吳藻 - 概述
吳藻，［清］（一七九九―一八六二）女。字蘋香，自號玉岑子，仁和（今杭州）人。幼而好學(xué)，長則肆力于詞，又精繪事，嘗寫飲酒讀騷圖。自制樂府，名曰喬影，吳中好事者被之管弦，一時傳唱。后移家南湖，顏其室曰香南雪北廬，自畫小影作男子裝，托名名謝絮才，殆不無天壞王郎之感。其父與夫皆業(yè)賈，兩家無一讀書人，而獨呈翹秀。卒年六十四。著有香南雪北廬集、花簾書屋詩、花簾詞、讀騷圖曲。《藝林》、《杭州府志》、《西冷閨詠》、《兩般秋雨庵隨筆》、《清代閨閣詩人徵略》、《畫錄識余》。
吳藻 - 歷史記載
1．《民國黟縣四志》卷八《才女》曰：“女，吳氏，名藻，字蘋香，葉里人，父葆真，字輔吾，向在浙江杭州典業(yè)生理，遂僑于浙，故字女于錢塘縣望平村許振清為妻，年十九而寡，矢志守節(jié)，才名藻于京師，記其題名妹百詠詞一首調(diào)寄喝火令，詞云……”。
2．《安徽人物大辭典》：“吳藻，黟縣人，字蘋香。葆真女，錢唐許振清室。19歲而寡。工詩詞。著有《讀騷圖曲》、《香南雪北詞》、《吳藻詞》、《花簾詞》、《花簾書屋詩》。據(jù)《清詩紀(jì)事》《列女卷》云：吳藻，字蘋香，浙江錢塘人。著有《花簾書屋詩詞》�！�
3．俞陛云《清代閨秀詩話》：“清代閨秀之工填詞者，清初推徐湘蘋，嘉道間推顧太清、吳蘋香。湘蘋以深穩(wěn)勝，太清以高曠勝，蘋香以博雅勝，卓然為三大家。蘋香初好詞曲，后兼肆力于詩。父與夫皆業(yè)賈，兩家無一讀書者，而獨見秀異，殆由夙慧�！�
4．沈善寶《名媛詩話》：“吳蘋香最工倚聲，著有《花簾詩稿》行世。詩不多作，偶一吟詠，超妙絕塵……”
吳藻 - 論寫作風(fēng)格
深春淺夏、夕陽芳草生發(fā)之詞意；梅風(fēng)蕉雨、水庭虛窗外之禪心；花箋雅畫、酒筵清游之風(fēng)情，構(gòu)建了一個多面多情的吳藻：似小女子，眉底心上的閨緒皆被她細(xì)細(xì)沉吟；又不似小女子，其胸中的不平之氣亦付深深長嘯。敏慧多情的性格，寫入詞間句句流麗清圓，博雅疏朗之意氣，融進(jìn)曲內(nèi)行行舒放豪壯�！把儆斜娒睢保痘ê熢~》序而又自成一格。
吳藻自“幼好奇服，崇蘭是紉”[1]《香)廬詞》序，雖生于商賈之家，她仍工詞、善琴、能繪、通律，梁紹壬在《兩般秋雨庵詞隨筆》中以“夙世書仙”譽之。而吳藻向來亦以“掃眉才”自詡，稱“想我空眼當(dāng)世，志軼塵凡，高情不逐梨花，奇氣可吞云夢”,從不掩飾自己欲超越閨閣之限的豪情。為此，除了“居恒料家事外，”如雅士一般“手執(zhí)一卷，興至輒吟”，[1]她還常與異性如魏謙升、趙慶嬉等人對詞學(xué)互相討論請益，并藉以建立了如男性文人間的誠摯友誼。據(jù)黃燮清《香南)北詞》序敘述:“（吳藻）女士……嘗與研定詞學(xué)，輒多會解創(chuàng)論，時下名流，往往不逮�！倍鴧窃宀]有詞學(xué)專著傳世，觀其心路，應(yīng)是不止要莊重地立言于眾，而更是為了樹立一個與男性比肩的儒雅姿態(tài)。為了進(jìn)一步弱化自己的女性性別，她更曾效風(fēng)流雅士賭酒青樓，于角韻歌弦聲中品賞才妓美人，其憐香惜玉之感并不遜于男性。在《洞仙歌?贈吳門青林校書》中，吳藻以男子眼光，推賞校書“珊珊瑣骨”、“翠袖生寒”的贏弱之美，更道出“買個紅船，載卿同去”隱入“漠漠五湖春”的雅士夢想。向戲語揮灑真情緒，以換位法突現(xiàn)自己豪爽的雅士風(fēng)貌。
據(jù)黃嫣梨《清女詞人吳藻交游考》統(tǒng)計，在吳藻作品中可考的人凡73位，有官宦、逸士、名媛、商賈、書畫家等各類人士。吳藻凡38闋唱酬之作和83闋的題跋詞，占全詞數(shù)目之40％，亦是其社會活動活躍的旁證。在或出游、或結(jié)社、或唱酬的場合中，若與仕女逡巡，吳藻又不失名媛風(fēng)范，表現(xiàn)出纖細(xì)、柔弱、多情的另一面。她師從陳文述，既學(xué)詩詞、亦學(xué)奉道參禪。與眾碧城女弟子既雅聚唱酬以切磋相勵、又共同編輯《西泠閨詠》以憐才自惜。接納才媛的氣度、見識之要求，亦為當(dāng)時文人雅士所熱衷培養(yǎng)的品格。吳藻常以女性情懷與閨秀相互鼓勵，給予彼此繼續(xù)深入生活、深入寫作的力量。在才媛詞集題跋中她往往不吝贊美，除卻禮儀上的考慮，更傾注了對同以筆墨發(fā)泄情緒之女性的支持與攙扶。如摯友汪端臨喪夫之痛，吳藻以《金縷曲》安慰之，并強調(diào)汪并非孤立“幽獨”之境，諸多“知己”尚在身旁，繼而鼓勵其堅強振作，繼續(xù)寫作并整理丈夫的遺稿。而閨秀抒懷，一般離不開春思秋怨、纏云懷月，他人一筆一劃的閨愁往往亦觸到了吳藻心痛處，她往往亦沉浸在女性的愁海中與之同病相憐。與眾紅顏知己雅集，吳藻表現(xiàn)出來的小兒女的天真與柔情，既是一種社交的融合，亦是吳藻以共同的心事與際遇，在同唱共飲中醞釀相攜相惜的氛圍，由此凝聚女性自愛、自豪之張力的心想。
于閨閣之外或深或淺，或款款或灑落的交游足跡，適度紓解了吳藻抑郁的情懷，亦展現(xiàn)了她相對獨立的人格魅力。而最能舒緩其情緒的，還是她筆下的文字。從她填的第一首《浪淘沙》開始，到最后覺得“憂患馀生，人事有不可言者……此后恐不更作”不過十年時間，吳藻之傳世作品，計有：《花簾詞》一卷、《香南)北詞》一卷、以及收入《民國黟縣四志》的《喝火令》一闋，凡292闋；《花簾書屋詩》九首；《喬影》（別名《飲酒讀騷圖》）一套；小令一首，套數(shù)五套。清嘉道年間，時人對其作品推崇備至：《兩般秋雨庵隨筆》云《花簾詞》“逼真《漱玉》遺音”；吳載功《喬影》跋云：“靈均香草之思猶在人間，而得之閨閣尤為千古絕調(diào)”；《續(xù)修四庫全書?提要》曰：“清代女子為詞者，藻亦可以成一家矣�！碧O香能特立于清閨秀詞人，筆者以為，這不但因為其具奄有眾妙的詞筆、博雅的學(xué)養(yǎng)，更在于她獨特的性情，即晚清社會對才媛之態(tài)度以及其不諧身世引發(fā)、培養(yǎng)出的雅士氣向外而表現(xiàn)出來的顯著的“雙性”人格。
所謂“雙性”，即“雙性同體”，意為同一身體兼?zhèn)湫鄞苾尚缘奶卣�。此詞源于柏拉圖之《會飲篇》：遠(yuǎn)古之人類分為男人、女人、陰陽人，每人皆有兩副面容及體格,天神宙斯因懼怕人類之力量過于強大而將其劈成兩半，由此演化成了現(xiàn)代之人。于是人的生命與生活自此便在尋找另一半的題旨下展開，因為“它要恢復(fù)原始的整一狀態(tài)，把兩個人合成一個，治好從前剖開的傷痛。”[3]這種對可能是同性，也有可能是異性的“另一半”的精神追尋，后來衍化為個體在性情及藝術(shù)上的本性超越。而這種超越的思想基礎(chǔ)，就是對男女性別差異的深刻認(rèn)識和反思。
吳藻在寫作與生活中，毫不掩飾、甚至在張揚著這種追尋精神和超越本性的渴望。而作為一位深具“夙慧”的才媛，她又并沒有在對異性性情與社會角色的刻意套用下失去自我，于是，她筆下的作品，便呈現(xiàn)出了明顯的“雙性”風(fēng)格特質(zhì)。
首先，是筆意“雙性”。吳藻之筆，點染著雙色，一為女兒彩筆，一為名士青毫。女兒彩筆，自寫小兒女情調(diào)。從春草秋月，到夏云冬)，從閨閣花窗的視角，紅塵三千丈的種種色相，皆融入閨秀之血脈，又伴隨著莫名之愁汩汩由筆端流出，以“清才”點染成紙上的碧云紅樹、紫燕黃鸝；銀濤鉤月、翠袖瘦梅。趙慶熺于《花簾詞》序云:“花簾主人工愁者也。不處愁境，不能言愁；必處愁境，何暇言愁？……不必愁而愁，斯視天下無非可愁之物，無非可愁之境矣�！弊哉J(rèn)“愁是吾家物”的吳藻，“病是愁根愁是葉，葉是雙眉”（《賣花聲》），吳藻詞集中“愁”字出現(xiàn)79處之多，曲作中亦有9處。在吳藻之詞曲宇宙中，幾乎所有事物都被冠上了愁名：其身臨的是“愁鄉(xiāng)”；心埋的為“愁懷”；寫下的皆“箋愁句”；舉眼望“愁風(fēng)”、“愁水”、“愁城”；低眉聽“愁吟”、“愁宮”、“愁唱”、還有許許多多的“閑愁”、“舊愁”、“離愁”、“煙愁”、“病愁”、使舉手投足也變成了“愁對”、“愁聽”、“愁掃”、“愁坐”。凄清之愁懷，溢于言表，冷郁綿長，而其中欲言難言之苦，綿蘊隱深。閨秀之愁，往往首先源于姻緣。吳藻對于愛情的態(tài)度十分明朗，她期待的是�；垭p修的婚姻，即夫婦“艷福清才都有”，既情長如“飛飛燕子，軟語商量久”，又能同“吟得蓮心作藕”，兩人琴瑟和鳴、意趣相諧，可見她向精神境界交流的索求較一般閨秀更深。關(guān)于吳藻的婚姻，陳廷焯《白雨齋詞話》云：“蘋香父夫俱業(yè)賈，兩家無一讀書者�！毙炷瞬缎√礄枋覅R刻百家閨秀詞》序中稱吳藻乃“同邑黃某室”，《續(xù)修四庫全書?提要》云“藻父夫并業(yè)賈�！苯硕鄰闹�。而《民國黟縣四志》存有另一說法，云藻父“故字女于錢塘縣望平村許振清為妻，年十九而寡，矢志守節(jié)，才名藻于京師�！�
雖其夫之身世待考，而現(xiàn)存吳藻作品無一字提及其夫，無論是由于夫“業(yè)賈”、非讀書之人而交流阻隔，或是由于早寡而緘語，其婚姻不諧，有“傷心之事，有難言之隱”[4]是可以肯定的。在這種無望孤寂的婚姻中，難怪吳藻一再有“問誰個，是真情種？”（《乳燕飛?讀〈紅樓夢〉》）的感嘆。同時，吳藻婚后因家道尚算寬裕，無柴米之憂和育子之勞，便容易讓敏慧的心靈又生發(fā)出一縷無端之閑愁，而這種“已坐到纖纖殘月墮，有夢也應(yīng)該睡，無夢也應(yīng)該睡。”（《酷相思》）的嘆息，以及“亂山隱隱，只與斜陽近”（《點絳唇》）的苦寂，卻都是“一片吟魂無著處”（《賣花聲》）的。吳藻只得無奈地讓其灑落于彩箋之上，層層心事隨筆游走，任由其長沉墨海，所有的情緒，只由一“愁”字代言，如《乳燕飛》:“不信愁來早，自生成，如形共影，依依相繞�！薄短K慕遮》：“小令翻香詞太絮，句句愁人，句句愁人句”等。此時年少意氣，吳藻不但不諱言愁，更將愁放逐至傷心的程度。如《酷相思》：“怎廿載光陰如夢過。當(dāng)初也、傷心我；而今也、傷心我�！薄肚迤綐贰罚骸耙粯狱S昏院落，傷心不似儂多�！薄队菝廊恕�:“綠陰移上小欄桿，不是傷心不會卷簾看”等。這類作品中濃烈的女兒色調(diào)，既為吳藻的本性所染，亦是其觀望塵世的原色。對于吳藻的境遇，友人多為輕惋，俞鴻漸題《喬影》曰：“倚竹頻年翠袖寒，幽居怎怪感無端�！睉�(yīng)得吳藻會心一嘆。
而名士青毫，則是由胸中悶氣鍛造出的大家手筆。它超越尋常的閨情而向世情揮灑，紛紛之俗事只以青、白兩眼簡單相對，境界開闊，顯露出女性覺醒之微光。
對性別差異的思考，最早出現(xiàn)在吳藻約26歲時所作的“見者擊節(jié)，聞?wù)邆鞒�，一時紙貴”雜劇《喬影》中。[6]劇中生長于閨門而易裝為男兒的謝絮才開篇便介紹自己：“性耽書史”、“不愛鉛華”、“卻喜黃衫說劍”，自識“若論襟懷可放，何殊云表之飛鵬。無奈身世不諧，竟似閉樊籠之病鶴�！庇纱吮惆l(fā)出了第一聲哀嘆：“豪氣俠情，問誰知道？！”以下曲風(fēng)如開閘之洪流，怨氣噴薄而出，既有對自己的傲氣之怨：“你道女書生甚無聊……真?zhèn)�是命如紙薄，再休題心比天高。”斥己為“癡人說夢”；更有對社會之怨：“把一卷騷經(jīng)吟到，搔首問碧天寥”，感嘆“秀格如卿，除我更誰同調(diào)？”而最終，深知這一切“牢騷憤懣”終究是“咄咄書空”，只會招致“凄涼人被桃花笑”，謝絮才唯有無奈地“收拾起金翹翠翹，整備著詩瓢酒瓢，向花前把影兒頻吊�！睂㈤L怨幽積為一汪愁水，獨映芳草夕陽、渡曉風(fēng)殘月。易為男裝而飲酒讀騷，是對性別被弱化的掙扎，而根本還是對男性統(tǒng)治社會的被動認(rèn)同，即接受了男子方能“學(xué)成文武藝，賣與帝王家”，從而立德立功立言的觀念。如吳藻一般，也有才媛憤起而書不平，如“自恨羅衣掩詩句，舉頭空羨榜中名”的魚玄機；“懷壯志，欲沖天，木蘭崇嘏事無緣”的王筠。但她們大多也只限于羨慕或傷感，吳藻卻在易裝不得的醒悟上，開始了另一個高度的抗?fàn)帯Ｔ凇秵逃啊分蟮摹痘ê熢~》中，我們可以讀到這樣的句子：“英雄兒女原無別”（《金縷曲》）；“東閣引杯看寶劍，西園聯(lián)袂控花驄。兒女亦英雄。”（《憶江南?寄懷云裳》）既然天生為女子之事實無法改變，易裝亦難，吳藻便提出女子與男子同樣可成英雄的的論點，從根本上顛覆了宿世的男女觀，達(dá)到了真正意義上的平等。為此，她不但于筆墨間馳騁“不唱柳邊風(fēng)月”之豪情，甚至還“收拾起斷脂零黛”（《金縷曲》），“清曉也，慵梳裹，黃昏也，慵梳裹”（《酷相思》），欲驅(qū)除傳統(tǒng)觀念賦予女性的“女為悅己者容”的被動特質(zhì)，其中或有閨寂之感，而吳藻意氣欲矯枉過正的做法卻也明晰。
為了進(jìn)一步超越閨閣語，將青白兩色描畫得有文人理性的重量，吳藻還常常以用典的寫作方式來顯示其博雅和文人學(xué)養(yǎng)，或懷古、或諷今，在作品內(nèi)容、形式上都向男性名士的意象靠近。她曾一口氣寫了《滿江紅》十闋，分別對宋高宗、錢镠、岳飛、韓世忠、白居易、蘇軾、林逋、葛洪、濟顛、蘇小小十位歷史人物作獨到的評論，既敢于對宋高宗作一番辛辣的嘲諷，又大膽為葛洪之無人賞識而抱不平，懷林逋時還坦率地表白自己同樣的奇情逸志，由此顯露自己對歷史的深入理解、獨到認(rèn)識以及對世情的關(guān)注，既拔高了詞調(diào)，更顯出了自己特立自由的思想魅力。
明清才媛文化所帶來的性別松動并未提升到女性社會性別改觀之地步，吳藻亦深知在“花神含笑也說荒唐，怎今夜詞仙是女郎”（《云裳妹鄧尉探梅圖》）的社會縱有賞閨才之思，卻難得用閨才之理，而她依然以“蛾妝不為夜涼休”自持，為的是能繼而在自由的精神國度中“我待趁煙波泛畫橈，我待御天風(fēng)游蓬嘆島。我待撥銅琶向江上歌，我待看青萍在燈前嘯。呀！我待拂長虹入海釣金鰲，我待吸長鯨貰酒解金貂。我待理朱弦作幽蘭操，我待著宮袍把水月?lián)�。我待吹簫比子晉還年少，我待題糕笑劉郎空自豪！”（《喬影》）效仿先朝俊逸神仙、灑落文士的瀟灑；以及“或鼓霜宵鐵馬，或跨長川赤鯉”（《水調(diào)歌頭?又題》）的豪情與放浪，更提出要于此境“比似趙清獻(xiàn)”的高志。趙清獻(xiàn)即趙挘
