吳藻 - 概述
吳藻，［清］（一七九九―一八六二）女。字蘋香，自號(hào)玉岑子，仁和（今杭州）人。幼而好學(xué)，長(zhǎng)則肆力于詞，又精繪事，嘗寫飲酒讀騷圖。自制樂(lè)府，名曰喬影，吳中好事者被之管弦，一時(shí)傳唱。后移家南湖，顏其室曰香南雪北廬，自畫小影作男子裝，托名名謝絮才，殆不無(wú)天壞王郎之感。其父與夫皆業(yè)賈，兩家無(wú)一讀書人，而獨(dú)呈翹秀。卒年六十四。著有香南雪北廬集、花簾書屋詩(shī)、花簾詞、讀騷圖曲�！端嚵帧�、《杭州府志》、《西冷閨詠》、《兩般秋雨庵隨筆》、《清代閨閣詩(shī)人徵略》、《畫錄識(shí)余》。
吳藻 - 歷史記載
1．《民國(guó)黟縣四志》卷八《才女》曰：“女，吳氏，名藻，字蘋香，葉里人，父葆真，字輔吾，向在浙江杭州典業(yè)生理，遂僑于浙，故字女于錢塘縣望平村許振清為妻，年十九而寡，矢志守節(jié)，才名藻于京師，記其題名妹百詠詞一首調(diào)寄喝火令，詞云……”。
2．《安徽人物大辭典》：“吳藻，黟縣人，字蘋香。葆真女，錢唐許振清室。19歲而寡。工詩(shī)詞。著有《讀騷圖曲》、《香南雪北詞》、《吳藻詞》、《花簾詞》、《花簾書屋詩(shī)》。據(jù)《清詩(shī)紀(jì)事》《列女卷》云：吳藻，字蘋香，浙江錢塘人。著有《花簾書屋詩(shī)詞》。”
3．俞陛云《清代閨秀詩(shī)話》：“清代閨秀之工填詞者，清初推徐湘蘋，嘉道間推顧太清、吳蘋香。湘蘋以深穩(wěn)勝，太清以高曠勝，蘋香以博雅勝，卓然為三大家。蘋香初好詞曲，后兼肆力于詩(shī)。父與夫皆業(yè)賈，兩家無(wú)一讀書者，而獨(dú)見(jiàn)秀異，殆由夙慧。……”
4．沈善寶《名媛詩(shī)話》：“吳蘋香最工倚聲，著有《花簾詩(shī)稿》行世。詩(shī)不多作，偶一吟詠，超妙絕塵……”
吳藻 - 論寫作風(fēng)格
深春淺夏、夕陽(yáng)芳草生發(fā)之詞意；梅風(fēng)蕉雨、水庭虛窗外之禪心；花箋雅畫、酒筵清游之風(fēng)情，構(gòu)建了一個(gè)多面多情的吳藻：似小女子，眉底心上的閨緒皆被她細(xì)細(xì)沉吟；又不似小女子，其胸中的不平之氣亦付深深長(zhǎng)嘯。敏慧多情的性格，寫入詞間句句流麗清圓，博雅疏朗之意氣，融進(jìn)曲內(nèi)行行舒放豪壯�！把儆斜娒睢�，《花簾詞》序而又自成一格。
吳藻自“幼好奇服，崇蘭是紉”[1]《香)廬詞》序，雖生于商賈之家，她仍工詞、善琴、能繪、通律，梁紹壬在《兩般秋雨庵詞隨筆》中以“夙世書仙”譽(yù)之。而吳藻向來(lái)亦以“掃眉才”自詡，稱“想我空眼當(dāng)世，志軼塵凡，高情不逐梨花，奇氣可吞云夢(mèng)”,從不掩飾自己欲超越閨閣之限的豪情。為此，除了“居恒料家事外，”如雅士一般“手執(zhí)一卷，興至輒吟”，[1]她還常與異性如魏謙升、趙慶嬉等人對(duì)詞學(xué)互相討論請(qǐng)益，并藉以建立了如男性文人間的誠(chéng)摯友誼。據(jù)黃燮清《香南)北詞》序敘述:“（吳藻）女士……嘗與研定詞學(xué)，輒多會(huì)解創(chuàng)論，時(shí)下名流，往往不逮。”而吳藻并沒(méi)有詞學(xué)專著傳世，觀其心路，應(yīng)是不止要莊重地立言于眾，而更是為了樹(shù)立一個(gè)與男性比肩的儒雅姿態(tài)。為了進(jìn)一步弱化自己的女性性別，她更曾效風(fēng)流雅士賭酒青樓，于角韻歌弦聲中品賞才妓美人，其憐香惜玉之感并不遜于男性。在《洞仙歌?贈(zèng)吳門青林校書》中，吳藻以男子眼光，推賞校書“珊珊瑣骨”、“翠袖生寒”的贏弱之美，更道出“買個(gè)紅船，載卿同去”隱入“漠漠五湖春”的雅士夢(mèng)想。向戲語(yǔ)揮灑真情緒，以換位法突現(xiàn)自己豪爽的雅士風(fēng)貌。
據(jù)黃嫣梨《清女詞人吳藻交游考》統(tǒng)計(jì)，在吳藻作品中可考的人凡73位，有官宦、逸士、名媛、商賈、書畫家等各類人士。吳藻凡38闋唱酬之作和83闋的題跋詞，占全詞數(shù)目之40％，亦是其社會(huì)活動(dòng)活躍的旁證。在或出游、或結(jié)社、或唱酬的場(chǎng)合中，若與仕女逡巡，吳藻又不失名媛風(fēng)范，表現(xiàn)出纖細(xì)、柔弱、多情的另一面。她師從陳文述，既學(xué)詩(shī)詞、亦學(xué)奉道參禪。與眾碧城女弟子既雅聚唱酬以切磋相勵(lì)、又共同編輯《西泠閨詠》以憐才自惜。接納才媛的氣度、見(jiàn)識(shí)之要求，亦為當(dāng)時(shí)文人雅士所熱衷培養(yǎng)的品格。吳藻常以女性情懷與閨秀相互鼓勵(lì)，給予彼此繼續(xù)深入生活、深入寫作的力量。在才媛詞集題跋中她往往不吝贊美，除卻禮儀上的考慮，更傾注了對(duì)同以筆墨發(fā)泄情緒之女性的支持與攙扶。如摯友汪端臨喪夫之痛，吳藻以《金縷曲》安慰之，并強(qiáng)調(diào)汪并非孤立“幽獨(dú)”之境，諸多“知己”尚在身旁，繼而鼓勵(lì)其堅(jiān)強(qiáng)振作，繼續(xù)寫作并整理丈夫的遺稿。而閨秀抒懷，一般離不開(kāi)春思秋怨、纏云懷月，他人一筆一劃的閨愁往往亦觸到了吳藻心痛處，她往往亦沉浸在女性的愁海中與之同病相憐。與眾紅顏知己雅集，吳藻表現(xiàn)出來(lái)的小兒女的天真與柔情，既是一種社交的融合，亦是吳藻以共同的心事與際遇，在同唱共飲中醞釀相攜相惜的氛圍，由此凝聚女性自愛(ài)、自豪之張力的心想。
于閨閣之外或深或淺，或款款或?yàn)⒙涞慕挥巫阚E，適度紓解了吳藻抑郁的情懷，亦展現(xiàn)了她相對(duì)獨(dú)立的人格魅力。而最能舒緩其情緒的，還是她筆下的文字。從她填的第一首《浪淘沙》開(kāi)始，到最后覺(jué)得“憂患馀生，人事有不可言者……此后恐不更作”不過(guò)十年時(shí)間，吳藻之傳世作品，計(jì)有：《花簾詞》一卷、《香南)北詞》一卷、以及收入《民國(guó)黟縣四志》的《喝火令》一闋，凡292闋；《花簾書屋詩(shī)》九首；《喬影》（別名《飲酒讀騷圖》）一套；小令一首，套數(shù)五套。清嘉道年間，時(shí)人對(duì)其作品推崇備至：《兩般秋雨庵隨筆》云《花簾詞》“逼真《漱玉》遺音”；吳載功《喬影》跋云：“靈均香草之思猶在人間，而得之閨閣尤為千古絕調(diào)”；《續(xù)修四庫(kù)全書?提要》曰：“清代女子為詞者，藻亦可以成一家矣�！碧O香能特立于清閨秀詞人，筆者以為，這不但因?yàn)槠渚哐儆斜娒畹脑~筆、博雅的學(xué)養(yǎng)，更在于她獨(dú)特的性情，即晚清社會(huì)對(duì)才媛之態(tài)度以及其不諧身世引發(fā)、培養(yǎng)出的雅士氣向外而表現(xiàn)出來(lái)的顯著的“雙性”人格。
所謂“雙性”，即“雙性同體”，意為同一身體兼?zhèn)湫鄞苾尚缘奶卣鳌４嗽~源于柏拉圖之《會(huì)飲篇》：遠(yuǎn)古之人類分為男人、女人、陰陽(yáng)人，每人皆有兩副面容及體格,天神宙斯因懼怕人類之力量過(guò)于強(qiáng)大而將其劈成兩半，由此演化成了現(xiàn)代之人。于是人的生命與生活自此便在尋找另一半的題旨下展開(kāi)，因?yàn)椤八謴?fù)原始的整一狀態(tài)，把兩個(gè)人合成一個(gè)，治好從前剖開(kāi)的傷痛�！盵3]這種對(duì)可能是同性，也有可能是異性的“另一半”的精神追尋，后來(lái)衍化為個(gè)體在性情及藝術(shù)上的本性超越。而這種超越的思想基礎(chǔ)，就是對(duì)男女性別差異的深刻認(rèn)識(shí)和反思。
吳藻在寫作與生活中，毫不掩飾、甚至在張揚(yáng)著這種追尋精神和超越本性的渴望。而作為一位深具“夙慧”的才媛，她又并沒(méi)有在對(duì)異性性情與社會(huì)角色的刻意套用下失去自我，于是，她筆下的作品，便呈現(xiàn)出了明顯的“雙性”風(fēng)格特質(zhì)。
首先，是筆意“雙性”。吳藻之筆，點(diǎn)染著雙色，一為女兒彩筆，一為名士青毫。女兒彩筆，自寫小兒女情調(diào)。從春草秋月，到夏云冬)，從閨閣花窗的視角，紅塵三千丈的種種色相，皆融入閨秀之血脈，又伴隨著莫名之愁汩汩由筆端流出，以“清才”點(diǎn)染成紙上的碧云紅樹(shù)、紫燕黃鸝；銀濤鉤月、翠袖瘦梅。趙慶熺于《花簾詞》序云:“花簾主人工愁者也。不處愁境，不能言愁；必處愁境，何暇言愁？……不必愁而愁，斯視天下無(wú)非可愁之物，無(wú)非可愁之境矣�！弊哉J(rèn)“愁是吾家物”的吳藻，“病是愁根愁是葉，葉是雙眉”（《賣花聲》），吳藻詞集中“愁”字出現(xiàn)79處之多，曲作中亦有9處。在吳藻之詞曲宇宙中，幾乎所有事物都被冠上了愁名：其身臨的是“愁鄉(xiāng)”；心埋的為“愁懷”；寫下的皆“箋愁句”；舉眼望“愁風(fēng)”、“愁水”、“愁城”；低眉聽(tīng)“愁吟”、“愁宮”、“愁唱”、還有許許多多的“閑愁”、“舊愁”、“離愁”、“煙愁”、“病愁”、使舉手投足也變成了“愁對(duì)”、“愁聽(tīng)”、“愁掃”、“愁坐”。凄清之愁懷，溢于言表，冷郁綿長(zhǎng)，而其中欲言難言之苦，綿蘊(yùn)隱深。閨秀之愁，往往首先源于姻緣。吳藻對(duì)于愛(ài)情的態(tài)度十分明朗，她期待的是�；垭p修的婚姻，即夫婦“艷福清才都有”，既情長(zhǎng)如“飛飛燕子，軟語(yǔ)商量久”，又能同“吟得蓮心作藕”，兩人琴瑟和鳴、意趣相諧，可見(jiàn)她向精神境界交流的索求較一般閨秀更深。關(guān)于吳藻的婚姻，陳廷焯《白雨齋詞話》云：“蘋香父夫俱業(yè)賈，兩家無(wú)一讀書者。”徐乃昌《小檀欒室匯刻百家閨秀詞》序中稱吳藻乃“同邑黃某室”，《續(xù)修四庫(kù)全書?提要》云“藻父夫并業(yè)賈�！苯硕鄰闹�。而《民國(guó)黟縣四志》存有另一說(shuō)法，云藻父“故字女于錢塘縣望平村許振清為妻，年十九而寡，矢志守節(jié)，才名藻于京師�！�
雖其夫之身世待考，而現(xiàn)存吳藻作品無(wú)一字提及其夫，無(wú)論是由于夫“業(yè)賈”、非讀書之人而交流阻隔，或是由于早寡而緘語(yǔ)，其婚姻不諧，有“傷心之事，有難言之隱”[4]是可以肯定的。在這種無(wú)望孤寂的婚姻中，難怪吳藻一再有“問(wèn)誰(shuí)個(gè)，是真情種？”（《乳燕飛?讀〈紅樓夢(mèng)〉》）的感嘆。同時(shí)，吳藻婚后因家道尚算寬裕，無(wú)柴米之憂和育子之勞，便容易讓敏慧的心靈又生發(fā)出一縷無(wú)端之閑愁，而這種“已坐到纖纖殘?jiān)聣�，有�?mèng)也應(yīng)該睡，無(wú)夢(mèng)也應(yīng)該睡。”（《酷相思》）的嘆息，以及“亂山隱隱，只與斜陽(yáng)近”（《點(diǎn)絳唇》）的苦寂，卻都是“一片吟魂無(wú)著處”（《賣花聲》）的。吳藻只得無(wú)奈地讓其灑落于彩箋之上，層層心事隨筆游走，任由其長(zhǎng)沉墨海，所有的情緒，只由一“愁”字代言，如《乳燕飛》:“不信愁來(lái)早，自生成，如形共影，依依相繞。”《蘇慕遮》：“小令翻香詞太絮，句句愁人，句句愁人句”等。此時(shí)年少意氣，吳藻不但不諱言愁，更將愁放逐至傷心的程度。如《酷相思》：“怎廿載光陰如夢(mèng)過(guò)。當(dāng)初也、傷心我；而今也、傷心我�！薄肚迤綐�(lè)》：“一樣黃昏院落，傷心不似儂多�！薄队菝廊恕�:“綠陰移上小欄桿，不是傷心不會(huì)卷簾看”等。這類作品中濃烈的女兒色調(diào)，既為吳藻的本性所染，亦是其觀望塵世的原色。對(duì)于吳藻的境遇，友人多為輕惋，俞鴻漸題《喬影》曰：“倚竹頻年翠袖寒，幽居怎怪感無(wú)端�！睉�(yīng)得吳藻會(huì)心一嘆。
而名士青毫，則是由胸中悶氣鍛造出的大家手筆。它超越尋常的閨情而向世情揮灑，紛紛之俗事只以青、白兩眼簡(jiǎn)單相對(duì)，境界開(kāi)闊，顯露出女性覺(jué)醒之微光。
對(duì)性別差異的思考，最早出現(xiàn)在吳藻約26歲時(shí)所作的“見(jiàn)者擊節(jié)，聞?wù)邆鞒�，一時(shí)紙貴”雜劇《喬影》中。[6]劇中生長(zhǎng)于閨門而易裝為男兒的謝絮才開(kāi)篇便介紹自己：“性耽書史”、“不愛(ài)鉛華”、“卻喜黃衫說(shuō)劍”，自識(shí)“若論襟懷可放，何殊云表之飛鵬。無(wú)奈身世不諧，竟似閉樊籠之病鶴�！庇纱吮惆l(fā)出了第一聲哀嘆：“豪氣俠情，問(wèn)誰(shuí)知道？！”以下曲風(fēng)如開(kāi)閘之洪流，怨氣噴薄而出，既有對(duì)自己的傲氣之怨：“你道女書生甚無(wú)聊……真?zhèn)�是命如紙薄，再休題心比天高�！背饧簽椤鞍V人說(shuō)夢(mèng)”；更有對(duì)社會(huì)之怨：“把一卷騷經(jīng)吟到，搔首問(wèn)碧天寥”，感嘆“秀格如卿，除我更誰(shuí)同調(diào)？”而最終，深知這一切“牢騷憤懣”終究是“咄咄書空”，只會(huì)招致“凄涼人被桃花笑”，謝絮才唯有無(wú)奈地“收拾起金翹翠翹，整備著詩(shī)瓢酒瓢，向花前把影兒頻吊�！睂㈤L(zhǎng)怨幽積為一汪愁水，獨(dú)映芳草夕陽(yáng)、渡曉風(fēng)殘?jiān)隆Ｒ诪槟醒b而飲酒讀騷，是對(duì)性別被弱化的掙扎，而根本還是對(duì)男性統(tǒng)治社會(huì)的被動(dòng)認(rèn)同，即接受了男子方能“學(xué)成文武藝，賣與帝王家”，從而立德立功立言的觀念。如吳藻一般，也有才媛憤起而書不平，如“自恨羅衣掩詩(shī)句，舉頭空羨榜中名”的魚玄機(jī)；“懷壯志，欲沖天，木蘭崇嘏事無(wú)緣”的王筠。但她們大多也只限于羨慕或傷感，吳藻卻在易裝不得的醒悟上，開(kāi)始了另一個(gè)高度的抗?fàn)�。在《喬影》之后的《花簾詞》中，我們可以讀到這樣的句子：“英雄兒女原無(wú)別”（《金縷曲》）；“東閣引杯看寶劍，西園聯(lián)袂控花驄。兒女亦英雄�！保ā稇浗�?寄懷云裳》）既然天生為女子之事實(shí)無(wú)法改變，易裝亦難，吳藻便提出女子與男子同樣可成英雄的的論點(diǎn)，從根本上顛覆了宿世的男女觀，達(dá)到了真正意義上的平等。為此，她不但于筆墨間馳騁“不唱柳邊風(fēng)月”之豪情，甚至還“收拾起斷脂零黛”（《金縷曲》），“清曉也，慵梳裹，黃昏也，慵梳裹”（《酷相思》），欲驅(qū)除傳統(tǒng)觀念賦予女性的“女為悅己者容”的被動(dòng)特質(zhì)，其中或有閨寂之感，而吳藻意氣欲矯枉過(guò)正的做法卻也明晰。
為了進(jìn)一步超越閨閣語(yǔ)，將青白兩色描畫得有文人理性的重量，吳藻還常常以用典的寫作方式來(lái)顯示其博雅和文人學(xué)養(yǎng)，或懷古、或諷今，在作品內(nèi)容、形式上都向男性名士的意象靠近。她曾一口氣寫了《滿江紅》十闋，分別對(duì)宋高宗、錢镠、岳飛、韓世忠、白居易、蘇軾、林逋、葛洪、濟(jì)顛、蘇小小十位歷史人物作獨(dú)到的評(píng)論，既敢于對(duì)宋高宗作一番辛辣的嘲諷，又大膽為葛洪之無(wú)人賞識(shí)而抱不平，懷林逋時(shí)還坦率地表白自己同樣的奇情逸志，由此顯露自己對(duì)歷史的深入理解、獨(dú)到認(rèn)識(shí)以及對(duì)世情的關(guān)注，既拔高了詞調(diào)，更顯出了自己特立自由的思想魅力。
明清才媛文化所帶來(lái)的性別松動(dòng)并未提升到女性社會(huì)性別改觀之地步，吳藻亦深知在“花神含笑也說(shuō)荒唐，怎今夜詞仙是女郎”（《云裳妹鄧尉探梅圖》）的社會(huì)縱有賞閨才之思，卻難得用閨才之理，而她依然以“蛾妝不為夜涼休”自持，為的是能繼而在自由的精神國(guó)度中“我待趁煙波泛畫橈，我待御天風(fēng)游蓬嘆島。我待撥銅琶向江上歌，我待看青萍在燈前嘯。呀！我待拂長(zhǎng)虹入海釣金鰲，我待吸長(zhǎng)鯨貰酒解金貂。我待理朱弦作幽蘭操，我待著宮袍把水月?lián)�。我待吹簫比子晉還年少，我待題糕笑劉郎空自豪！”（《喬影》）效仿先朝俊逸神仙、灑落文士的瀟灑；以及“或鼓霜宵鐵馬，或跨長(zhǎng)川赤鯉”（《水調(diào)歌頭?又題》）的豪情與放浪，更提出要于此境“比似趙清獻(xiàn)”的高志。趙清獻(xiàn)即趙挘
