陳非儂(1899～1984年)，原名景廉，廣東新會外海鄉(xiāng)(今江門市郊區(qū))人。

清光緒三十二年(1906年)，在廣州嶺南學(xué)校讀小學(xué)，經(jīng)常參加校內(nèi)的話劇活動。宣統(tǒng)二年(1910年)升上中學(xué)，課余參加“民樂社”演出，初露才華，有“神童”之稱。其間，加入同盟會，由馮自由陪同見孫中山，奉命與范展鵬組織戲劇團體宣傳革命。讀至預(yù)科時，尊父命赴港習(xí)商，業(yè)余參加“琳瑯幼境”“南天化宇”等話劇社團組織，并參加演出。

民國13年(1924年)，加入“甲子優(yōu)天影”劇團，改名陳非儂。在《自由女炸彈迫婚》中，飾演自由女，維妙維肖，因而成名。后去新加坡，加入“永壽年”劇團，并拜班主靚元亨為師，隨班學(xué)戲。經(jīng)過兩年勤學(xué)苦練，成為“擔(dān)綱”花旦。民國14年(1925年)，離開師傅回國，與粵劇著名演員薛覺先、白駒榮、靚少鳳、馬師曾等合作，長期在廣東城鄉(xiāng)、香港、澳門以至南洋各地演出，享有盛譽，成為粵劇界著名的男花旦。主演的劇目有《玉梨魂》《佳偶兵戎》《寶嬋進酒》等。在30年代初期，曾以重金禮聘京劇的武師到戲班傳授北派武功，開創(chuàng)了粵劇向北派學(xué)習(xí)的先河。在抗日戰(zhàn)爭期間，先后到越南、泰國、馬來西亞等地演出。間中，也率劇團返家鄉(xiāng)演出反映抗暴愛國內(nèi)容的戲�？谷諔�(zhàn)爭勝利后，退出了粵劇舞臺。1949年定居香港。1952年，創(chuàng)辦“非儂粵劇學(xué)院”培養(yǎng)粵劇藝術(shù)人才。

陳非儂從事粵劇事業(yè)60多年，著有《陳非儂粵劇六十年》《粵劇的潮流和歷史》等。1984年2月18日，陳在香港病逝，終年85歲。

        1906年，就讀廣州嶺南學(xué)校。1907年，開始參加校內(nèi)話劇演出。1910年，入讀中學(xué)部并且參加廣州第一個白話劇團“民樂社”。期間，演出劇目有《婦道苦》，《殺子報》。因為表演出色，被稱為“神童”。讀中學(xué)時，受辛亥革命的影響，由謝伯英介紹，馮自由監(jiān)誓，后來加入同盟會，得到馮自由帶往會見孫中山，奉命與范展鵬組織“南天化宇”白話劇社，為革命活動作宣傳。1924年，加入黃魯逸組建的“甲子優(yōu)天影”劇團，以演新編改良粵劇《自由女炸彈迫婚》而成名。不久南洋粵劇名班“永壽年”編劇馮顯洲推薦陳非儂給班主靚元亨，加入“永壽年”。他在隨班赴新加坡途中，為了避開父親陳伯寅的反對，陳景廉決定改名為陳非儂，從此走上職業(yè)戲劇藝術(shù)道路。

　　第一次職業(yè)性演出就是與胡津霖合編的《李師師》，并由千里駒、白駒榮主演，而陳非儂則以“新劇家”名義參加演出。后來，因為陳非儂在《仁貴回窯》一劇中，飾演柳金花，表現(xiàn)出眾，深受靚元亨賞識。他與武生新白菜合演《百里奚會妻》，與武生公爺創(chuàng)合演《賣狗肉養(yǎng)親》，與丑生蛇仔禮合演《仗義還妻》，與馬師曾拍擋演出《孤寒種轉(zhuǎn)性》、《古怪公婆》等，都大獲好評。終于，他能夠成為“永壽年”的“擔(dān)綱”花旦大印。1922年，與肖麗湘、千里駒、鐘卓芳、上海妹合稱五大花旦。因為他擅長演花木蘭，英姿颯爽，身輕如燕，武打動作準確熟練。他和馬師曾演《賊王子》時飾公主，更成為一時佳話。1925年，“永壽年”解散后，他便前往香港與薛覺先組織“梨園樂”戲班，以文武生靚少華為班主�！洞蠹t袍》、《紅樓夢》、《西廂記》、《玉梨魂》等都是他們的著名劇目。薛覺先離班后，陳非儂改與靚少鳳拍擋，合演的劇碼有《夏金桂》、《寶蟾進酒》、《梁祝恨史》。名噪一時，更被邀請往上海“新舞臺”演出。期間，陳非儂得到鴛鴦蝴蝶派小說家嚴獨鶴的介紹，結(jié)識了“京劇四大名旦”梅蘭芳、程硯秋、荀慧生、尚小云。返回廣州后，與馬師曾、林超群、曾三多、靚少華、陳鐵英、李瑞清加入由廣州海珠戲院院主兼《國華報》社長劉蔭蓀所組“大羅天”班。三十年代，他和馬師曾拍演了半年，在太平劇團擔(dān)任旦角。名伶吳仟峰、李龍、李鳳、吳君麗皆曾拜陳非儂為師。

　　1975年后，陳非儂由于年事已高，不再參與表演，把戲劇生涯和經(jīng)驗撰寫成書，《粵劇六十年》于1979年開始刊登于《大成》雜志，陳非儂口述，由余慕云筆錄，以及《粵劇的源流和歷史》，皆成為粵劇歷史的寶貴資料。

　　清末民初，最有名的志士班叫“優(yōu)天影”，創(chuàng)辦人是報界名宿黃魯逸先生。當(dāng)時陳受“優(yōu)天影”的影響較深，使他更加堅定從事戲劇工作的決心。1910年中學(xué)攻讀期間，他參加廣州業(yè)余“民樂社”演戲團體。中學(xué)畢業(yè)后，他父親命他跟舅父關(guān)子善往香港學(xué)做生意。當(dāng)時陳非儂在港結(jié)識了“琳瑯幻境”白話劇社一班朋友，并參加了該社活動，后該社停辦，并轉(zhuǎn)參加“鐘聲慈善社”。當(dāng)時該社音樂部，有著名音樂演奏家呂文成、何大傻、丘鶴儔、何柳堂、沈允升、尹自重、錢大叔、宋三、蔡子銳、林粹甫、陳庶宗、梁漁舫、馮維祺、司徒文暉等。

       陳非依開始演戲，以《自由女炸彈逼婚》一劇成名。此時，靚元亨組“永壽年班”，并由南洋來港物色人才，陳非儂得馮顯洲推薦，接受了靚元亨的邀請，到南洋參加“永壽年”，這時他改藝名陳非儂。陳的演藝深得靚元亨等人贊賞，并正式收他為徒，陳非儂除了拜靚元亨為師外，還得到當(dāng)時粵劇名伶利慶紅、大眼錢、何細杞、蛇仔公和著名女花旦仙花旺等的教誨，后來，京劇女伶十三旦到星洲演出，陳又向他請教，學(xué)得了舞長綢和演《虹霓關(guān)》一劇中的雙槍對打等技藝。

　　陳非儂自走班以來，曾與薛覺先、馬師曾、曾三多、靚少鳳、梁醒波、徐柳仙、金枝葉等合作，后自組“非儂劇團”，到泰國、越南、馬來西亞、緬甸、香港、澳門等地演出了不少名劇，還拍過電影和灌制了不少唱片。他在粵劇的發(fā)展過程中，具有承前啟后的作用。他有扎實的幼功，豐富了旦角的表演藝術(shù)，唱腔音色柔潤甜美，行腔大方，他的演唱藝術(shù)力求切合人物的感情而不過分追求新奇纖巧，做功表情從塑造角色出發(fā)，從不孤立地賣弄技巧，表演人物，刻畫入微，他的念白吐字清晰，富有音樂感。他的表演藝術(shù)在國內(nèi)外享有極高的聲譽。后來粵劇班興起男女演員同臺演出，馬師曾拍譚蘭卿，薛覺先拍上海妹，女花旦由此抬頭，而男花旦卻從此日漸淘汰，陳并于一九四六年退出劇壇，一九五二年在香港，主辦了“非儂粵劇學(xué)院”（后改香江粵劇學(xué)院），從事教學(xué)生涯，二十多年來培育了不少粵劇學(xué)生。其中較有成就的就有李寶瑩，鄭幗寶，吳君麗，南紅等。一九七五年，陳因年高，退出教學(xué)工作，非儂學(xué)院由他堂弟陳景澄繼續(xù)主理。

　　陳非儂是粵劇老一輩的著名表演藝術(shù)家，由他口述并整理《粵劇六十年》一刊中闡述了粵劇歷史和表演經(jīng)驗，教學(xué)方法等。內(nèi)容豐富，獲得讀者很高的評價。在省港巨型戲班的著名男花旦中，陳非儂與千家駒、肖麗章齊名，戲班老板爭出重金禮聘，年薪高達白銀四萬元。

　　陳非儂戲路很廣，主演的劇目比較著名的有《玉梨魂》、《賣怪魚龜山起禍》、《危城鶼鰈》、《佳偶兵戎》、《寶嬋進酒》、《海盜名流》等。

　　演花旦行當(dāng)他既能演雍容華貴、娉婷出眾的少婦，又能演落落大方、俠骨柔腸的少女。更難得的是他的表演細膩動人，善演苦情戲。

　　陳非儂不但善于表演人物的內(nèi)心情感，在唱功上也字清腔圓，抑揚頓挫，曲盡其妙。他的念白功夫尤其獨到，往往在“打引”上場后，幾句詩白，便具有攝人心魄的魅力，戲行中人給以“打引儂”美號。

　　陳非儂不但擅演文場戲，兼擅武場戲。他既有扎實的南派武功基礎(chǔ)，還帶頭引進京劇的北派武功來增強表演藝術(shù)效果。在30年代初期，他曾以重金禮聘北派武師南下傳授，這對于后來粵劇糅合南北派應(yīng)用的做法有一定的影響。

　　1984年2月18日，陳非儂在香港病逝，享壽85歲。粵劇界人士非常崇敬他，有挽聯(lián)曰：

　　想當(dāng)年鳳眼娥眉，蓮步蠻腰，飲譽滬浜，名傳七府，數(shù)北地胭脂、南朝金粉，旖旎度新聲，撲朔迷離，非儂莫屬；

　　看今朝銀須白發(fā)，樂天知命，寄情海角，藝授香江，耽東閣琴書、西樓風(fēng)月，氍毹倡義演，依然豐韻，舍爾其誰!﹖

　　8歲入廣州嶺南學(xué)校，醉心戲劇。次年，參加校內(nèi)話劇演出。

　　12歲，升入嶺南中學(xué)部，課余參加廣州第一個白話劇團“民樂社”，演出《殺子報》等，被譽為“神童”。他讀中學(xué)時，加入中國同盟會，并同馮自由陪同晉謁孫中山，奉命與范展鵬組織戲劇團體宣傳革命。讀至預(yù)科，陳非儂遵父命赴港習(xí)商，任商行記帳員，業(yè)務(wù)參加香港第一間白話劇社“琳瑯幻鏡”，并參加演出。

　　1924年，陳非儂加入黃魯逸組建的“甲子優(yōu)天影”，扮演旦角，以演《自由女炸彈迫婚》一劇成名。后瞞了父親遠走新加坡加入“永壽年”演出，拜班主小武靚元亨為師，隨班學(xué)藝；同時又向利慶紅、大眼錢、何細杞、仙花旺、蛇公成等習(xí)藝。他曾與馬師曾演出《孤寒種轉(zhuǎn)性》、《古怪公婆》，大獲好評，二人分別穩(wěn)居“永壽年”正印花旦與丑生的地位。

　　1925年，陳非儂應(yīng)華昌公司聘至香港，與薛覺先組省港班“梨園樂”，演出《紅樓夢》等劇，名聲大噪，與馬師曾為臺柱的“大壽年”分庭抗禮。后改與靚少鳳拍檔演出，到上海結(jié)識京劇名流梅蘭芳等。返廣州后，與馬師曾、林超群等被羅致加入“大羅天”劇團，與馬師曾拍檔公演《賊王子》，轟動省港，紅極一時。后加入靚少鳳組織的“鈞天樂”劇團，演出《文太后》、《三十年苦命女郎》，自認為畢生演過最滿意的劇目。

　　1931年，陳獨資經(jīng)營“鈞天樂”，改班名為“新春秋”，所演首本戲《危城鳥》，膾炙人口次年到上海演出，與京劇名旦楊月樓、短打武生劉漢臣結(jié)為兄弟，返穗后改京劇《轟天雷》為粵劇，亦成首本劇之一。

　　1934年曾與馬師曾合作重組“大羅天”劇團，因馬主張改良粵劇，收效不佳。次年香港解禁男女同場演出，女花旦從此抬頭，而男花旦漸受淘汰，陳之景況不如從前。但由于他多年來的省港大戲班著名花旦中享有聲譽，戲班主重金招聘，年薪高達白銀4萬元之巨；且應(yīng)“百代”、“歌林”兩唱片公司聘請與馬師曾合作灌錄唱片，收入亦還可觀。

　　1937年抗日戰(zhàn)爭爆發(fā)，陳率劇團赴越南巡回演出，后繼往泰國、馬來亞、緬旬登臺演戲，受到華僑歡迎。后返港，遇日軍占港，他不愿做順民，率劇團歷盡艱辛返回內(nèi)地，前往肇、梧及四邑南路各縣演出反映抗暴內(nèi)容的戲劇�？谷諔�(zhàn)爭勝利后，他退出劇壇，回新會外海定居。

　　1949年冬赴香港，不再登臺，以培養(yǎng)粵劇后人為務(wù)。

　　1952年獨資創(chuàng)辦“非儂粵劇學(xué)院”（后改香江粵劇學(xué)院），培養(yǎng)大批粵劇人材，還先后受聘為華仁英語粵劇團、閨秀劇團導(dǎo)師兼助演，年77歲才退出舞臺生涯，但仍參與粵劇社團的各種活動。

　　1984年2月18日在香港逝世，終年86歲。著有《粵劇六十年》、《粵劇的潮流和歷史》等

      各天臺劇場則都是各大公司天臺游藝場的一部分。這些天臺劇場，“兼陳雜劇，門券亦廉，每場可得二三百之觀眾�！雹撬�謂“兼陳雜劇”，就是除粵劇外，還上演京劇和新派劇。票價也確實低廉，如先施公司天臺劇場票價為日場1毫，夜場2毫。各天臺劇場上演的粵劇，均以全女班為主，并且通常是由天臺劇場長期雇請。

　　粵劇戲班的組織，到30年代初，戲行仍遵舊例，一年一度大散班大組班。每年農(nóng)歷五月末為散班之期，六月中旬新班組成。新班頭臺演出的日子，落鄉(xiāng)班照例是在農(nóng)歷六月十九日，即觀音誕那一天；省港班則提前一天，于六月十八晚開演頭臺。按照慣例，各班班主須在大散班前向大老倌派“定銀”，表示下屆仍然雇請，否則即等于“燒炮”（解雇）。班主與大老倌訂的“班約”，也以一年為期，如班主中途散班，須負擔(dān)一定的經(jīng)濟損失；但如大老倌中途退出，也要賠償戲班的經(jīng)濟損失。戲班的規(guī)模，按八和會館在廣東省民政廳立了案的定例，每班須雇請演員60多人，加上樂工、衣雜箱、坐倉等人員，共達158人左右。每班雇請紅船一對，畫艇一只。戲班的數(shù)量，1932年據(jù)說共有30余班，其中省港班占9個。1932年以后，隨著粵劇的衰落，戲班數(shù)量不斷減少。到1936年的一屆，在廣州正式成立的“僅得萬年青、大羅天、勝中華、新擎天、勝壽年等5大班”，1932年的30多個戲班中，在吉慶公所掛水牌的還有約20班，而到1936年，“在吉慶公所掛起長期水牌者（約期一年）除大羅天外，余均不敢嘗試，其合約期為三數(shù)月耳。”⑷

　　直至1936年8月陳濟棠下野時，廣州各粵劇班仍分為全男班和全女班。雖然金山、南洋向來允許男女混合班營業(yè)，香港、澳門、上海以及省內(nèi)各地均不禁止或已解除（如香港于l933年解禁），但廣州仍禁止男女演員同臺演出，故1930--1936年所組各戲班，都是全男或全女班。

　　已知30年代的全女班依次有：珠江艷影女劇團、菱花艷影女劇團、蟾官艷影女劇團、大觀劇社、曼麗劇社、梨花艷影女劇團、建金陵女劇團、中華興女劇團、美利女劇團、群芳艷影女劇團、南國新聲女劇團、錦上花女劇團、馨馨女劇團、月中仙女劇團、光大劇團、華南劇團、神鷹女劇團、皇后女劇團……

　　全女班的營業(yè)地區(qū)，主要是在廣州，也有以外地為主的，如群芳艷影女劇團就以在香港、上海演出為主，被人稱為“港滬班”。全女班偶爾也有下鄉(xiāng)演出。全女班的規(guī)模比全男班小得多，因此，盡管全女班票價低廉，但由于規(guī)模小，平均工薪低，所以也能維持。而在表演藝術(shù)及戲班組織形式方面，全女班與全男班沒有本質(zhì)上的差別。

　　全男班為數(shù)較多，不僅所有省港班都是全男班，就連上面提到的1932年所組30余個戲班，也都是全男班。30年代的粵劇，雖然已盛行“六柱制”，并有了“文武生”這個名目，但戲行習(xí)慣上還是把“文武生”列入小武行當(dāng)內(nèi)。茲將1932屆九個省港班的名稱及演員陣容，依照武生、小武、花旦、二花旦、小生，丑生的次序排列如下：

　　日月星班：曾三多 桂名揚 李翠芳 李自由（二李并列正�。� 廖俠懷 陳錦棠

　　孔雀屏班：丁公醒 馮俠魂 陳非儂 小英英 白玉棠 半日安

　　譜齊天班：馮展圖 羅文煥 謝醒儂 李艷秋 新細倫 葉弗弱

　　錦鳳屏班：張仙槎 譚笑鴻 肖麗章 馮玉君 靚少鳳 新馬師曾

　　萬華天班：少達子 小昆侖 馮小非 蘇州耀 倫有為 譚秉鏞

　　人壽年班：靚次伯 靚少佳 林超群 伍秋儂 何湘子 羅家權(quán)（林、伍并列正�。�

　　月團圓班：新 珠 白珊瑚 鐘卓芳 小鶯鶯 馮顯榮 王醒伯

　　鳳來儀班：賽子龍 李松坡 騷韻蘭 金枝葉 龐順堯 駱錫源

　　新中華班：靚新華 少新權(quán) 小蘇蘇 嫦娥英 李瑞清　 李海泉

　　以上也就是各班“六柱”的陣容。

　　1932屆省港班的頭臺演出，分別在廣州的海珠、樂善、太平、河南，香港的高升、普慶，澳門清平及中山石岐的戲院。當(dāng)時各省港班雖以在城市演出為主，但也有不少時間落鄉(xiāng)演出。其他戲班自然更是以落鄉(xiāng)為主了。在30年代，“吾粵戲班營業(yè)之區(qū)，除省港兩地外，俱以東西北三江之各鄉(xiāng)為目的，年中四鄉(xiāng)所買之戲，占其全行十之七八，其重要知矣。”（崩伯：《本屆戲班之倒霉》）

　　二、電影發(fā)展與粵劇衰落

　　本世紀初，廣州雖有電影放映業(yè)，但畢竟都算不上現(xiàn)代的電影院。1920年南關(guān)畫院建成，次年，一新、明珠（今羊城）竣工開業(yè)。此后，各電影院如雨后春筍，紛紛建成開業(yè)。

　　早期影片都是默片，如差利?卓別麟的《尋子遇仙記》、《淘金記》一類的影片。進入20年代，攝制整部故事片的風(fēng)氣蔓延全球。1926－1927年，我國制片業(yè)又興起拍古裝片的潮流。古裝片如天一公司的《梁祝痛史》、《孟姜女》、《唐伯虎點秋香》；復(fù)旦影業(yè)公司的《華麗線》；上海影戲公司的《楊貴妃》、《盤絲洞》等。這些影片在南洋各地和國內(nèi)都很有市場。1928年，明星影片公司推出新片《火燒紅蓮寺》，于是武俠神怪片又開始流行。一時《紅俠》、《黑俠》、《荒江女俠》、《關(guān)東大俠》、《萬俠之王》接踵而來，不少是多集的，如最賣座的《火燒紅蓮寺》共拍了18集之多，《關(guān)東大俠》和《荒江女俠》也都拍了13集。這三部武俠多集片一直拍到1931年才告結(jié)束（這些武俠片后來有的被改編成粵�。�。如果不是1932年“一?二八”淞滬抗戰(zhàn)爆發(fā)，導(dǎo)致有關(guān)當(dāng)局在民眾壓力下禁止明星影片公司續(xù)拍《火燒紅蓮寺》的話，則可能這類武俠多集片的總集數(shù)還要多些。

　　據(jù)最近一家雜志的統(tǒng)計，說當(dāng)時所拍的400部國產(chǎn)片中，武俠竟占了25部，可見武俠片曾風(fēng)靡一時。

　　1926年，美國制成有聲電影。1929年起，美國片商傾全力攝制“百分之百的有聲片”。同年2月，上海放映了美國有聲故事片《飛行將軍》，這是有聲影片在中國正式公開放映的開端。1930年4月12日，廣州西堤二馬路的中華畫院（今西濠電影院）首次放映了派拉蒙公司的有聲片《紅皮》（蠟盤配音，放音方式類似放唱片）。同月30日，南關(guān)電影院亦放映有聲片，片子是聯(lián)美公司的《馴悍記》，也是蠟盤配音片。隨后不久，中華畫院放映了派拉蒙公司的《璇宮艷史》，這是廣州放映的第一部片上發(fā)音的影片（即聲帶發(fā)音，與現(xiàn)在采用的影片發(fā)音方式相同）�！白允且院�，廣州市民之欣賞畫片，幾無聲不樂矣！”（《廣州年鑒》卷八88頁）

　　有聲電影出現(xiàn)后，各電影院競相添置設(shè)備，改放聲片。各影院營業(yè)額遂告大增。到1933年、全市各影院的營業(yè)總額約達粵劇營業(yè)總額的百分之一百六十。資本家見有利可圖，紛紛集資開設(shè)新電影院。從1930年4月廣州放第一部有聲影片起，全市到1934年已有21個電影放映場，此外，還有三家電影院在興建中。當(dāng)時各影院多于院名中加入“聲”字以廣招徠……。各影院的總座位數(shù)，1933年已達到19670個，次年2月金聲開業(yè)后，又增加了大約1500個座位，總數(shù)已逾2萬。各影院一般每天放映四場（日、夜各兩場），粵劇只有日、夜各一場，而且10個演出場地總座位數(shù)大概只及影院的一半。況且進入30年代，戲院常因營業(yè)不佳而歇業(yè)。1932年下半年，海珠、河南、太平三家戲院開始兼放電影。1933年2月新華電影院開業(yè)，仗著資本雄厚、座位最多，率先實行降低票價，各影院群起效尤，于是戲院門庭更加冷落，而粵劇每年觀眾總?cè)藬?shù)更無法與電影相比。

　　電影的內(nèi)容極為廣泛。按當(dāng)時的分類，共有言情、社會、軍事、武俠、滑稽、倫理、偵探、歌舞、浪漫、驚險、歷史、傳奇、愛國、獸片、新聞、益智、體育等17類。真是包羅萬象，古今中外，天上地下，無所不備�；泟≡陬}材及內(nèi)容方面實在無法與之相比。

　　與電影興起的同時，粵劇正經(jīng)歷著由盛到衰的過程。

　　自從李文茂起義失敗，瓊花會館被毀，粵劇一度被禁。清同治年間，即約上個世紀70年代，禁令解除，粵劇又得到恢復(fù)和發(fā)展。到光緒初年，廣州一地的粵班已發(fā)展到36個，光緒八年（1882）起，已出現(xiàn)繁盛的景象。從光緒十年（1884）起，粵劇戲班已經(jīng)用紅船代替了過去的“黑船”，以“紅船班”作為自己的標志了。為適應(yīng)粵劇本身業(yè)務(wù)發(fā)展的需要，粵劇藝人脫離了外江班組織的梨園會館，成立了自己的營業(yè)機構(gòu)“同善堂”（即后來的吉慶公所）。光緒十八年（1892）建成了八和會館。此后，粵劇逐步排擠了外江班，結(jié)束了粵班與外江班并存的局面，奠定了在廣州的壟斷地位。

　　光緒二十四年（1898），粵劇進入戲院，演出條件有了改善，每年在廣州的營業(yè)時間也有增加。光緒三十年（1904），廣州建成五仙門發(fā)電廠，電力應(yīng)用到戲院業(yè)，引起了舞臺的變革。首先在照明方面，是用電燈代替了大光燈（汽燈），跟著是水銀燈代替普通電燈，到30年代初更開始采用射燈。干電池在舞臺上也得到應(yīng)用。據(jù)《蔡廷鍇自傳》的敘述，民國7年（1918）李雪芳在海珠戲院演《仕林祭塔》，已采用干電池供電的小電珠作道具的裝飾。進入劇場以后，粵劇開始使用布景，開始是軟景，后來約在民國初年采用了硬景，到1928年為適應(yīng)演出武俠神怪劇的需要，從上海引進了機關(guān)布景。聲腔方面，由于劇場地方有限，不象鄉(xiāng)村戲棚的場地那么開闊，所以藝人使用聲線較低的平喉，觀眾亦可聽到，這就為民國初年粵劇從唱官話過渡到唱白話提供了客觀條件。再后來劇場采用了“麥克風(fēng)”，“平喉”聲線較低，聲音傳不遠的弱點就更易克服了。

　　舞臺上的變革，確實給粵劇帶來了新的繁榮景象。大約從1882年到1927年左右，是粵劇的興旺時期，其中約1911――1925年這段時間，則是粵劇的鼎盛時期。當(dāng)時不僅戲班規(guī)模大（據(jù)說各班人數(shù)均為158人），戲班多（最多時一說達40班），而且造就的人才亦多。20年代以前，名老倌有所謂武生王靚榮，小生王白駒榮，花旦王千里駒，以及朱次伯、靚少鳳、騷韻蘭等；20年代以后，則有世稱“五大流派”的薛、馬、白、桂、廖等。而薛、馬、桂、廖都是20年代才嶄露頭角的。當(dāng)中以薛覺先、馬師曾名聲最大，使無數(shù)觀眾為之傾倒，“幾令社會人士口有道，道薛馬；耳有聽，聽薛馬�！保ā陡鑴∨c電影盛衰談》）

　　但從1928年起，由于電影的沖擊，粵劇開始衰落�；泟≡诠叛b戲方面的壟斷地位，被國產(chǎn)古裝片，尤其是后起的武俠神怪片打破了。進入30年代，在外國聲片的競爭下，粵劇處境更為困難，在新華電影院帶頭降低電影票價的影響下，粵劇無法扭轉(zhuǎn)被動局面。至1932年，粵劇的衰落已較明顯。試看以下記載：

　　“吾粵戲班業(yè)之不景氣，已數(shù)年于茲矣，降及去歲，始略現(xiàn)起色，獲利逾萬者有數(shù)班之多。一時劇業(yè)中人，靡不眉飛色舞，以為否極泰來。因是本屆所起之戲班，如風(fēng)起云涌……不意近日西江方面……于綏靖期中一律禁演。至于東江方面，又因水災(zāi)之故，各鄉(xiāng)人民停止買戲。次而四邑方面，則以日前發(fā)生戲捐風(fēng)潮，至今尚未解決，該地人士亦未敢購戲開演。由是戲班所恃以營業(yè)之地點，已十去其七八，然則幾十班之多，皮費頗重，置于閑散，無戲可演，日受蝕本之苦，其慘況尚堪問耶！故目下戲業(yè)中人覿面相逢，無不蹙額咨嗟，黯然搖首，斯可謂不幸矣�！雹�

　　“粵劇界到了今日，已隱伏著極大的危機。在戲班方面言，本屆各班，均無一班賺錢者……”⑹

　　次年一屆新班的情況更為不妙：

　　“近十年來，吾粵戲班業(yè)之衰落，已達極點，聞本屆各班完全崩潰，且多已提前散班……現(xiàn)伶人失業(yè)者居其97%以上，一般失業(yè)伶人多已改業(yè)�！雹�

　　“戲班衰落，為數(shù)十年來所未有，伶人失業(yè)者共4000余名之多，其中女優(yōu)及未正式加入八和會者尚未計算在內(nèi)。無職伶人為生活所驅(qū)，淪為乞丐盜竊者報章常有所載�！雹獭氨緦冒鄻I(yè)凋零，為向所僅見……迨憶昔年之盛況，與今日誠有天淵之別矣�！雹汀澳陙砘洶酄I業(yè)，每況愈下，去夏新班寥寥可數(shù)。即就富有號召力之日月星，至此亦不能支持下去……最近該班開演海珠，大書u2018往滬在即臨別減價u2019字樣，以作招徠方法，聞收效仍等于零�！�

　　班業(yè)如此，戲院業(yè)的日子同樣不好過：

　　“因本市幅員廣闊，人口眾多，而戲院之家數(shù)甚少，生意本可維持而有余，故平日各院生意均極暢旺。惟近數(shù)年來，大有江河日下之勢，迨至本年，更為寂寞。蓋以生活程度日高，所收票價太低，則無以維持，稍昂則無人過問；且自影畫之聲片流行之后，市民多趨重之，舞臺劇受其影響至大。海珠戲院為全市戲院中之首屈一指，最近亦且停業(yè)，該行業(yè)之冷靜于此可見�！�

　　本屆戲班既已崩潰，下屆組班自然大受影響：

　　“現(xiàn)已農(nóng)歷四月，下月上旬即為散班之期……以粵劇鼎盛時期論，現(xiàn)各班老板早紛紛定人矣。乃下屆新班定人之事，尚仍未有提及�！雹�

　　此情此景，不免令有的人心灰意冷：

　　“近日戲班衰落，已如肺癆病焉。欲圖挽救，群醫(yī)束手，兼之環(huán)境不佳，屢生險阻，尤令努力掙扎者亦感無可奈何。”⒀

　　興衰之勢，至此昭然。

　　三、盛衰之由與應(yīng)變對策

　　俗語說：冰凍三尺，非一日之寒。

　　從光緒二十四年（1898）廣州建成大觀園（河南）戲院以來，無論社會或粵劇本身都發(fā)生了很大的變化。

　　戲院開辦前，粵劇除演酬神戲外，還有年節(jié)、喜慶等場合的助興演出。雇主除達官貴人、封建士紳、商賈、廟祝外，還有各省旅粵會館，如槳欄路寧波會館等。此外尚有滿族人設(shè)在東堤的八旗會館。當(dāng)時粵劇在廣州專設(shè)的公開演出場地只有戲臺。戲院開辦后，出現(xiàn)戲院戲臺并存的局面。直至清末，“廣州之娛樂場所，只有商人營業(yè)之戲院，及公眾團體之戲臺而已�！睉蚺_之所以能在戲院的排擠下茍延殘喘，除了娛樂事業(yè)的“獨沽一味”外，還與封建勢力與宗教勢力有關(guān)。大概各廟宇的戲臺，都需依靠廟宇本身的田產(chǎn)收入來支持，廟宇演戲不收費的原因，似乎是對施主和善男信女們，換言之亦即是對民眾作個交代，表明廟宇的收入并不是都進了廟祝的腰包。因此，各廟宇戲臺演戲，帶有公益事業(yè)的性質(zhì)，當(dāng)然也帶有擴大廟宇影響的作用。及至清王朝覆亡，大批失去封建勢力保護的寺廟宮觀遭到打擊，或拆毀，或改作學(xué)校，或駐扎軍隊，或被征收田產(chǎn)，連平日有點名氣的大佛寺、華林寺也難逃劫數(shù)，于1920年廣州開馬路時被大部拆除。宗教勢力的衰微，加上電影院、游樂場、公園等新型娛樂場所的勃興，戲臺終告廢棄。

　　從前的戲臺，演戲既是酬神，也是為著增加廟會的熱鬧氣氛，吸引更多的游人香客。廟祝視演戲為一種宗教儀式，或一種公益事業(yè)（對觀眾而言），并不在觀眾口袋里打主意。因此，不少廟宇的戲臺“所雇皆中下班，備數(shù)而已”，也就是順理成章的事。觀眾人數(shù)多寡，廟祝多不關(guān)心，至于藝人唱的是官話還是白話，就更不在乎了。但戲院從一開始就以營利為目的，觀眾若聽不懂可就成問題。加以辛亥革命后，廣州城內(nèi)的新興資產(chǎn)階級多是粵人，不比“滿大人”及外省旅粵會館的人那樣愛聽官話。所以民國初年粵劇改唱白話的嘗試，甚受歡迎，旋即蔚為風(fēng)氣。這與粵劇采用電燈、布景一樣，都是粵劇在20年代之前的重大變革。這些變革，是粵劇商業(yè)化競爭的結(jié)果。

　　粵劇自從排擠了“外江班”，奠定了在廣州的壟斷地位，行內(nèi)的競爭日趨激烈。各戲班班主為搜羅著名老倌，與其他戲班分庭抗禮，紛紛出高價與大老倌訂約，于是大老倌年薪越訂越高，終至打破萬元大關(guān)。1萬元在現(xiàn)時聽來，似乎不是一個太大的數(shù)目，但在當(dāng)時已很可觀了。20年代開辦一家電影院所需的資金通常只要1萬元，也就是一個大老倌的年薪可以買下一家電影院。在30年代，一輛自行車的售價也不過是大洋42元。大老倌收入既高，就使不少青年藝人心存希望，亟盼一朝名成利就，誘使他們設(shè)法自辟蹊徑，創(chuàng)出20年代流派迭興，戲壇繁榮的局面。但高薪的做法又種下危機時期難以維持的病根，使30年代的不少省港班雖然票房收入可觀，仍然入不敷出，最終瀕于瓦解。大老倌年薪越訂越高，偌大一筆費用，光靠下鄉(xiāng)自然難以賺回來。民國初年省港澳各地都已有了戲院，就連佛山、江門、石岐等地也有了戲院，于是實力最雄厚，開銷也最大的一批大型戲班，便不得不從傳統(tǒng)的走四鄉(xiāng)為主的戲班行列中分離出去，轉(zhuǎn)變?yōu)橐栽诔鞘醒莩鰹橹鞯摹笆「鄞蟀唷薄?/p>

　　改唱白話之后，唱腔也有了相應(yīng)的改革，首先是改唱平喉。約從20年代起廣東音樂、小曲也開始應(yīng)用到粵劇唱腔中。同時，原來的“十大行當(dāng)”逐漸演變?yōu)橐晕渖�、小武、花旦、二花旦、小生、丑生為主的“六柱制”，其余的行�?dāng)遂歸于淘汰。

　　1926年廣州建立了戲劇審查制度，使劇本送審成為例行公事�；泟∵M入戲院獲得大發(fā)展后，傳統(tǒng)劇目如“江湖十八本”等已不敷應(yīng)用，因為城市演出與走四鄉(xiāng)不同，走四鄉(xiāng)是演完一臺就轉(zhuǎn)到別處在城市常常是演完一臺后轉(zhuǎn)到同一城市的另一戲院，觀眾要求看新戲，從前大老倌一出首本戲演十年八年的情況，如今已不可能再現(xiàn)。加上電影故事片的行時，促使粵劇從演“提綱戲”過渡到按劇本排演的“總綱戲”。編劇從此成為戲班必不可少的一員，且常常起到舉足輕重的作用。國產(chǎn)武俠神怪片于1928年盛行之后，戲班營業(yè)大受影響，編劇的作用更加顯著，連號稱“省港第一班”的人壽年班，亦靠李公健根據(jù)《封神榜》編的新戲《龍虎渡姜公》挽回頹勢（《龍虎渡姜公》先后共編了19集，從1928年演起，一直演到1933年元旦被廣州市社會局禁演為止）。1932年廖俠懷的日月星劇團本來已經(jīng)“蝕到眼光光”⒁，結(jié)果靠一出新戲《火燒阿房宮》創(chuàng)下該屆戲班新戲賣座紀錄，才得以絕處逢生。

　　到30年代，粵劇與1898年以前，即廣州未有戲院時相比，簡直有天壤之別。天幕變成了畫景，臺口掛起了大幕，新戲基本取代了傳統(tǒng)劇目，舞臺上北派武打與南派武打揉合在一起，白話或半官半白的舞臺話代替了官話，西裝、旗袍和古裝同臺出現(xiàn)，音樂摻進了廣東音樂和新曲，機關(guān)布景和膠片服裝也出現(xiàn)了，甚至演出了西裝戲、清裝戲（從前粵劇連清裝戲也沒有）。古老行當(dāng)，亦因“六柱制”盛行而消失了……

　　粵劇的這些變革，都是在進入戲院之后才出現(xiàn)的。這固然是由于行內(nèi)競爭和電影與粵劇競爭的結(jié)果，但變革的動力，與其說是出于藝術(shù)上的考慮，不如說是出于經(jīng)濟上的考慮。當(dāng)時的粵劇，無論戲班或戲院，都在不同程度上受到商業(yè)資本的控制，粵劇因此帶有濃厚的商業(yè)氣息，粵劇事業(yè)本身的改革不能不從商業(yè)競爭的角度出發(fā)，這是無可諱言的。也許正是這些競爭和改革使粵劇在30年代以前獲得持續(xù)的發(fā)展，并在電影出現(xiàn)后贏得了10余年的繁榮。

　　早期的電影為什么對粵劇不構(gòu)成威脅呢？關(guān)于這方面，前人記述甚詳：

　　“當(dāng)20年前，電影開始發(fā)軔，流入吾華……所影均是長片，窮數(shù)月之久，始克完成一套，非有耐久之追畫性者，咸不愿顧此斷幅零篇、無頭無尾之?dāng)?shù)十集長畫，其不能與歌劇（即粵劇――筆者）競爭，自屬情勢所使然也。自乎民十即民國10年）以后，電影事業(yè)，蓬勃發(fā)展，新上鏡頭者，盡為適合時代化之短片，一場影完……且潮流所趨，社會人士亦多認為影片能灌輸知識，展拓眼界，爭相往觀。于是梨園子弟以勁敵當(dāng)前，不可不設(shè)法應(yīng)付，乃變更演劇方法，取消往日之正本出頭，另編配景新劇，集中全班人才，日夕只演一出，名曰配景新劇。如當(dāng)時之白駒榮、千里駒、薛覺先、陳非儂、馬師曾、靚少鳳輩，每一登場，輒告滿座，觀眾之擁擠，與今日各畫院放影佳片者無殊。分道揚鏢，何嘗稍受影響？

　　直到1927、1928年間，情況仍無大變化：“馬師曾、薛覺先輩，亦能馳騁舞臺，具偉大號召魔力。”

　　不久薛、馬相繼離開廣州。對此，有人評述說：“薛馬一去，整個粵班都冷淡了，好象除了馬薛之外，再也沒有好的演員”。進入30年代，粵劇頹勢已難扭轉(zhuǎn)。雖然1931年那屆戲班營業(yè)略有起色，但從1932年起，局勢急轉(zhuǎn)直下，次年一屆戲班便告全面崩潰。

　　六七年間，原先并行不悖的局面一變而為旺淡懸殊的局面，究竟是為什么？

　　“回憶當(dāng)時的影片，業(yè)既盛行，乃歌劇并不因是衰落者，何哉？蓋當(dāng)時排演劇本，多數(shù)優(yōu)良，足博得觀眾同情，堪留人們視線耳。此種吸引力量，謂非由于藝術(shù)與人工造成，詎可得乎？說者謂比來歌劇之衰落，原因雖不止一端，而伶工之固步自封，劇本之多而無當(dāng)，與及金錢時間，兩不經(jīng)濟，實為失敗之重大主因”。（見《歌劇與電影盛衰談》）

　　當(dāng)時維新戲劇公司司理何某也有類似見解：

　　“粵劇衰落，尤以本屆為甚。推其衰落之由，一半由于環(huán)境，一半關(guān)乎自身。以言環(huán)境，則近10年影業(yè)之發(fā)達，一日千里。欲振興土貨，則國片日臻美善；欲兼娛視聽，則聲片有聲有色。而時間金錢，電影均比大戲為經(jīng)濟。整潔與華麗，電影院又勝大戲院多多。以言自身，則粵劇自有大幫師爺產(chǎn)生，競編新劇后，而粵劇乃離藝術(shù)日遠。故10年來紅氍毹下之觀眾，總是婦孺與中下社會，欲求一知識界戛戛其難。又以伶德日墮，士大夫互誡其眷屬勿近舞臺。有此不良環(huán)境與自身退化，故四鄉(xiāng)班與省港班均受大打擊，又焉得不日趨衰落？”（《今屆粵班情況及將來》）

　　當(dāng)時“伶德日墮”確是實情：“紅船子弟，泰半窮奢極侈，浸淫嫖賭，成為習(xí)慣。叩諸彼等，亦無諱言。其工值愈巨者，則其負債越重……”⒃

　　當(dāng)時戲班的風(fēng)氣也確有可供指責(zé)之處，如不少戲班，“班中每逢講戲之夕，必定假座于酒樓，更有召妓侑酒，一夕竟耗費二三百元，視等閑事”。（載《伶星》五十九期17頁）

　　那時有的人認為，粵劇衰落與世界性經(jīng)濟蕭條有關(guān)。但這種看法似乎是不大站得住腳的。

　　“……等是娛樂事業(yè)，同一戰(zhàn)線，而乃旺淡懸殊，如今日之歌劇與電影，一起一落，令人不堪回首者，竊以為歌劇之退化，蓋由人謀之不臧者”（見《歌劇與電影盛衰談》）。

　　粵劇失掉的那批觀眾，無疑是跑到電影院去了。電影不僅形式多樣（有紀錄片、動畫片、故事片），而且取材廣泛，對觀眾有很大吸引力。如果說默片時代粵劇還能以競編新戲招徠觀眾的話，那么當(dāng)30年代有聲影片在廣州普及以后，電影與粵劇之間長期的均勢就被打破了。雖然農(nóng)村還不曾有電影，但“擬向農(nóng)村開演，無如四鄉(xiāng)農(nóng)村破產(chǎn)，困苦不堪，安有余資以為看戲？”（奇士：《鈞天樂提前散班》）。

　　對于廣州的粵劇來說，1932年的一屆是由盛而衰的轉(zhuǎn)折點。在這以前，粵劇雖然已顯露危機，還可勉強支持，而在1932年以后，粵劇事業(yè)江河日下，幾至不可救藥了。

　　造成這屆衰落的原因很多，1932年12月14日出版的《伶星》雜志第五十一期一篇題為《粵班大變》的文章說：

　　“據(jù)老于戲行的人說，今年小散班前后，粵劇界之衰落，為自有班以來所僅見，至于衰落的原因，當(dāng)然有多方面。我所知的，聞現(xiàn)在各綏靖區(qū)……要禁止演戲，此事實行，落鄉(xiāng)班首當(dāng)其沖。近年來粵班所能借以茍延殘喘者，則為神怪劇。姜蟒既倒，雖殘喘亦將不能久延了。省港班因欲競勝舞臺，所用資本過巨，而券價之增加，使處于生活困難社會中人望而生畏，省港班便有不能維持皮費之累，香港太平改演聲片，本市認為粵班根據(jù)地之海珠，又改演影戲，使粵班失去地盤，有此種種原因，粵班大變，遂不能免。”

　　禁絕神怪劇之令一下，使以神怪劇為搖錢樹的那些戲班遭到很大打擊。如人壽年班的《龍虎渡姜公》（共十九集）、《十美繞宣王》（已知共五集），是該班最“收得”的三個戲當(dāng)中的兩個，就屬被禁之列。結(jié)果到1933年夏這屆戲班散班時，人壽年班虧蝕竟達數(shù)萬元之多。加上散班前夕發(fā)生了“殺虎案”，班主怕惹麻煩，又看到無利可圖，索性不再組織下一屆，連原先派給各大老倌的近萬元“定金”也不要了。