1901年9月25日，羅貝爾?布萊松生于法國(guó)中部的小鎮(zhèn)布羅蒙.拉.茂特，父親是一名軍官。布萊松年少時(shí)，家庭遷移頻繁。年輕時(shí)的他當(dāng)過畫家、攝影師，而后從事電影的編劇與導(dǎo)演工作。1940年，德國(guó)入侵法國(guó)。和成千上萬的法國(guó)士兵一樣，布萊松被德國(guó)人俘虜，并在監(jiān)獄里呆了一年多。1943年，布萊松執(zhí)導(dǎo)了自己第一部故事片《罪惡天使》 ，講述了一群修女感化曾蹲過監(jiān)獄的婦女的故事。1945年，他拍攝了影片《布洛涅森林的婦人》。而他的第３部影片《鄉(xiāng)村牧師日記》，標(biāo)志著他影片風(fēng)格的確立，該片榮獲1951年威尼斯電影節(jié)評(píng)委會(huì)大獎(jiǎng)。隨后，《死囚越獄》獲得1957年戛納國(guó)際電影節(jié)最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)。
羅貝爾·布萊松 - 簡(jiǎn)介
羅貝爾?布萊松 （RobertBresson，法國(guó)） 1907年9月25日生于布羅蒙.拉.茂特（多姆山�。．嫾�，曾為雷內(nèi)?克萊爾的助手。
1934年：導(dǎo)演《公事》（中型喜劇片）。
1943年：《罪惡的天使》（編�。篟．P．布呂克貝爾熱和布萊松本人，臺(tái)詞：讓?吉羅杜，攝影：阿戈斯梯尼，主要演員：雷內(nèi)?福爾，珍妮?奧爾特，M．H．達(dá)斯岱，米拉?巴雷利）。
1945年：《布勞涅森林的婦人》（編�。翰既R松，根據(jù)狄德羅原作改編，臺(tái)詞：J．谷克多，攝影：阿戈斯梯尼，布景：馬克斯?杜伊，主要演員：瑪麗亞?卡沙雷斯，愛利娜?拉布爾戴特，呂西安娜?鮑嘉爾特，保爾?貝納爾，讓?馬爾夏）。
1950年： 《鄉(xiāng)村教士日記》 （編�。翰既R松，根據(jù)喬治?貝爾納諾的小說改編，攝影：布雷爾，主要演員：克勞德?萊杜，尼科爾?拉德米拉爾，Dr．吉貝爾）。
1956年：《死刑犯越獄》（編�。翰既R松，根據(jù)安德烈?德維尼的回憶錄改編，攝影：布雷爾，布景：p．夏博尼埃，音樂：莫扎特，主要演員：弗朗索瓦?勒臺(tái)里埃，C．勒格蘭希，M．比爾布洛克，R．莫諾）。
1960年：《扒手》。1962年： 《圣女貞德的受審》 。
1966年：《巴爾塔扎爾的機(jī)遇》。
1967年：《穆霞特》（編劇：布萊松，根據(jù)拉穆茲原作改編）。
1969年：《一個(gè)溫柔的女人》（編�。翰既R松，根據(jù)陀思妥耶夫斯基原作改編，主要演員：多米尼克?桑達(dá)）。
1971年：《夢(mèng)想家的四個(gè)夜晚》（編�。翰既R松，根據(jù)陀思妥耶夫斯基原作改編）。
羅貝爾·布萊松 - 特點(diǎn)
羅貝爾?布萊松是世界上最偉大的導(dǎo)演之一，他在影片的中心都放在這樣一個(gè)嚴(yán)肅的主題上：一些社會(huì)邊緣的人物與社會(huì)產(chǎn)生對(duì)抗，他們自己在內(nèi)心深處同時(shí)還要同邪惡斗爭(zhēng)。
這種探索是一個(gè)徹底的和協(xié)調(diào)的發(fā)明的結(jié)果。因?yàn)榱_貝爾。布萊松首先把電影當(dāng)成是他所認(rèn)為的那樣的藝術(shù)形式：演員、作家和對(duì)話（吉羅杜、科克托或貝爾朗斯格）和相對(duì)而言比較常規(guī)的剪輯。因?yàn)橛辛诉@一切，才誕生了一些電影，如《鄉(xiāng)村牧師的日記》和《穆謝特》等。
只是從《一個(gè)死刑的越獄》 （一九五六年）起，羅貝爾。布萊松才徹底地與演員分道揚(yáng)鑣，演員為原型所替代，他就是這樣稱呼他們的。特殊的格言和缺乏演員的自由排斥了夸張和意圖。它們與壓縮的背景一起，突出地顯示了人物角色的根本性的被囚禁的問題。
逃出來，如何逃出來，在肉體上和在精神上逃出來，這是羅貝爾。布萊松影片中演員們的一個(gè)永恒的主題。他們都有這種對(duì)反抗性人物的嗜好，從《貞德》到《也許是魔鬼》中的自尋短見的少年，或者是《金錢》中的送柴油的司機(jī)，他偶然成了一個(gè)殺人兇手。他們?cè)趦?nèi)心深處都有一些名副其實(shí)的迷團(tuán)，有待尋找出路或解放。囚禁同樣也可以由羅貝爾。布萊松所稱為的裂變來解釋。也就是說用剪輯來實(shí)現(xiàn)身體或世界的各個(gè)部分的分離，然后再用其它方式將它們組合起來（在《扒手》里的從一手到另一手的鏈接）。
羅貝爾。布萊松將故事分成碎片（《巴爾塔扎爾的遭遇》），加大了機(jī)械性的或非人為的音響的效果（這是相對(duì)于人的聲音而言），根據(jù)一些意想不到情節(jié)的銜接安排而將各個(gè)事件予以肢解；動(dòng)作正在進(jìn)行的過程中突然省略，在一些表面看來毫無意義的場(chǎng)景上卻拉長(zhǎng)時(shí)間。
羅貝爾。布萊松是一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)的現(xiàn)代影人。他直接用電影的形式，反映了這個(gè)世界的真實(shí)面貌，以及它的有時(shí)讓人覺得難堪的輝煌。在一些電影里，他一直尋找著那些人物的最根本的出路，但始終未能如愿。
演員只是人物模型：
布萊松從第3部影片《鄉(xiāng)村牧師日記》開始，不再起用職業(yè)演員。他讓自己的朋友或是從街頭找來的非職業(yè)演員在影片中擔(dān)任主要角色。這在法國(guó)還一度遭到某些工會(huì)的抗議，但布萊松對(duì)此毫不妥協(xié)。因?yàn)椋檬裁礃拥难輪T直接影響到他影片所呈現(xiàn)出的姿態(tài)。他稱這些非職業(yè)演員為人物模型。
拍片前，他首先尋找和片中人物具有相似氣質(zhì)的人物模型，對(duì)他們進(jìn)行訓(xùn)練，要求他們徹底放棄自我意識(shí)，放棄表演的意圖，就像琴師開始練習(xí)音階，３個(gè)月后，他就能演奏一支曲子而意識(shí)不到手指的運(yùn)動(dòng)。
為了讓自己的人物模型也忘記手指的運(yùn)動(dòng)，布萊松的許多鏡頭經(jīng)常拍攝幾十條，最多時(shí)達(dá)到90多條。被他折騰得已經(jīng)近乎麻木的人物模型最終終于呈現(xiàn)出導(dǎo)演所要求的人物的本性，正像著名電影史學(xué)家安德烈?巴贊所說的：當(dāng)演員完全忘記了自己是在表演的時(shí)刻，他們靈魂中最清晰的痕跡就展現(xiàn)了出來。
另類大師：
布萊松是一位真正的另類大師，他并沒有受到席卷法國(guó)的新浪潮的影響，相反，他獨(dú)特的電影理念同新浪潮現(xiàn)象一樣，值得熱愛電影的人們反復(fù)思考。他不屬于任何一個(gè)流派，他自成一派。
布萊松的影片凝練、節(jié)制；人物對(duì)白沒有抑揚(yáng)頓挫，而是經(jīng)常通過畫外音或獨(dú)白來表現(xiàn)人物的內(nèi)心世界；攝影機(jī)的機(jī)位也基本固定不動(dòng)，絕少使用長(zhǎng)鏡頭和全景鏡頭，這都使他的影片富有一種形式感。
布萊松把電影技巧簡(jiǎn)約到非常樸素的地步。哪怕是在故事片流行2-3小時(shí)長(zhǎng)度的80年代，他拍出的《金錢》才不過85分鐘。他的影片段落與段落，甚至鏡頭與鏡頭之間往往留有許多空白，觀眾可以憑借想像予以填補(bǔ)。他把畫面上可能分散注意力的東西全部刪除，所以就出現(xiàn)了騎士比武只見奔跑中的馬蹄而不見馬上人的情景。他給觀眾制造畫面以外的思索時(shí)間與空間，讓人們看到那沒有呈現(xiàn)在銀幕上的真實(shí)。
讓靈魂擺脫肉體：
布萊松鏡頭下很多主人公（像死囚、貞德、牧師等），都處于一個(gè)相對(duì)封閉的環(huán)境，正是與外界的相對(duì)隔離使他們的面具得以剝離，顯現(xiàn)出真實(shí)的自我。影片的主題多為苦難與救贖，導(dǎo)演想抓住的是諸如靈魂、意志、直覺、激情這些人類精神中最為深刻的東西。
一位法國(guó)電影人說：如果不能夠拍攝下心靈的創(chuàng)傷，將追逐幻想，捕捉它不容質(zhì)疑的存在、它的意志和它的力量。靈魂是無法以電影呈現(xiàn)的，但布萊松讓觀眾感受到了。對(duì)他而言，靈魂活躍著，它在受難、在斗爭(zhēng)；它不可見，并完全和音樂、思想或者香味一樣無可辯識(shí)，但他已經(jīng)明確表達(dá)了靈魂，在某種意義上，他已經(jīng)迫使靈魂脫離了肉體。
如今，脫離了肉體的布萊松靈魂猶在，像明燈般一如既往地照亮著電影的天堂。
羅貝爾·布萊松 - 影評(píng)
法國(guó)大師布萊松的幾部電影：《扒手》、《死囚越獄》、《巴爾塔扎爾的遭遇》、《穆謝特》、《金錢》、《湖上的郎斯洛》。隨后，陌生的羅貝爾．布萊松以一種靜穆的姿勢(shì)駐扎到心里。
對(duì)布萊松而言，電影是發(fā)現(xiàn)的一種方式，是向未知的一種邁進(jìn)。導(dǎo)演不是藝術(shù)，他驚世駭俗地說過。他熨平他的演員，他的電影猶如一次磨難的歷程。而他的目的只是為了抓住真實(shí)。而且，因?yàn)槿祟愖钌羁痰臇|西是深不可見的--靈魂，精神，意志，直覺和激情。
布萊松是否揭示出上帝的另一面。巴贊這樣說過。
《死囚越獄》（un condamne a mort s’est echappe）（1956，演員：francois， leterrier， roland monod， jacques ertaud，片長(zhǎng)95分鐘）。和《肖申克的救贖》有類同之處，都是越獄的故事，這部片子是把《肖申克的救贖》中到最后才講述的安迪籌劃出獄的步驟精細(xì)地描繪了。整個(gè)都是主人公的計(jì)劃與實(shí)現(xiàn)，不斷出現(xiàn)足以毀滅計(jì)劃的意外，這一步步化解的步驟讓人充滿了勇氣。人們很少有機(jī)會(huì)看到一個(gè)人不甘屈服，不放棄努力而作出的犧牲。導(dǎo)演既沒有夸大，也沒有夸夸其談。布萊松發(fā)揮著他作為創(chuàng)造者的才能，這種形象，準(zhǔn)確地說，屬于幻想的范疇。正是如此，每個(gè)細(xì)節(jié)才如此精當(dāng)，這部越獄故事的真實(shí)性才得以突出。
賈樟柯在他所列的十部最喜歡的電影中，這部影片名列第一，他的評(píng)價(jià)是：’死囚越獄’，片名聽起來象警匪片，但你期待的驚險(xiǎn)、刺激概不奉送。布萊松將情節(jié)、攝影、表演一一否定，純凈得只剩下了電影。第一次在電影中感受到時(shí)間的魅力，并且懂得了一種超越娛樂的電影精神。
《扒手》（pickpocket）（1959，演員：marika green， martin lasalle， pierre leylarie。片長(zhǎng)75分鐘）：流暢洗練的手法和對(duì)某種技藝近乎迷戀的描繪。1959年12月17日《費(fèi)加羅報(bào)》 （le figaro）有如下的評(píng)述：技藝高超這個(gè)詞自然而然出現(xiàn)在腦海中。不僅僅是指這些鏡頭（這些鏡頭以一種令人心碎的詩(shī)歌形式，一種令人稱奇的細(xì)膩，解釋了在公共場(chǎng)所行竊的扒手們的作案伎倆）。尤其要說明的是羅貝爾．布萊松在他對(duì)一個(gè)迷戀上某種愛好的人著手分析其心理、可見的和不可見的行為時(shí)表現(xiàn)了他的描述事物的才能。他的這些才能已與天才相區(qū)不遠(yuǎn)。
行云流水的偷竊，近乎藝術(shù)化的描繪產(chǎn)生了力量。能夠捕捉到那種迷戀的瞬間，那些職業(yè)竊賊的動(dòng)作，如此地美妙，誕生在超越戒條的動(dòng)作之間，而獄中的人對(duì)鄰居的女孩流露出的深情卻是憂傷的一筆，人性中的美好蕩滌了心靈，影片產(chǎn)生了一種類似心臟跳動(dòng)的節(jié)奏，富于生命力而咄咄逼人。
《巴爾塔扎爾的遭遇》 （au hasard balthazar），（1966演員：anne wiazemsky， walter green， francois lafarge，90分鐘）。一頭安靜的小毛驢的一生，它不停地被轉(zhuǎn)賣，它接受著新主人的喜愛或者虐待。而最后，這頭沉默的牲口被用來在邊境走私時(shí)被巡邏隊(duì)的槍擊中，死去。是影片的結(jié)尾，小毛驢巴爾塔扎爾倒下了，有一群被牧羊人帶領(lǐng)的羊就是這樣近乎漠然地靠近了它，而后又散去。布萊松用一根手指，輕輕指著大家的靈魂，那些褶皺，那些挫傷，那些曖昧不清的地方，平靜安詳就這樣產(chǎn)生了力量。
和其他一些以動(dòng)物為中心的影片不一樣，小毛驢在片中常常是被人忽略的，甚至感覺不出是影片中的主要。那個(gè)女孩倒是更容易為所注視。它就是這樣有些不為人知地存在著，而它消逝的時(shí)候，卻有如此深重的感傷，這就是布萊松影片的光芒。
《穆謝特》（mouchette），（1967演員：nadine nortier， jean-claude guilbert，maria cardomal，80分鐘）無法安撫的憂傷與處境，獨(dú)自逃避的勇氣和決絕。一個(gè)十四歲小女孩的無處逃遁，穆謝特堅(jiān)決的與塵世隔離使得這部電影成為幾部片子中最殘酷的一部。十分陰郁的家庭氛圍，父親是個(gè)酒鬼，母親，茍延殘喘的病人，還有一個(gè)只會(huì)哇哇哭的嬰兒需要照顧。她總是穿著破爛、骯臟，躲在一個(gè)角落，用泥塊去砸那些打扮得干凈漂亮，坐在男孩子的車后回家的姑娘。她是這樣的不需要憐憫和同情，被強(qiáng)奸后卻一口咬定那個(gè)男人是自己的情人。她有勇氣拒絕那所謂的仁慈。種種令人窒息的現(xiàn)實(shí)是穆謝特所生活世界的殘暴性的寫照。同樣震撼的結(jié)尾，女孩自盡，她在幾次努力后終于滾入河塘中。非常平靜的拍攝，犀利，像一把尖刀，插到心底，有時(shí)候不需要刀，一句話，一個(gè)手勢(shì)便已足夠。布萊松是用一個(gè)十四歲小女孩毫無留戀之情地告別人間，驗(yàn)證了人世的殘缺與冷酷。
《湖上的郎斯洛》 （lancelot du lac）（1974，演員：luc simon， laura duke-condominas，humber balsan，85分鐘），這是幾部影片中唯一的時(shí)代�。簣A桌騎士郎斯洛與國(guó)王阿蒂斯的妻子熱納維耶芙的愛情。無法拯救的背叛與對(duì)神圣的膜拜。唯有死亡是唯一的去路。那非常有質(zhì)感的音響效果，當(dāng)騎士把他的矛射向敵手時(shí)，那支劍矛帶著嗖嗖的聲響逼入，似乎要穿過時(shí)空，去完成特殊的使命。
《金錢》 （l’argent），（1983，演員：christian patey， sylvie van den elsen，michel briguet，85分鐘）無法挽救的悲觀的宿命。主人公伊馮由于被誣陷而失去了在生活中難得的擁有：親人和愛、自由。于是在刑滿釋放后發(fā)泄著積聚起來的，由于不幸被推入邊緣而發(fā)生的暴力。最為悲劇性的是他殺害了那位像母親一樣寬容和體諒他的老婦人，他殺了旅店老板夫婦，跟著那位老婦人回家。老人和悅安寧的態(tài)度并沒有撫慰他，盡管她生活在暴戾的公公，殘疾隨時(shí)需要人照顧的小女兒之中，一個(gè)陰郁的家庭氛圍并沒有驅(qū)散她臉上的溫存。而當(dāng)布萊松極為冷靜地表現(xiàn)伊馮向這個(gè)天使一樣的老人揮起手中的斧子時(shí)，手法甚至是無動(dòng)于衷。絕望，那是人間的天使也無法拯救的悲哀。無須心靈的拷問，只有靈魂的救贖。這部影片取材于托爾斯泰的一部中篇小說，倒是頗有陀斯妥耶夫斯基的風(fēng)格。一個(gè)過于悲觀而又現(xiàn)實(shí)的傾向，也并非，沉淪在人世間的悲哀中不可自拔，沉浸在虛無中，冷靜得連眼淚都流不出來。導(dǎo)演只是像行吟詩(shī)人一樣吟頌著人世間的苦難，行走在大地上，臉上戴著平靜的笑，眼里藏著深深的淚。
在《當(dāng)代電影》上的布萊松的《電影藝術(shù)摘記》，有一些話實(shí)在精辟，如不要追求詩(shī)意。它會(huì)在聯(lián)結(jié)處自動(dòng)涌現(xiàn)（手法簡(jiǎn)練）。所有藝術(shù)中都存在一條魔鬼定律：自我背叛和自我毀滅。相似的定律對(duì)電影術(shù)來說未必完全是壞事。、將思想隱藏起來，但要以可以被人察覺的方式。越是重要的思想就隱藏得越深、你不知道自己在做什么而做出來的東西卻是最好的，這就是靈感、令人感動(dòng)的不是感人的畫面，而是畫面之間的關(guān)系，這種關(guān)系使畫面生動(dòng)感人。正是這樣的布萊松，有著法蘭西民族情懷的導(dǎo)演，布下了神圣的詩(shī)篇后，在悲苦中引領(lǐng)去極樂的福地。
羅貝爾·布萊松 - 參考資料
[1] 銀海網(wǎng) http://www.filmsea.com.cn/celebrity/foreign/200103200092.htm
