì)的組織者（Les Jeunesses Cinématographiques），他曾冒著生命危險(xiǎn)，偷偷放映過卓別林的電影《大獨(dú)裁者》（The Great Dictator）。
1945年5月14日，巴贊為雷諾汽車廠的工人們放映了法國導(dǎo)演馬塞爾·卡內(nèi)（Marcel Carné）《太陽升起》（Le Jour se lève），這是安德烈·巴贊在二戰(zhàn)后組織的第一場電影放映活動(dòng)，這個(gè)活動(dòng)意味著他開始了一生中兩個(gè)最重要民間活動(dòng)：參與恢復(fù)國民教育和迷影運(yùn)動(dòng)。對于從小立志做教師的巴贊來說，教育與電影是不可分割的，當(dāng)巴贊在二戰(zhàn)期間流轉(zhuǎn)各地，進(jìn)行義務(wù)教學(xué)活動(dòng)時(shí)，他發(fā)現(xiàn)電影是給這一代法國青年和工人階級(jí)進(jìn)行教育的有效工具，這樣，電影——巴贊最熱愛的藝術(shù)——與他的個(gè)人理想——教育事業(yè)，開始像兩條比鄰的藤，緊緊纏繞在一起。
二戰(zhàn)結(jié)束后，巴贊在參與創(chuàng)建《廣播電影電視》（Radio-Cinéma-Télévision，即今天的電視周刊Télérama）周刊過程中，認(rèn)識(shí)了后來成為著名導(dǎo)演的弗朗索瓦·特呂弗，并成為他的精神之父和監(jiān)護(hù)人。
巴贊 - 人物思想
在巴贊的思想中，主要受到三種思想的深刻影響：天主教思想，這種思想給他奠定了虔誠、博愛和寬容的圣徒色彩；柏格森（Henri Bergson）生命哲學(xué)，這奠定了他對文化實(shí)證主義思潮的批判；薩特（Jean-Paul Sartre）的存在主義哲學(xué)，影響了他后來以哲學(xué)、美學(xué)的視野去評(píng)析電影的總體傾向，而在20年代的迷影派影評(píng)人德呂克、卡努杜等人，則過多受到藝術(shù)思潮的影響，缺乏更深厚的理論儲(chǔ)備和深遠(yuǎn)的歷史視野。正如巴贊的傳記作家安德魯·杜德雷（Andrew Dudley）所說：“戰(zhàn)爭之前，巴黎著名的知識(shí)分子幾乎不去看電影，也很少有人在看過之后考慮去評(píng)論，然而巴贊，卻像談?wù)撏铀雇滓卜蛩够男≌f那樣評(píng)論那些影片”。
巴贊 - 人物貢獻(xiàn)
創(chuàng)辦了14 個(gè)電影俱樂部、一所學(xué)校和三份雜志。在二戰(zhàn)的精神廢墟上，給法國工人和學(xué)生講解電影畫面和音樂主題的“放映員式影評(píng)人”。
巴贊的貢獻(xiàn)，不是那種陷入民族主義情懷的頭腦發(fā)熱，而是始終參與放映電影（直到1949年），在民間傳播電影文化，創(chuàng)建迷影俱樂部，在各大雜志和報(bào)紙上撰寫影評(píng)，創(chuàng)建電影手冊，搜集和捐贈(zèng)電影資料，甚至收養(yǎng)了少年特呂弗。當(dāng)他在比亞里茨電影節(jié)上帶著剛剛收留的特呂弗出現(xiàn)時(shí)，特呂弗還是個(gè)穿著大短褲的迷影少年，可惜，他沒有看到這種迷影文化結(jié)下的果實(shí)。以人們的慣常思路考慮，都知道《四百擊》是紀(jì)念巴贊，戈達(dá)爾的《輕蔑》（Le Mépris）也用第一句話向巴贊致敬（盡管那句署名巴贊的話，其實(shí)巴贊從未寫過），但如果反過來看，其實(shí)這一代影人和影評(píng)人，這一代迷影文化不正是巴贊的遺產(chǎn)。
巴贊 - 理論表現(xiàn)
巴贊的理論主要表現(xiàn)在兩個(gè)方面：
一、“電影是現(xiàn)實(shí)的漸近線”
巴贊在《攝影影象的本體論》中，提出了“攝影的美學(xué)特征在于它能揭示真實(shí)”的美學(xué)原理。他說：“……攝影機(jī)鏡頭擺脫了陳舊偏見，清除了我們的感覺蒙在客體上的精神銹斑，唯有這種冷眼旁觀的鏡頭能夠還世界以純真的面貌，吸引我的注意，從而激起我的眷戀”。由此，巴贊得出了這樣的結(jié)論：電影藝術(shù)所具有的原始的第一特征就是“紀(jì)實(shí)的特征”。它和任何藝術(shù)相比都更接近生活，更貼近現(xiàn)實(shí)。巴贊的“電影是現(xiàn)實(shí)的漸近線”，被稱作是“寫實(shí)主義”的口號(hào)。
在“新浪潮”的作品中，特昌弗的《胡作非為》直接實(shí)踐了巴贊的理論，是一個(gè)很能說明巴贊理論的影片�！逗鞣菫椤访鑼懥艘粋�(gè)12歲男孩安托納，由于得不到家長和老師們的理解和關(guān)心，兩次出逃，流落街頭，后因行竊經(jīng)受警察與心理學(xué)家的審問，被送進(jìn)勞教營，后又逃跑出來奔向大海的過程。特呂弗打破了傳統(tǒng)敘事手法，將影片的敘事語言始終保持在生活的漸近線上，形成了一種嶄新的藝術(shù)風(fēng)格。這部影片同時(shí)在國際影壇上產(chǎn)生了巨大的反響和歡迎，為“新浪潮”的崛起打下了基礎(chǔ)。
二、場面調(diào)度的理論
巴贊認(rèn)為：“敘事的真實(shí)性是與感性的真實(shí)性針鋒相對的，而感性的真實(shí)性是首先來自空間的真實(shí)”。蒙太奇理論的處理手法，是在“講述事件”，這必然要對空間和時(shí)間進(jìn)行大量的分割處理，從而破壞了感性的真實(shí)。相反，景深鏡頭永遠(yuǎn)是“紀(jì)錄事件”，它“尊重感性的真實(shí)空間和時(shí)間”，要求“在一視同仁的空間同一性之中保存物體”。巴贊希望電影攝制者認(rèn)識(shí)到電影畫面本身所固有的原始力量，他認(rèn)為，解釋和闡明含義固然需要藝術(shù)技巧，但是通過不加修飾的畫面來顯示含義也是需要藝術(shù)技巧的。所有這些，構(gòu)成了巴贊“場面調(diào)度”的理論，也有人稱其為“景深鏡頭”理論或“長鏡頭”理論。巴贊提出的“場面調(diào)度理論，幾乎在一切方面與蒙太奇理論相對立。蒙太奇出于講故事的目的對時(shí)空進(jìn)行分割處理，而場面調(diào)度追求的是不作人為解釋的時(shí)空相對統(tǒng)一；蒙太奇的敘事性決定了導(dǎo)演在電影藝術(shù)中的自我表現(xiàn)，而場面調(diào)度的紀(jì)錄性決定了導(dǎo)演的自我消除；蒙太奇理論強(qiáng)調(diào)畫面之外的人工技巧，而場面調(diào)度強(qiáng)調(diào)畫面固有的原始力量；蒙太奇表現(xiàn)的是事物的單含義，具有鮮明性和強(qiáng)制性，而場面調(diào)度表現(xiàn)的是事物的多含義，它有瞬間性與隨意性；蒙太奇引導(dǎo)觀眾進(jìn)行選擇，而場面調(diào)度提示觀眾進(jìn)行選擇。
巴贊的這個(gè)理論影響了整整一代人。特呂弗是巴贊的忠實(shí)弟子，他說：“沒有正確的畫面，正確的只有畫面”。戈達(dá)爾說：“電影就是每秒鐘24畫格的真理”。他們的電影觀念，同巴贊的場面調(diào)度的理論一脈相承。
巴贊 - 其他理論
（1）電影起源心理學(xué)：
核心、基本觀點(diǎn)：電影發(fā)明的心理依據(jù)是再現(xiàn)完整現(xiàn)實(shí)的幻想。（出處：《完整電影的神話》）電影是人類追求逼真的復(fù)現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的心理的產(chǎn)物，這種心理因素決定了銀幕形象的真實(shí)感，決定了電影技術(shù)的完善和電影藝術(shù)的發(fā)展方向：再現(xiàn)一個(gè)真實(shí)的世界。但電影不可能實(shí)現(xiàn)對客觀現(xiàn)實(shí)的完整摹寫，“電影是現(xiàn)實(shí)的漸進(jìn)線”。（出處：《杰作：〈溫別爾托．D〉》）
名詞解釋：木乃伊情結(jié)
巴贊借助精神分析解釋電影起源的一種闡釋。巴贊為研究電影起源的心理，追溯到雕刻和繪畫的起源。他認(rèn)為人有永久性保存自己尸體的驅(qū)動(dòng)。涂上香料的木乃伊是第一個(gè)雕像。雕刻和繪畫成為人的替代品。他們起源與一種愿望，是一種原始需要。攝影不是創(chuàng)造永恒，而是給現(xiàn)實(shí)涂上香料，使時(shí)間免于腐朽。巴贊認(rèn)為，攝影作為自然的補(bǔ)充，而不是替代，第一次有了不讓人干預(yù)的特權(quán)。電影也因此第一次實(shí)現(xiàn)了影像與被攝物的同一，仿佛木乃伊。
名詞解釋：完整電影
巴贊在《完整電影的神話》一文中提出的關(guān)于電影起源觀的電影觀念。他認(rèn)為電影起源的心理原因是再現(xiàn)完整電影的神話，也就是再現(xiàn)聲、色、主體感受一應(yīng)俱全的外部世界的幻景。
（2）電影語言進(jìn)化觀：
核心、基本觀點(diǎn)：現(xiàn)實(shí)主義是電影語言演化的趨向。巴贊的電影現(xiàn)實(shí)主義包括三個(gè)方面：表現(xiàn)對象的真實(shí)；時(shí)間空間的真實(shí)（美學(xué)核心）；敘事結(jié)構(gòu)的真實(shí)。為了實(shí)現(xiàn)這些審美理想，巴贊提出了“長鏡頭理論”。
（3）長鏡頭理論
名詞解釋：“長鏡頭（景深鏡頭）理論”
長鏡頭理論是對巴贊提出的“景深鏡頭理論”的不嚴(yán)密的概括。按照長鏡頭（鏡頭—段落）和景深鏡頭的原則構(gòu)思拍攝影片，是一種旨在展現(xiàn)完整現(xiàn)實(shí)景象的電影風(fēng)格和表現(xiàn)手法。它具體的實(shí)踐要求是：
a．避免嚴(yán)格限定觀眾的知覺過程，它是一種潛在的表意形式，注重通過事物的常態(tài)和完整的動(dòng)作揭示動(dòng)機(jī)。保持透明和多義的真實(shí)。
b．長鏡頭（鏡頭—段落）保證事件的時(shí)間進(jìn)程受到尊重，景深鏡頭能夠讓觀眾看到現(xiàn)實(shí)空間的全貌和事物的實(shí)際聯(lián)系。
c．連續(xù)性拍攝的鏡頭—段落體現(xiàn)了現(xiàn)代電影的敘事原則，屏棄了戲劇的嚴(yán)格符合因果邏輯的省略手法，再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)事物的自然流程，因而更有真實(shí)感。
巴贊 - 新現(xiàn)實(shí)主義
正是基于對新現(xiàn)實(shí)主義的這種理解，巴贊在評(píng)價(jià)新現(xiàn)實(shí)主義的影片時(shí)指出：“它是生活中的各個(gè)具體時(shí)刻無主次輕重之分的串聯(lián)：本體論的平等從根本上打破了戲劇的范疇。”新現(xiàn)實(shí)主義的影片與戲劇實(shí)行了決裂，沒有那種環(huán)環(huán)相扣的戲劇情節(jié)故事，只有無頭無尾的情境，既無開始，又無中斷，也無結(jié)尾，只有生活在銀幕上流動(dòng)。
當(dāng)然，巴贊在新現(xiàn)實(shí)主義基礎(chǔ)上總結(jié)出的寫實(shí)主義理論，并不是倡導(dǎo)藝術(shù)的自然主義，更不是以生活來取代藝術(shù)，而是力圖倡導(dǎo)一種“事件的完整性受到尊重”、“故事德發(fā)生與發(fā)展具有生命般真實(shí)與自由”的影片敘事結(jié)構(gòu)，并最終使鏡頭語言充滿了一種曖昧性和多義性：
意大利新現(xiàn)實(shí)主義與電影寫實(shí)主義的以往形式是對立的，這表現(xiàn)在前者摒棄了任何 表現(xiàn)主義手法，尤其表現(xiàn)為完全不用蒙太奇效果。盡管他們的影片風(fēng)格迥異，新現(xiàn)實(shí)主義……力求把現(xiàn)實(shí)的含糊性重現(xiàn)于影片中。比如，在影片《德意志零年》中，羅里西尼在處理那個(gè)男孩的面部表情時(shí)所關(guān)心的事與庫布里肖處理莫茲尤辛的面部特寫所關(guān)心的事截然不同。羅里西尼要的是面部表情的神秘莫測。
在巴贊看來，庫里肖夫在“實(shí)驗(yàn)工作室”將某演員一個(gè)毫無表情的臉部特寫鏡頭，分別與一只湯碗、一口棺材和一個(gè)孩子的鏡頭相銜接，進(jìn)而分別賦予該演員以饑餓、悲痛和父愛的情感內(nèi)涵，顯然是對客觀事物的一種歪曲和強(qiáng)暴；新現(xiàn)實(shí)主義的美學(xué)特點(diǎn)，恰恰就在于反對蒙太奇邏輯而尊重事件本身的完整性，在電影鏡城中重新恢復(fù)事物的多義性和開放性。明乎此，也就不難理解何以巴贊總結(jié)的是新現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，但卻直接啟發(fā)了法國現(xiàn)代主義新浪潮運(yùn)動(dòng)，因?yàn)槊商姹旧眢w現(xiàn)的實(shí)質(zhì)是理性的邏輯與明晰，而巴贊所倡導(dǎo)的事物的多義性與神秘莫測恰恰正具有現(xiàn)代主義所推崇的非理性的基本特征。
巴贊 - 新浪潮之父
二戰(zhàn)后，全法國電影界的核心之地就在法國電影資料館，這里是無數(shù)電影迷們心馳神往的圣地。法國政府為法國電影資料館提供了一個(gè)小放映間，一些工作人員及少量資助，許多四五十年代的法國著名影人經(jīng)常聚集在資料館觀影、討論，無數(shù)的前輩導(dǎo)演，還有未來的新浪潮導(dǎo)演參與其中。曾經(jīng)流落街頭、風(fēng)餐露宿的孤兒，也曾因?yàn)橥蹈`而淪為少年犯，最終被電影理論家與影評(píng)家巴贊收養(yǎng)的弗朗索瓦·特呂弗，靠在水壩工地上當(dāng)小工為生的讓-呂克·戈達(dá)爾，這兩個(gè)“新浪潮”領(lǐng)軍人物都是影迷出身，都有鐘情于在法國電影資料館病態(tài)地看電影，都皈依在《電影手冊》門下，最終都成為“新浪潮”的旗手，最后投身“五月風(fēng)暴”，用洪流之勢在戛納革了電影的命。
1950年，電影理論家與影評(píng)家巴贊創(chuàng)辦《電影手冊》。巴贊在戰(zhàn)后法國電影理論界一直保持著強(qiáng)有力的戰(zhàn)斗者姿態(tài)，他批評(píng)戰(zhàn)后法國電影只重浮華、商業(yè)性，依賴大制作和明星獲得利潤的作法，倡導(dǎo)年輕的電影工作者拍攝直面生活、樸實(shí)無華的寫實(shí)之作。這奠定了《電影手冊》的辦刊基調(diào)，巴贊本人也毫無疑問地被冠以“新浪潮之父”的美譽(yù)。巴贊出生于1918年，逝世于1958年。他雖然沒有親眼看到這個(gè)新的電影運(yùn)動(dòng)，但他的理論卻為“新浪潮”作了開路先鋒；他寫了許多的影評(píng)文章，奏響了“新浪潮”電影的先聲。巴贊的理論在50年代曾引起了西方的轟動(dòng)，使得正統(tǒng)的“蒙太奇”理論受到?jīng)_擊。巴贊的理論主要表現(xiàn)在兩個(gè)方面：一是“電影是現(xiàn)實(shí)的漸近線”。巴贊在《攝影影象的本體論》中，提出了“攝影的美學(xué)特征在于它能揭示真實(shí)”的美學(xué)原理。他說：“攝影機(jī)鏡頭擺脫了陳舊偏見，清除了我們的感覺蒙在客體上的精神銹斑，唯有這種冷眼旁觀的鏡頭能夠還世界以純真的面貌，吸引我的注意，從而激起我的眷戀”。電影藝術(shù)所具有的原始的第一特征——紀(jì)實(shí)的特征。它和任何藝術(shù)相比都更接近生活，更貼近現(xiàn)實(shí)。巴贊的“電影是現(xiàn)實(shí)的漸近線”，被稱作是“寫實(shí)主義”的口號(hào)。二、場面調(diào)度的理論。巴贊希望電影工作者認(rèn)識(shí)到電影畫面本身所固有的原始力量，他認(rèn)為，解釋和闡明含義固然需要藝術(shù)技巧，但是通過不加修飾的畫面來顯示含義也是需要藝術(shù)技巧。“場面調(diào)度”的理論，也有人稱其為“景深鏡頭”理論或“長鏡頭”理論�！皥雒嬲{(diào)度”是“新浪潮”導(dǎo)演最為看重、也最引以為傲的創(chuàng)新，戈達(dá)爾在《筋疲力盡》中就毫無炫技地利用長鏡頭的攝影機(jī)運(yùn)動(dòng)，巧妙地與蒙太奇的剪接完美融合。
《電影手冊》既是“新浪潮”的發(fā)祥地，也是精神堡壘，籠絡(luò)了一批“新浪潮”精英。讓一呂克·戈達(dá)爾、弗朗索瓦·特呂弗、埃里克·侯麥、克勞德·夏布羅爾、雅克·里維特便是其中的主力中堅(jiān)，被稱為《電影手冊》的五虎將。他們一方面通過撰寫影評(píng)遵奉巴贊的電影理論，另一方面通過拍攝短片來實(shí)踐自己的理論，爭取新電影的身份認(rèn)同。
“作者論”是《電影手冊》派導(dǎo)演們的另一個(gè)重要口號(hào)。在戈達(dá)爾、特呂弗、夏布羅爾等人眼中，導(dǎo)演應(yīng)該是電影作品的作者，而同一導(dǎo)演的一系列作品，則要求有統(tǒng)一的風(fēng)格。 “作者論”的核心是反傳統(tǒng)，所以，當(dāng)時(shí)法國社會(huì)的“優(yōu)質(zhì)電影”首當(dāng)其沖受到批判。那種靠巨額投資，靠有把握的明星，靠以導(dǎo)演資歷為主的制片制度，靠大量采用布景等人工手段，靠故事情節(jié)吸引人，以及影片制作周期長等等，在他們看來這與好萊塢在制作上毫無兩樣�！靶吕顺薄碧岢觯骸芭碾娪埃匾牟皇侵谱�，而是要成為影片的制作者”。戈達(dá)爾大聲疾呼：“拍電影，就是寫作”。特呂弗宣稱：“應(yīng)當(dāng)以另一種精神來拍另一種事物，應(yīng)當(dāng)拋開昂貴的攝影棚……，應(yīng)當(dāng)?shù)浇诸^甚至真正的住宅中去拍攝……”。當(dāng)他們自己拿到了攝影機(jī)之后，采取了與“優(yōu)質(zhì)電影”完全不同的制作方法。所以人們說：“新浪潮首先是一次制片技術(shù)和制片方法的革命”，它沉重地打擊了法國好萊塢式的“優(yōu)質(zhì)電影”。
巴贊 - 藝術(shù)評(píng)價(jià)
在一個(gè)電影俱樂部主持了一年工作之后，巴贊開始意識(shí)到自己應(yīng)該做的事情和應(yīng)該怎樣去做。1943年春，他寫信告訴好友丹尼斯·布拉尼，他想把自己生活中的兩大愛好——教學(xué)和電影結(jié)合起來。但是巴贊很清楚，必須找到把兩者融為一體的方式，這使他最終走上了電影評(píng)論家的道路。不過，巴贊這樣做不單純是出于選擇職業(yè)的需要，同時(shí)也是出于對傳播文化的全面考慮。他最早撰寫的電影文章始見于1943年秋，這些被他稱作“未成熟的”著述實(shí)際上為他日后的著作定下了基調(diào)。
在這些文章的最初幾篇里，巴贊指出，自中世紀(jì)的神秘劇逐漸衰落和印刷術(shù)發(fā)明以來，在通俗藝術(shù)和視覺藝術(shù)中，電影的誕生是最為重要的事件。一些影片，如布萊松的《罪惡天使》、卡爾內(nèi)的《夜間來客》和谷克多的《永桓的回歸》，盡管受到納粹的嚴(yán)格審查和管制，但是它們?nèi)砸詮?qiáng)大和旺盛的生命力，將電影推到了藝術(shù)的前列。巴贊說過，雖然時(shí)下流行的影片質(zhì)量很低劣，但是人們不能僅僅以此為理由對電影作出這樣的判斷，即大量的倉促之作和劣質(zhì)影片源源不斷地通過放映機(jī)的片窗。其實(shí)，這從來都只不過是資本主義的普遍結(jié)果之一，它與群眾的盲目心理情緒相適應(yīng)，不管你愿不愿意承認(rèn)這一點(diǎn)。巴贊認(rèn)為，要想創(chuàng)造一種真正的通俗藝術(shù)，必須將文化從少數(shù)精英的專制和壟斷狀態(tài)下解放出來。就電影面言，其途徑就是在電影觀眾和電影創(chuàng)作者之間建立起反饋系統(tǒng)。電影評(píng)論家的工作宗旨不是創(chuàng)造觀眾（巴贊極為反感這種精英主義觀念），而是確保優(yōu)秀影片創(chuàng)造觀眾，同時(shí)觀眾又反過來要求創(chuàng)造更加豐富的影片。
巴贊繼續(xù)說，由于電影觀眾的同質(zhì)性極大地減弱了反饋過程，所以電影尤其需要專門的評(píng)論家。在戲劇中，有些觀眾喜歡光顧法蘭西喜劇院，另一些則是木偶劇院的座上客。同樣的情況也存在于音樂中，當(dāng)然還有文學(xué)中。但是，就電影而言，在那些去看情感喜劇片的觀眾和去觀看戰(zhàn)爭片的觀眾之間，并不存在著太大的區(qū)別。電影觀眾的同質(zhì)姓，他們的通俗趣味和對明星的偶像崇拜，使他們甚至沒有機(jī)會(huì)以口哨聲或者掌聲讓人知道他們對影片的意見。他們只有全盤地“接受”電影的神秘?zé)挼ばg(shù)士們拋給他們的食糧。電影觀眾或滿足或失望，但始終沉默不語，他們聚集在大街上等待著這樣一個(gè)時(shí)刻的到來：他們懶得再次排隊(duì)買票。巴贊運(yùn)用了他的最輝煌和最常用的一個(gè)比喻，以對比戲劇觀眾和電影觀眾的相異之處：
“人們常常指責(zé)電影觀眾，說他們是個(gè)人主義的、隨大溜的和被動(dòng)的，與戲劇觀眾截然相反，因?yàn)閼騽∮^眾是在演員的表演面前與之直接交流，他們?yōu)榍宄壕К�、呈圓形射出、像波德萊爾的高雍詩句那樣對稱的舞臺(tái)燈光所支配。而電影觀眾幾乎僅僅看到由放映機(jī)片窗射出的、像流星或月光那樣靈活的、非直接的和不易彎曲的光線，它帶給觀眾的只是影子和轉(zhuǎn)瞬即逝的幻象�！�
巴贊在剛開始他的電影評(píng)論職業(yè)生涯時(shí)，就制訂了一個(gè)雄心勃勃的計(jì)劃。他致力于揭示電影手段的奧妙，并試圖賦予觀眾以選擇影片類型的能力。知識(shí)階層對電影往住不屑一顧，因?yàn)樗麄冋J(rèn)為電影的寫實(shí)主義是粗淺的。巴贊卻認(rèn)為，正是因?yàn)殡娪暗倪@種新的寫實(shí)主義，觀眾才需要保護(hù)，電影才需要評(píng)論。作為電影評(píng)論家，若不懂得隱藏在這種寫實(shí)主義背后的“手段”和偽裝幻象的奧妙，這是令人慚愧的事情。巴贊試圖繼承羅杰·萊昂哈特的傳統(tǒng)，建立一所“觀眾小學(xué)�！保Ｍ^眾能夠意識(shí)到電影的照明、布景、蒙太奇、音樂、劇作、表演和場面調(diào)度。在巴贊看來，萊昂哈特做得還很不夠。電影評(píng)論家不僅應(yīng)當(dāng)讓觀眾意識(shí)到作為全部電影美學(xué)依據(jù)的電影技術(shù)手段，同時(shí)還應(yīng)該重視心理、社會(huì)和經(jīng)濟(jì)因素，正是由于這種種因素，才產(chǎn)生了我們所認(rèn)識(shí)的電影，而不是別的電影。
1944年，巴贊在準(zhǔn)備論述第七藝術(shù)的非純粹性。眾所周知，默片時(shí)代的法國評(píng)論家（如德呂克、杜拉克、因斯和愛浦斯坦），曾經(jīng)論及“純電影”、“本質(zhì)電影”或曰“交響樂式的電影”，而巴贊作為有聲電影這種尚未完善的混合物的理論家，感到抽象地談?wù)撾娪盀闀r(shí)尚早。詩歌之所以有自己獨(dú)特的規(guī)則，音樂也有自己特有的規(guī)律，只不過是因?yàn)檫@些藝術(shù)形式在經(jīng)歷了若干世紀(jì)的發(fā)展演變之后，已相互有所區(qū)別，各自獲得了獨(dú)特的個(gè)性。電影的出現(xiàn)還不足一個(gè)世紀(jì)，電影美學(xué)還只不過是在借鑒其他藝術(shù)規(guī)則之后剛剛形成的不諧調(diào)的混合物，其最基本的形式，如情節(jié)劇、車站小說和歌舞雜耍場里的貨色更是如此。巴贊認(rèn)為，電影的真正原則與其說存在于美學(xué)方面，莫如說存在于下列諸方面：感知和敘事的心理學(xué)、情節(jié)劇和明星制的社會(huì)學(xué)，更存在于影片的資本投資和銷售經(jīng)濟(jì)學(xué)方面。
1943年，巴贊意識(shí)到建立每周評(píng)論這一新型方式的重要性。與那些嘩眾取寵的影片評(píng)論不同，這種新型評(píng)論方式有助于分析影片的經(jīng)驗(yàn)。巴贊對此充滿自信，認(rèn)為它能幫助電影從業(yè)人員重新審視自己的工作和作品。巴贊也同樣相信創(chuàng)辦一種新型雜志的必要性，這種雜志完全發(fā)表關(guān)于電影的文章，持續(xù)不斷、認(rèn)真仔細(xì)地分析第七藝術(shù)。巴贊很快就成為這種新型的周報(bào)式的電影評(píng)論家，并于1951年創(chuàng)辦了專門的雜志－《電影手冊》。
巴贊最初發(fā)表文章時(shí)有一種急于求成的情緒。他曾經(jīng)毫不猶豫地對丹尼斯·布托尼說：“我準(zhǔn)備寫一篇電影論文；寫幾本小冊子，一本是關(guān)于電影史的，另一本是關(guān)于電影的技術(shù)技巧的，再有一本是關(guān)于電影美學(xué)的，還有一個(gè)書目概要。”1944年，巴贊高瞻遠(yuǎn)矚地發(fā)現(xiàn)了一個(gè)新領(lǐng)域，這使他將所有競爭者甩在身后。他從不滿足于發(fā)表一般見解和僅僅做一般的影片評(píng)論員，他決心成為—個(gè)全新型的、真正的電影評(píng)論家。
對巴贊來說，評(píng)論家的任務(wù)是異常明確的：從哲學(xué)、心理學(xué)等盡可能廣泛的角度考察電影；從盡可能多的方面（經(jīng)濟(jì)、政治、社會(huì)、技術(shù)、歷史等）去理解電影；尤為重要的一點(diǎn)是，評(píng)論家應(yīng)擁有豐富而精確的語匯，并借以處理和轉(zhuǎn)達(dá)精細(xì)的研究成果。早在1940年杜莎就注意到，巴贊在文章中使用的語匯有些不太自然，并且在日常生活中刻意尋找事物的哲理性，還常常為此感到自命不凡。然而，到了1944年，杜莎又很高興地改變了原來對巴贊的評(píng)價(jià)。此時(shí)的巴贊已非常踏實(shí)地掌握了一套獨(dú)持語匯，并形成了自己的思想風(fēng)格，他確信這是一件異常有益的事情。他的表述已能駕御那些最復(fù)雜的哲學(xué)悖論和類比推理，他那具有直接隱喻風(fēng)格的行文使他的表述熠熠生輝，同時(shí)又不露半點(diǎn)人為痕跡。
巴贊文體的這些長處，隨著他對事物的哲學(xué)思考的深入，不斷得到扎實(shí)的發(fā)展。這使他獲得了以前從未感受過的對知識(shí)價(jià)值的深厚感情，并堅(jiān)定了他成為一名學(xué)者的決心。這個(gè)時(shí)期他博覽群書，幾乎讀遍了所有大思想家的著作，其中有三個(gè)人對他的研究課題和他的信仰的形成起到了尤為重要的作用。毫無疑問，這三位思想家是站在那個(gè)時(shí)代的前列的人物，是那些用思想的火花點(diǎn)燃了精神領(lǐng)域的斗爭之火的人物：德日進(jìn)，安德烈·馬爾羅和讓—保羅·薩特。
巴贊 - 人物評(píng)價(jià)
克羅德·貝朗熱的評(píng)價(jià)
在克羅德·貝朗熱的贊美詩上，他評(píng)價(jià)巴贊集“激情而清醒，鉆研而分析，好奇與嚴(yán)謹(jǐn)”于一身，正是這些理性與激情兼?zhèn)涞奶卣�，讓巴贊在眾多“迷影人”里成為精神偶像�?/p>
埃里克·羅麥爾（Erci Rohmer）和亞歷山大·阿斯特魯克（Alexandre Astruc）兩個(gè)人的觀點(diǎn)
羅麥爾說，巴贊的文章“雜亂地分散在各種報(bào)紙、周刊、雜志和小冊子中”，最終卻結(jié)成厚厚的四卷本文集，而人們總結(jié)這些文章，不得不以“電影是什么？”這個(gè)厚重的理論題目來給它命名，這些文章“沒有絲毫新聞體的痕跡，顯現(xiàn)出明晰的脈絡(luò)，……每篇文章，或所有的文章，都表現(xiàn)出一種真正論證的嚴(yán)謹(jǐn)”，羅麥爾進(jìn)一步評(píng)價(jià)巴贊的理論遺產(chǎn)，“這種現(xiàn)實(shí)主義，藝術(shù)史中最重要也是最久遠(yuǎn)的理論，對于電影理論來說，就是一場‘哥白尼式的革命’。”而阿斯特魯克則寫道：巴贊“讓人們開始用馬爾羅、薩特、加繆同樣的嚴(yán)謹(jǐn)，讓人們像談?wù)摾�、夏多布里昂和雨果一樣談�(wù)摿_西里尼，談?wù)撓^(qū)柯克，談?wù)搳W遜·威爾斯。先鋒在這里已沒有任何意義，……這些理念被廣泛地傳播，他明白要在普通的影迷中去組織和傳播這些思想，而他自己就是身體力行的典范�！�
巴贊沒有像后世電影理論家那樣撰寫過嚴(yán)謹(jǐn)?shù)碾娪袄碚撝�，但他的每篇文章，尤其是后期文章，都論證嚴(yán)謹(jǐn)，義理明晰，經(jīng)久耐讀。他的英年早逝讓他胸中無數(shù)宏偉的電影理論計(jì)劃擱淺了，但他的獨(dú)特氣質(zhì)，讓梅里愛、雷諾阿和德呂克等人身上“迷影激情”，通過一種知性的力量，過度到“理性與激情”相融的階段，人們在次一代迷影導(dǎo)演和影評(píng)人那里能清晰地感受到這種迷影氣質(zhì)的變化，這種氣質(zhì)，伴隨著他在各大報(bào)紙發(fā)表的影評(píng)，影響著法國知識(shí)界的電影口味，也隨著他始終堅(jiān)持的俱樂部放映活動(dòng)，扎扎實(shí)實(shí)地影響、栽培了一代迷影青年。巴贊迷影的13年里，不但捍衛(wèi)了電影藝術(shù)（不止一次地探討電影的美學(xué)本性），發(fā)現(xiàn)和重新評(píng)價(jià)一批導(dǎo)演（羅西里尼、德西卡、維斯康蒂、奧遜·威爾斯），更從歷史深度讓人們在更久遠(yuǎn)的文化傳統(tǒng)中重新認(rèn)識(shí)電影的魅力（他是最早把電影與其他藝術(shù)形式進(jìn)行鑒別、比較和分析的影評(píng)人）。
與德呂克、愛浦斯坦和杜拉克等20年代的迷影人相比，巴贊不追求做一個(gè)文化先鋒，而滿足于做一個(gè)普通的最古典主義的“電影教師”，或者請?jiān)试S我說，一個(gè)真正的電影傳教士，用安托萬·德巴克的話說，巴贊是“圣三位一體的電影理論家”。
巴贊 - 參考資料
[1] 新浪 http://ent.sina.com.cn/s/2008-06-11/18142056672.shtml
[2] 網(wǎng)易 http://ent.163.com/05/1220/18/25EFOTJK000300B3.html
