華傳浩（1912－－1975），原名福麟，字湘卿。昆劇演員。江蘇蘇州人。1921年入蘇州昆劇傳習(xí)所習(xí)藝。工丑。曾在上海等地演出。1940年在上海、香港任教。建國后，歷任上海歌劇院、上海市戲曲學(xué)校教員。表演格調(diào)高雅，動作敏捷輕巧，嗓音嘹亮，唱腔華麗，善于表現(xiàn)不同人物的性格。擅演劇目有《醉皂》、《下山》等。著有《我演昆丑》。

行當(dāng)、家門是代表戲曲人物的性格特點。但是，僅僅理解到這一點，還不夠。我們知道，生、旦、凈、丑等戲曲行當(dāng)是封建社會的產(chǎn)物，它的形成，除了根據(jù)性別、年齡、外形等生理上的特點以及性格、品質(zhì)上的差別之外，還與戲曲人物的社會地位有關(guān)。比如同是成年男性，就分生、凈、丑三行，但戲曲中茶博士就沒有用生角來扮的；同是中年、青年女性，就分正旦、閨門旦、刺殺旦、貼旦等等，其中當(dāng)然有性格上的差別，也有社會地位的因素。不過，行當(dāng)畢竟只是一個行當(dāng)，它基本上代表一個籠統(tǒng)的人物類型，而不能包辦具體的人物性格。同一個行當(dāng)、家門，決不是就只有一種人物--比如某一行當(dāng)、家門中只有好人，另一行當(dāng)、家門中只有壞人。每個行當(dāng)、家門中都有好人、壞人，不是只有一種人的。因此說，行當(dāng)、家門僅僅基本上代表一種人物類型。就具體的戲曲人物來看，雖然同是一個行當(dāng)、家門，同是好人或壞人，但它們之間還有具體性格的差別。演員必須根據(jù)劇情需要，表現(xiàn)活生生的具體人物的性格，創(chuàng)造生動鮮明的形象，行當(dāng)是無法包辦代替的。我們怎能把諸葛亮演成岳飛一樣，把張飛與李逵混淆不分，或者曹操與嚴(yán)嵩做成一個模子？如果大白臉都是一樣的精神面貌，或者小花臉扮的書童都是一道湯，就犯了臉譜化的毛病了。歸根到底，在于演員對行當(dāng)、家門怎樣理解和怎樣運用。

在有些劇種里，無所謂丑、副之分，把昆劇中副角應(yīng)行的人物，分別劃到大面（花臉）和小花臉兩行中去。而昆劇對于這類人物，就分作副凈（白面）、副（二面）、丑（小面）三個家門，通稱"白、二、小"。白面與小面，距離較遠(yuǎn)，分別較大；二面與小面，都屬丑行，極為近似，在不很熟悉昆劇的觀眾看來，就比較難分了。

根據(jù)前面談到的行當(dāng)、家門基本上代表一種人物類型這一說法，可以發(fā)現(xiàn)一個很有趣的現(xiàn)象。那就是，簡單說來，昆劇中丑角應(yīng)行的，基本上是好人；副角應(yīng)行的，基本上是壞人�；蛘哒f，丑角演的好人多，副角演的壞人多。

試舉幾個例子：《鮫綃記》里的賈主文，是個老奸巨滑的惡訟師，專門舞弄刀筆，危害人民，表面上念佛修行，骨子里毒比蛇蝎�！端疂G記》里的張文遠(yuǎn)，性好漁色，與閻婆惜勾勾搭搭，偷偷摸摸。《大名府》里的李固，忘了盧俊義救命之恩，與主母通奸，甚至恩將仇報，反口噬人。其余象《浣紗記》里的伯嚭，《鳴鳳記》里的趙文華、《繡襦記》里的樂道德、《西樓記》里的趙不將等等，都是些奸臣、蠹吏、訟師、幫閑、篾片。這些人物的性格與行為，不外是陰險毒辣，刁鉆古怪，貪財好色，損人利己。昆劇中一概歸副角應(yīng)行。

丑角演的人物就不同了�！稏|窗事犯》里的瘋僧，當(dāng)著秦檜面前，揭破他的心底秘密，斥罵其通敵叛國、殺害岳家父子的滔天罪行�！秾びH記》里的茶博士，仗義執(zhí)言，控訴惡霸張敏危害良民的不法行為。這些都表現(xiàn)了充分的正義感，反映了強(qiáng)烈的人民性。還有《漁家樂》里的萬家春和《艷云亭》里的諸葛暗，激于義憤，搭救善良，而且有過人的智慧和風(fēng)趣的性格。又象《下山》里的小和尚，背叛佛門戒律，追求幸福生活，性格非常鮮明可愛。這些人物的身份，不外乎相士、卜者、茶博士、小和尚，加上丑角應(yīng)行較多的書童、酒保等等，都是舊社會中所謂"小人物"；但是從他們的思想感情以至行動來看，不少"小人物"卻干出了大事情來。相反地，副角應(yīng)行的那些人物，不少是封建官僚、大地主，或者所謂"斯文中人"，其語言行動十足道地代表了反動、封建的思想意識。

昆劇中丑、副兩角在同出戲中出現(xiàn)的情況很多。照演出腳本規(guī)定，也總是丑演好人的多，副演壞人的多。這也可以舉幾個例子來說明：《漁家樂》丑演萬家春，是仗義救人的相士；副演趙大，是調(diào)戲婦女的酒店老板�！洞竺�府》丑演時遷，是智勇兼?zhèn)涞牧荷胶脻h；副演李固，是忘恩負(fù)義的反復(fù)小人�！段鳂怯洝烦笱菸谋�，是個純樸書童；副演趙不將，是個無行文人。《義俠記》丑先演武大郎，后演鄆哥兒；副演西門慶，善惡對比，更為明顯了。

是否昆劇的副角就絕不扮演善良人物，或是丑角絕不扮演奸惡人物了呢？那也不然。比如《八義記》里的靈輒，在《翳�！防锸莻�"孝子"，《嚇癡》里是個"義士"（這些孝義的評價，當(dāng)然還是根據(jù)舊道德觀點而定的）；《蝴蝶夢·說親、回話》里的老蝴蝶，為田氏做媒，形象很風(fēng)趣；這兩個人物都?xì)w副角應(yīng)行。而《荊釵記》里的張姑娘，屢次為孫汝權(quán)奔走，謀娶自己侄女錢玉蓮，歸丑角應(yīng)行�！妒�五貫》里的婁阿鼠，謀財害命，誣陷別人，更是壞蛋的典型之一，也歸丑角應(yīng)行。但這種情況比較少見，所以我前面說過：丑角應(yīng)行的基本上是好人，副角應(yīng)行的基本上是壞人。昆劇在早期也是副、丑不分的。由于長期的演出實踐，巡回在江湖村鎮(zhèn)，藝人們逐漸體會到下層人民絕大多數(shù)是善良的，那些滿口"之乎者也"的斯文人，往往陰險毒辣，卑鄙無恥。于是在十門腳色中分別建立了副、丑兩門腳色。

丑、副都勾白鼻子。副角白粉勾過眼梢，僅僅兩腮幫間不勾白粉，次于白面，所以叫二面。丑角臉勾得更小，不過眼梢，所以叫小面。副的服裝，官衣、褶子是基本的。穿官衣的象《浣紗記》伯嚭、《連環(huán)記》曹操、《燕子箋》鮮于佶、《鳴鳳記》趙文華、《一捧雪》湯勤等。穿褶子的象《水滸記》張文遠(yuǎn)、《義俠記》西門慶等等，更是數(shù)不勝數(shù)。因此，他們可以端端架子，耍耍水袖。丑角沒有漂亮衣服，無架子可端，有的人物甚至連水袖也沒有。僅僅《琵琶記·墜馬》里的常白相（人名）穿過官衣，還要調(diào)侃他跌下馬來�！渡徎▽毞�·北餞》里的程咬金穿袍帶，但非主角。更突出的，昆劇丑角從不戴翎子；副角雖很少戴翎子，總算還有《青冢記·和番》里的王龍，翎子之外，還戴駙馬套。

身段動作方面，丑、副都有比較繁重的戲。分別在于尺寸不同，副角較丑角開闊些。正因為副角扮演那些面孔偽善、心腸狠毒的人物，要突出他們肚子里用功夫，所以動作表示，一般較少。副角表演不怕瘟，有些人物，越冷越好，昆班稱為"冷水二面"，要在一些微細(xì)的動作中，刻劃他們的性格。比如《寫狀》賈主文，看人不正視，而用禿灰蛇眼睛橫瞟著；《借茶》張文遠(yuǎn)和《挑簾、裁衣》西門慶，背著人牽動兩頰肌肉，以及雙肩上下聳動和前后牽動等等，都是副角特有的表演程式。丑角就不用這一套。演勞動人民，爽朗樸素，心直口快；演年輕孩子，伶俐活潑，指手劃腳；演江湖義俠，躥來蹦去，靈活矯健�？傊�，性格比較明朗，動作舞蹈性較強(qiáng)。

《我演昆丑》戲曲表演理論專著。華傳浩演述，陸兼之記錄整理，1961年7月上海文藝出版社出版。該書是著名昆丑華傳浩多年演劇經(jīng)驗的總結(jié)。內(nèi)容分兩部分：第一部分泛談昆丑的藝術(shù)特色，演述者從實踐角度提出自己的見解。有“談昆劇丑、副兩角的區(qū)別”，“談昆丑的唱念做”等三篇文章。第二部分詳談《相梁·刺梁》、《蘆林》、《茶訪》、《盜甲》等七出戲的表演藝術(shù)，介紹了丑戲中怎樣運用戲曲表現(xiàn)手法和程式為內(nèi)容及人物性格服務(wù)，以及程式及各種表現(xiàn)手法在實際使用上的靈活性等。最后還附帶談到了配角戲。該書還以配合文字說明，有基本動作類照片“蹲腳”、“耽步”、“矮步”、“打窮結(jié)”、“磨袖”、“甩袖”等二十七幅，劇目類演出照及動作示范三十八幅。書前附有演述者與蕭長華合影一張。

昆曲的演員主要來自：民間戲班職業(yè)藝人、士大夫蓄養(yǎng)的家班和業(yè)余的“串客”三個方面。萬歷時期，就有了著名演員蔣六、宇四等，著名的昆曲戲班有南京的沈周班，士大夫蓄養(yǎng)的家班有申時行、張岱等。明末清初，士大夫蓄養(yǎng)家班成風(fēng)，著名的有阮大鋮家班、長洲尤桐家班等。著名戲班有北京的聚和、三也、可娛，南京的興化。蘇州的寒香、凝碧等。道咸以來，著名的昆班有大章、大雅、全福、鴻福等。著名演員有周鳳林、姜善珍等。本世紀(jì)初，堅持演出昆曲的有梅蘭芳、韓世昌、俞振飛等人。1921年創(chuàng)辦的昆劇傳習(xí)所培養(yǎng)了施傳鎮(zhèn)、顧傳介、周傳瑛、朱傳茗、沈傳芷、王傳淞、華傳浩等一批名演員。

在長期的藝術(shù)實踐中，成長起了一批具有全國影響的著名演員，如小生蔡正仁、岳美緹，旦角華文漪、梁谷音、張靜嫻，老生計鎮(zhèn)華，武旦王芝泉，丑角劉異龍、張銘榮等。1992年、1994年，上海市戲曲學(xué)校第三屆昆劇音樂班、演員班畢業(yè)，上海昆劇后繼有人。

曲社是業(yè)余從事清唱和彩串的主要組織形式。清道光時，上海已出現(xiàn)近代最早的曲社賡揚集、姜局。百余年間共有大、小曲社數(shù)十家。其中賡春社、平聲社一直延續(xù)到解放初期。清末松江清曲家俞粟廬被奉為度曲的典范。20年代初起，俞粟廬、徐凌云、穆藕初主持的昆劇保存社，做了許多扶植昆劇的工作。解放后成立的上海昆曲研習(xí)社，成員最多時達(dá)188人。曲社成員還陸續(xù)出版了關(guān)于表演、音樂、劇目方面的專著。80年代起，上海昆劇團(tuán)開展“每周一曲”免費教唱活動，堅持?jǐn)?shù)年，擴(kuò)大了昆劇影響。在此基礎(chǔ)上成立的上海昆劇聯(lián)誼會，積極促進(jìn)大、中、小學(xué)成立業(yè)余演唱組織。大學(xué)開設(shè)昆劇課，聘請演員執(zhí)教，昆劇步入高等院校殿堂。