布朗庫西 - 簡(jiǎn)介
布朗庫西（1876～1957）Brancusi，Constantin，羅馬尼亞裔法國雕塑家。1876年2月21日生于霍比塔，1957年3月16日卒于巴黎。羅馬尼亞雕塑家，抽象藝術(shù)代表人物之一。出生于羅馬尼亞奧爾特尼察地區(qū)的一個(gè)農(nóng)民家庭，小時(shí)候是個(gè)牧童，學(xué)過傳統(tǒng)木雕。1898年人布加勒斯特美術(shù)學(xué)校。1904年，進(jìn)入巴黎國立美術(shù)學(xué)校。最初他受雕塑家安托萬·梅西埃的教導(dǎo)。他的作品在1906年的巴黎秋季沙龍上得到了羅丹的贊賞。羅丹請(qǐng)他當(dāng)助手，但協(xié)助羅丹工作不到一年，他就離開了，他認(rèn)為“在大樹底下生長(zhǎng)不出任何植物來”。翌年，布朗庫西以簡(jiǎn)略的造型樣式創(chuàng)作了《祈禱者》，為雕塑藝術(shù)走向現(xiàn)代邁出了第一步。
布朗庫西 - 作品特點(diǎn)
他早期作品受寫實(shí)主義和印象主義的影響，可以看出羅丹和羅素的痕跡，同時(shí)還受到馬約爾的啟發(fā)。但在研究形的單純性、純粹性方面，布朗庫西拒絕進(jìn)入任何流派，從而保持了鮮明的個(gè)人風(fēng)格。布朗庫西用夸張而概括的手法，出色地表現(xiàn)了波嘉尼小姐的神態(tài)：這件作品是布朗庫西在成熟時(shí)期最有影響的作品，被塑造者是確有其人的羅馬尼亞籍女畫家馬格特·波嘉尼。她與布朗庫西于1910年相識(shí)時(shí)，已是小有名氣的畫家了。有作品在巴黎秋季沙龍上展出。
1910至1933年間，布朗庫西用多種材料為這位小姐制作了一些肖像，現(xiàn)在保存下來的有六尊，其中三尊為大理石雕，另三尊為銅像。這里介紹的這尊作于1913年，是作者最滿意、也是最著名的銅鑄雕像之一。它表面被拋光，呈現(xiàn)出黃銅的反光。頭發(fā)部位則采用銹蝕法，使其呈現(xiàn)出黑色。
這件作品既有現(xiàn)代雕塑的簡(jiǎn)化風(fēng)格，又表達(dá)了肖像的內(nèi)在性格特征。波嘉尼小姐的形象被最大程度簡(jiǎn)化了，只剩下頭部和兩條上臂。布朗庫西用鵝蛋臉強(qiáng)調(diào)了她的美麗；用大眼睛和雙手托腮的姿勢(shì)來突出這位女畫家的嫵媚和嬌態(tài)。在這里，其他的-切仿佛都已經(jīng)是多余的了，因?yàn)�，在我們的面前，已�?jīng)出現(xiàn)了一個(gè)活生生的波嘉尼小姐。
在布朗庫西的雕塑中，抽象的形體非常突出；從《波嘉尼小姐像》等作品中，可以看到這一點(diǎn)。但是，《波嘉尼小姐像》又不完全是抽象的，它包含了許多寫實(shí)的成分。
他從原始和民間雕刻中吸取營養(yǎng)，作品塑造表現(xiàn)出古樸、稚拙的美。同時(shí)利用雕塑材料的特性，造成一種朦朧的意境。
布朗庫西 - 雕刻先驅(qū)
「現(xiàn)代主義雕刻先驅(qū)-布朗庫西」
布朗庫西1876年出生于羅馬尼亞霍比塔的農(nóng)民家庭，1957年逝世于巴黎。長(zhǎng)期活動(dòng)在法國。其間一個(gè)時(shí)期(1913年左右)曾受立體派和黑人雕刻的影響，開始制作簡(jiǎn)化造型的雕刻，他只選擇少許主題，以不同材質(zhì)去創(chuàng)作。公認(rèn)為是20世紀(jì)最具原創(chuàng)性的重要雕塑家。他的作品可以說是對(duì)現(xiàn)代主義美學(xué)的核心課題——造形與材質(zhì)，作出嶄新響應(yīng)的典型代表，布朗庫西從小受到民間木雕工藝影響，最初，在祖國生活時(shí)期就讀于工藝學(xué)校，后來，進(jìn)入首都布加勒斯特美術(shù)學(xué)校。1904年抵達(dá)巴黎，1907年，布朗庫西畢業(yè)于美術(shù)學(xué)校 (Ｅｃｏｌｅ�。洌澹蟆。拢澹幔酰ぃ粒颍簦�) ，并且一度進(jìn)入羅丹工作室。然而，布朗庫西僅僅待了一個(gè)月就選擇離去。他透露離開羅丹工作室的考慮：「大樹底下無法長(zhǎng)成任何小草」。布朗庫西坦承，那段時(shí)間是他個(gè)人最艱辛的時(shí)期，因?yàn)�，自己必須找到自我�?chuàng)作的道路。不斷尋找雕刻的完美和優(yōu)雅，運(yùn)用最純凈想象馳騁藝術(shù)創(chuàng)作簡(jiǎn)煉境界的布朗庫西，創(chuàng)作理念不僅對(duì)現(xiàn)代雕塑藝術(shù)有著極為重要的啟發(fā)價(jià)值。布朗庫西說：「東西外表的形象并不真實(shí)，真實(shí)的是東西內(nèi)在的本質(zhì)�！�1908年布朗庫西開始創(chuàng)作〈吻〉，成為此一時(shí)代最抽象的雕刻。之后，創(chuàng)作〈睡著的繆思女神〉（1910）、〈新生〉（1915），達(dá)到完全非具象的抽象雕刻。他的作品以象征性的極端抽象與微妙的造形為特色，他關(guān)注自然的理想化形象，同時(shí)又能把真實(shí)中的鳥、魚、蛋和人體結(jié)構(gòu)的本性表達(dá)出來。在材料上，他偏好采用大理石、木材、銅鑄，表現(xiàn)材質(zhì)的生命與單純形態(tài)，透過磨光的精致處理技巧，展現(xiàn)石頭或青銅的優(yōu)美造形曲線，風(fēng)格像水一樣的清澈，無限純凈，被尊稱為徹底抽象與單純化的前衛(wèi)雕刻代表人物。他的作品中不僅融合了羅馬尼亞民俗風(fēng)格，更受到東方，包括中國、西藏、印度、土耳其、日本、高棉與柬埔寨等地的影響，布朗庫西探索形的單純性的過程，在時(shí)間上與立體主義和未來主義平行，但他始終沒有卷入任何流派，而保持著個(gè)人的獨(dú)特風(fēng)格。
藝評(píng)家吉斯（Gidney Geist）指出：「跨立于19世紀(jì)和20世紀(jì)的布朗庫西，以其作品證實(shí)他是一位屬于新紀(jì)元的現(xiàn)代藝術(shù)家，對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)本身懷藏一種憧憬。他主張藝術(shù)即喜悅的信念，認(rèn)為創(chuàng)造藝術(shù)應(yīng)該表現(xiàn)喜悅的情愫�！共祭蕩煳髡f：「東西外表的形象并不真實(shí)，真實(shí)的是東西內(nèi)在的本質(zhì)�！共祭蕩煳鲗�(duì)哲學(xué)的愛好深刻地反應(yīng)在他的作品中，他關(guān)心如何在萬物中找到生命的本質(zhì)，為了體會(huì)生命本質(zhì)，只選擇少許主題，以不同材質(zhì)去創(chuàng)作，圍繞著男女之吻、繆思、鳥、公雞、柱子等主題，尤其是鳥的系列，最能顯示他與這個(gè)世界的關(guān)系，表達(dá)生命之飛翔。而〈無止境的圓柱〉，從地上向天的支柱，將生命的能量推向無盡的空間，就如同祖國羅馬尼亞鄉(xiāng)村流傳「世界之軸」的民間傳說，這支柱是支撐天空連接天地的支柱�！犊臻g里的鳥》英國女雕塑家赫普沃斯，芭芭拉（Hepworth,Baba -ra,1903-1975）在1932年訪問過布朗庫西工作室記述︰「我在這個(gè)工作室里所看到的每一件物品，它們本身都顯示出了在未完成的作品與完成了的作品之間的平衡性，以及所有一切形式所表現(xiàn)出來的人性，它們看來是如此真實(shí)。那安詳?shù)模绱蟮匾话愕娜祟^或橢圓形魚的造形，飛翔的鳥，或者那木質(zhì)的永恒之柱，都強(qiáng)調(diào)了形式與質(zhì)料之間的完美的統(tǒng)一。」布朗庫西僅僅著眼于純粹的造型意義，將向上奮飛的鳥簡(jiǎn)化成如同一個(gè)拉長(zhǎng)了的驚嘆號(hào)，使之富于空虛永恒的意境。他在雕塑中建立了一種新的節(jié)奏，一種充滿內(nèi)在活力的單純性和一種象征示意的深度。他的單純的抽象形，始終介于原始生命意象與形而上的秩序之間，包蘊(yùn)著活躍的生機(jī)和深長(zhǎng)的哲學(xué)意味。布朗庫西的雕刻作品給人最大的啟發(fā)有二。一是追求作品的原創(chuàng)性之精神，二是作品簡(jiǎn)潔而充滿了生命力量。在樸實(shí)的形式中又有深層的隱喻，但于作品呈顯的現(xiàn)代感完全無礙。這也就是布朗庫西的創(chuàng)作最讓人著迷的要素。
布朗庫西 - 代表作品
代表作《吻》、《沉睡的繆斯》、《波嘉尼小姐》、《無盡之柱》等，充滿了詩意和民族民間藝術(shù)的特色，在西方現(xiàn)代雕塑中占有獨(dú)特的地位。
布朗庫西 - 人物評(píng)論
20世紀(jì)最具原創(chuàng)性的重要雕塑家：康斯坦�。祭蕩煳�
康斯坦丁．布朗庫西（Constantin Brancusi, 1876-1957）被公認(rèn)為是20世紀(jì)最具原創(chuàng)性的重要雕塑家。他的作品可以說是對(duì)現(xiàn)代主義美學(xué)的核心課題——造形與材質(zhì)，作出嶄新響應(yīng)的典型代表，即使是一件座落于羅馬尼亞偏遠(yuǎn)小鎮(zhèn)的鐵柱作品，也被認(rèn)為是現(xiàn)代雕塑極致表現(xiàn)的杰作之一。
| 布朗庫西《親吻》．石灰石．1916，費(fèi)城美術(shù)館收藏。 | |
| 《親吻》 | |
像吉拉姆．阿波里奈爾（Guillaume Apollinaire）、畢加索、馬蒂斯、杜象、胡里歐．貢薩雷斯（Julio Gonzalez）、柯特．希維特斯（Kurt Schwitters）、曼．雷（Man Ray）、蒙德里安、莫迪瑞安尼、弗朗西斯．畢卡比亞（Francis Picabia）、艾里克．沙提（Erik Satie）、喬艾斯、特里斯坦．扎拉（Tristan Tzara）及艾茲拉．龐德（Ezra Pound）等前衛(wèi)主義的領(lǐng)導(dǎo)成員，均異口同聲地推崇布朗庫西是一位大師級(jí)人物，各種風(fēng)格品味的現(xiàn)代主義團(tuán)體，像遠(yuǎn)離理性主義的達(dá)達(dá)主義份子與風(fēng)格派（De Stijl）的成員都同樣推崇他的作品。
顯然他曾影響過不少現(xiàn)代主義的雕塑家與畫家，其中包括莫迪瑞安尼、維廉．倫布魯克（Wilhelm Lehmbruck）、芭芭拉．希普沃斯（Barbara Hepworth）、亨利．摩爾、費(fèi)南德．雷捷（Fernand Leger）以及戴維．史密斯（David Smith）等人。 在他1957年過世之后，受其影響的新一代藝術(shù)家如卡爾．安德烈（Carl Andre）、唐納．賈德（Donald Judd）、羅伯．莫理斯（Robert Morris）以及其它極限主義（Minimalist）雕刻家等，他們?nèi)缃竦某墒毂憩F(xiàn)，更是突顯了布朗庫西光輝照人的真知灼見。他座落在家鄉(xiāng)提古丘（Tirgu Jiu）的大作，更是給予了像克里斯多（Christo）與瓦特．德．瑪利亞（Walter de Maria）等環(huán)境雕塑家許多的創(chuàng)作靈感。
經(jīng)得起時(shí)間考驗(yàn)的提古丘英雄紀(jì)念碑
1919年，當(dāng)現(xiàn)代主義藝評(píng)家安德烈．沙蒙（Andre Salmon）談到法國的雕刻家時(shí)，尚未提及布朗庫西的名字，但是到了1937年卡羅娜．吉東–維克爾（Carola Giedion-Weleker）卻認(rèn)為他是當(dāng)時(shí)活著的雕刻家中最偉大的一位，此前后判若兩極的看法，正顯示了在大戰(zhàn)前后布朗庫西命運(yùn)的明顯轉(zhuǎn)變，同時(shí)也證實(shí)了此期間對(duì)一般大眾議題的關(guān)注，正日漸受到重視。
決心與機(jī)緣讓布朗庫西變成了20世紀(jì)初頂尖的現(xiàn)代主義雕刻家之一，在他1904年抵達(dá)巴黎后不久，即將自己從一位有前途的學(xué)院雕刻家變?yōu)橐晃桓蚁蛄_丹的主流風(fēng)格挑戰(zhàn)的革新藝術(shù)家，布朗庫西轉(zhuǎn)變了雕刻的工具手法及企圖心，從學(xué)院的偏好轉(zhuǎn)入人神同形的紀(jì)念碑式雕刻，既親切又寧靜，所發(fā)展出來的個(gè)人藝術(shù)風(fēng)格，持續(xù)地受到公眾關(guān)注，他逐漸運(yùn)用這些造形元素以及對(duì)紀(jì)念碑意義的了解，而在1935年至38年羅馬尼亞提古丘的英雄紀(jì)念碑組合作品上大放異彩，該作品可說是幾百年來雕刻造形創(chuàng)作表現(xiàn)最杰出的作品之一。此系列組合經(jīng)得起時(shí)間的考驗(yàn)，比他過去任何時(shí)期的作品都來得周延詳盡，無論就其空間規(guī)模與復(fù)雜的象征性而言，都稱得上是布朗庫西最杰出的作品，稱其為20世紀(jì)雕刻作品中的極致代表作，也當(dāng)之無愧。
布朗庫西 - 作品賞析
1916年10月14日，在羅馬尼亞丘河（Jiu River）的河堤邊以及通過提古丘小鎮(zhèn)的丘河橋上，發(fā)生了一場(chǎng)激戰(zhàn)，進(jìn)犯的德軍遭到哥爾吉（Gorj）縣，由老人、婦女、童子軍與兒童組成的民間武力的抵抗，經(jīng)過一天的激戰(zhàn)，造成一千多名羅馬尼亞人傷亡，而德軍在遭到一支羅馬尼亞正規(guī)部隊(duì)的側(cè)擊之后，不得不撤退。
大約1934年至35年間，在該戰(zhàn)役即將屆滿20周年時(shí)，一個(gè)促進(jìn)地區(qū)文化與工業(yè)的重要團(tuán)體——哥爾吉縣全國婦女聯(lián)盟，決定委托建立一座紀(jì)念碑以紀(jì)念這次戰(zhàn)役，此一決定受到當(dāng)時(shí)也是羅馬尼亞總理夫人的該聯(lián)盟主席雅瑞提亞．塔達(dá)拉斯古（Aretia Tatarascu）的大力促成。最初，她原本是要將此委托案交給她的好友蜜莉達(dá)．芭特拉斯古（Milita Potrascu）負(fù)責(zé)執(zhí)行，芭特拉斯古曾在1919年至23年間與布朗庫西一起工作過，她知道布朗庫西曾有在培斯提沙尼（Pestisani）建造一座戰(zhàn)爭(zhēng)紀(jì)念噴泉而未能實(shí)現(xiàn)的計(jì)劃案，她也了解到他想要在家鄉(xiāng)樹立紀(jì)念碑的愿望，卻為種種原因而遭受挫折。于是芭特拉斯古慷慨地將委托案轉(zhuǎn)讓，布朗庫西則于1935年2月11日正式接受此案。不久，布朗庫西即與羅馬尼亞工程師商討紀(jì)念碑的建造，并決定將以圓柱的造形來設(shè)計(jì)。本案由于一直尚處在不明確的狀態(tài)，因而經(jīng)過了一段很長(zhǎng)時(shí)間的拖延，直到1937年7月25日，布朗庫西才回到提古丘開始進(jìn)行紀(jì)念碑的建造案。
沉默桌子的空虛
| 布朗庫西《沉默的桌子》．石灰華．1937-1938，羅馬尼亞提古丘 | |
| 作品 | |
隱含深層的失落感
從提古丘計(jì)劃的初期歷史到英雄的林蔭大道之實(shí)現(xiàn)，自始至終均闡釋著布朗庫西的雕刻理念，尤其重要的是當(dāng)?shù)窨碳?937年第一次回到提古丘，在他的計(jì)劃成形時(shí)，即懷抱著「道」的思想，之后形成了路，這種思考正好將他的作品與1916年的戰(zhàn)役地點(diǎn)相連結(jié)，在有關(guān)提古丘案的文件中，也明顯地說明了此點(diǎn)。比方說，當(dāng)布朗庫西被問到何以從《沉默的桌子》到《無止境的圓柱》之間的距離相隔如此遠(yuǎn)，他答稱那是因?yàn)椤赣⑿壑酚肋h(yuǎn)是漫長(zhǎng)而難行的」，顯然作品之間的距離，對(duì)他而言，具有象征的重要性，他的兩座雕刻作品至少包含了紀(jì)念戰(zhàn)爭(zhēng)的內(nèi)涵。要了解其個(gè)別作品與整體組合的社會(huì)目標(biāo)，英雄大道與雕刻作品間的關(guān)系，是兩個(gè)最基本的元素。
座落在橋北邊二百碼的《沉默的桌子》，是由班波托克（Banpotod）的石灰華建材所制作，圍繞其四周的12張椅子每一件均由兩具半球形的造形背對(duì)背地結(jié)合而成。在1938年當(dāng)布朗庫西提到此作品時(shí)，只將之當(dāng)成《桌子》（Table），之后，他稱其為《饑餓的桌子》（Table of The Hungry）與《沉默的桌子》，這里所采取的標(biāo)題以一般人常稱呼的后者定名之。此雕刻作品可由不同的層面來詮釋，《沉默的桌子》其明顯的作用，是將之當(dāng)成公園的家具（Park Furniture），也就是說，人們可以坐在那里，此點(diǎn)誠如布朗庫西所言：「我雕刻這件桌子、這些椅子就是要提供給人們用餐及休息時(shí)使用的」。不過他刻意地把椅子安置在距離桌子如此遠(yuǎn)的地方，為的是要人們無法直接在桌子上用食。
然而顯然地，《沉默的桌子》具有比用餐與休息更深層的意義，正如布朗庫西所說：「《沉默的桌子》其線條表達(dá)了圓形的緊密彎曲線，它象征著團(tuán)聚、團(tuán)結(jié)與聯(lián)合之意�！�1916年10月提古丘的人民的確在面臨敵人時(shí)表現(xiàn)出團(tuán)聚、團(tuán)結(jié)與聯(lián)合的精神，此種團(tuán)結(jié)的意識(shí)與當(dāng)?shù)厝藢?duì)圓形的聯(lián)想有密切關(guān)系，比方說，就有人解釋稱作品的造形源自農(nóng)民使用的木刻矮圓桌，所以該作品被制作得如此低，自有其道理，羅馬尼亞的農(nóng)民家具在布朗庫西時(shí)代，也是同樣地矮到幾乎接近地面。因此，布朗庫西創(chuàng)造一類似農(nóng)民家具的手法正表達(dá)了他的衷心希望，即他的桌子與椅子，真的給人們帶來如家庭般的團(tuán)聚，也正如同他們?cè)?916年防衛(wèi)家園時(shí)所表現(xiàn)的團(tuán)結(jié)精神。
布朗庫西經(jīng)常運(yùn)用一具大型似鼓的造形，并將之安置在另一小型的鼓形造形上，以此上下相連的造形做為他雕刻作品的基座，他在這里所提供的也正是此種基座造形，但是它上面卻是空無一物，而《沉默的桌子》的終極意義，即明確存在于此當(dāng)下的空無事實(shí)。如果一位訪客被問及回想一下那些已過世的親友，而當(dāng)下空虛的現(xiàn)場(chǎng)即直接表示了那些往生親友的缺席，生者被邀請(qǐng)坐在空臺(tái)子周圍的矮椅子上，并默想一下那些現(xiàn)已看不見的親友。在這里空虛已經(jīng)轉(zhuǎn)化成一種積極的表現(xiàn)，空虛帶有某種意義與一種深層的失落感。
吻之門讓人類的愛超越歷史仇恨
參觀者從《沉默的桌子》前進(jìn)到《吻之門》，大約需要向東走四分之一英哩，在這二座雕刻作品之間，布朗庫西設(shè)計(jì)了30個(gè)椅子，以三張為一組，每邊各五組地安置在林蔭道路兩旁。
| 布朗庫西《吻之門》．石灰華．1937-1938，羅馬尼亞提古丘 | |
| 作品 | |
就整體的造形而言，《吻之門》象征著線性的吻之主題，它是以大尺寸的連結(jié)來表現(xiàn)，平臺(tái)正好將兩座支撐的大門柱予以連接，平臺(tái)本身似板蓋的頂層與扁窄的底層板，令人想到羅馬尼亞新娘陪嫁箱的造形，此類結(jié)婚的附屬物品通常是以木刻的十字交叉對(duì)角線做為裝飾。顯然這些雕刻花紋也出現(xiàn)在布朗庫西的某些臺(tái)基上，將門上裝飾著結(jié)婚的附屬品聯(lián)想物配合著親吻的伴侶造形，此手法出現(xiàn)約有40次似乎是再也自然不過的事了。
在「大門」（The Gate）的平臺(tái)下，愛情以各種方向來展示其面孔，在《親吻》雕刻作品中當(dāng)作眼睛的巨大半球形，在這里卻從臉部被分離開來，眼睛的含意與雕刻作品的紀(jì)念目標(biāo)，正如彼德．柯馬尼斯古（Petre Comarnescu）所稱：「『當(dāng)你不再擁有任何東西時(shí)，所剩下來的又是什么？』，布朗庫西通常會(huì)解釋稱，『那只剩下眼睛的記憶，能把愛分給人們的注視，這些人物是藉由愛情將男人與女人的混合體予以呈現(xiàn)』」。
布朗庫西宣稱《吻之門》是一座通往來世的大門，為「門」、「英雄大道」及終點(diǎn)的《無止境的圓柱》等闡明了其哲學(xué)的內(nèi)涵。參訪者從《吻之門》離開公園并穿越一條寬敞的林蔭大道之前，會(huì)朝東邊步行約一百碼的路，然后走在英雄大道上，在步行了幾段路約半英哩路程之后，即抵達(dá)了圣徒彼得與保羅教堂（the Church of the Holy Apostles SS. Peter and Paul）前的大廣場(chǎng)，站在英雄大道上觀望教堂，剛好遮住了看《無止境的圓柱》的視線。
繞著教堂轉(zhuǎn)一圈觀者重新回到英雄大道，最后終于看到四分之一英哩外的《無止境的圓柱》，在穿越了鐵路之后，即接近一處小山丘上的寬敞公園，而山丘的頂部即矗立著圓柱�！稛o止境的圓柱》高96英呎，由鐵鑄造而成，圓柱偏離垂直線傾斜了七度，那是因?yàn)樵?950年代，當(dāng)時(shí)提古丘一位斯大林時(shí)期的市長(zhǎng)認(rèn)為，這件作品是屬于西方形式主義的廢物，而想要將之做為工業(yè)鑄造材料，他命人在圓柱套上鋼索，并利用馬匹花了三天時(shí)間試圖將圓柱推倒。他未能如愿，所幸布朗庫西將圓柱的基座固定在一座金字塔般的鋼架上，并深深埋入15立方英呎的混凝土中，雖然如今有些微的傾斜，但卻仍昂然頂立于天地之間。
無止境的圓柱是通往天堂來世的階梯
提古丘的《無止境的圓柱》造形部分，源自他對(duì)家鄉(xiāng)霍比塔的民間建筑與手工藝品的鋸齒形記憶，比方說，一些非常相似的鋸齒造形，可以在霍比塔附近的塔巴西斯提（Talpasesti）地方一些古老門廊的內(nèi)外邊緣見到，它曾被安置在布朗庫西出生地的建筑物正門上。這些鋸齒形并沒有如此像《無止境的圓柱》般那樣呈現(xiàn)菱形狀，很可能是布朗庫西減緩了這些尖銳的造形，使其變成菱形碑便增強(qiáng)其向上流動(dòng)的韻律感，雖經(jīng)過這樣小小的調(diào)整，并不會(huì)影響其相似性。同樣的大門也有波浪形的圖案，它已被切去其門上的垂直木板，此種典型圖案可能提供布朗庫西做為他圓柱韻律造形的另一種樣式。
鋸齒形的造形曾出現(xiàn)在布朗庫西兒童時(shí)期常去的霍比塔的老教堂中，該教堂是由雕刻家的曾祖父艾揚(yáng)．布朗庫西（Ion Brancusi）所建造，而他自己的母親、姐姐與兄弟都是葬在教堂的墓園中。上述的圓柱預(yù)示了布朗庫西的圓柱造形的出現(xiàn)，經(jīng)常為雕刻家運(yùn)用的那些引人注目的鋸齒形主題，可以說在教堂的周遭均可發(fā)現(xiàn)。
此一作品表現(xiàn)的背后理念，即是自世俗的限制解放出來，并將之化身于《太空之鳥》（The Bird in Space）的雕刻以及其它相關(guān)作品中，他在這里的作品呈現(xiàn)，是經(jīng)由巨大的向上律動(dòng)草圖習(xí)作，以更抽象的造形表現(xiàn)出來的，不過《無止境的圓柱》也并不只是表現(xiàn)運(yùn)動(dòng)的抽象雕刻，其突出的形而上暗示已在布朗庫西自己的詮釋中做了最好的解說，誠如他1938年對(duì)塔達(dá)拉斯古夫人的陳述所言：「就讓我們將之稱為通往天堂的階梯吧！」（a Stairway to Heaven）。
《無止境的圓柱》作品中的細(xì)節(jié)，也增強(qiáng)了宇宙永無止境的效果，每一節(jié)層從低的部分垂直而上，過了節(jié)層的中間點(diǎn)即向內(nèi)彎曲，這予人的印象是圓柱突然從地下冒出來而自然生出了菱形的造形，當(dāng)許多節(jié)層連接而形成向上流動(dòng)的紀(jì)念碑，它繼續(xù)向上攀沿過了中間的節(jié)層，觀者自然將之與它想象的另一邊連接起來，如此圓柱似乎繼續(xù)向上延伸至觀者的視線之外。當(dāng)然此一想象物并不只是鐵鑄無止境的想象長(zhǎng)度，布朗庫西的思想脈絡(luò)中，那已表示某種神圣而無限的存在節(jié)奏，也就是指生命持續(xù)的本身。
布朗庫西將《吻之門》描述成「通往來世的大門」，并將《無止境的圓柱》描述為「通往天堂的階梯」，這些均可以說是他提古丘作品組合的理論基礎(chǔ)�！冻聊淖雷印返母叨鹊偷浇咏孛�，令人極易聯(lián)想到小區(qū)性與家庭性，那正是生命的謙卑與家庭的開始。《吻之門》描述的是人類發(fā)展的下一個(gè)主要階段：婚姻、兩性結(jié)合及家族世代。然而當(dāng)走過了教堂即接近「來世」，沿一條漫長(zhǎng)、艱困而最后終將到達(dá)的英雄之路，也就是抵達(dá)了走向永恒的圓柱。總之，提古丘的作品組合，所強(qiáng)調(diào)的正是人類生命的整體過程，堪稱20世紀(jì)公共藝術(shù)的最佳典范。
布朗庫西 - 參考資料
http://bbs.dszg.com/viewthread.php?tid=8892
http://www.yuedu.org/books/book-20071231213324L188.htm
http://www.gjart.cn/viewnews.asp?gjart=88&cateid=3&id=16615
《世界名畫家全集/現(xiàn)代主義雕塑先驅(qū)-布朗庫西》 河北教育出版社
