楊寶忠(1898年～1967年)，字信忱。原籍安徽 合肥，出身 梨園世家。祖父楊朵仙是與 梅蘭芳的祖父 梅巧玲同一時代的著名花旦演員，父親楊小朵為清末民初的著名演員，亦工花旦。叔父楊孝方(寶森之父)為著名俞派武生。寶忠堂叔伯弟兄三人，寶忠居長；二弟寶義，習花衫，曾從吳彩霞學藝，不幸青年時病逝；三弟寶森為京劇四大須生之一，是楊派須生藝術(shù)的創(chuàng)始人。寶忠的大妹適著名青衣 林秋雯。林是上海人，為馬連良班的二牌旦角演員，與馬連良合作時間不長，由于體弱多病而辭班返回 上海。他生下來就是個 大少爺，未受“坐科”之苦。家里請人給他說戲，又有姑丈 王瑤卿（京劇史上的重要人物，“四大名旦”皆出其門下，人稱通天教主）傾囊相授，他11歲便以“小小朵”藝名登臺演出于 北京、 天津，頗受歡迎。21歲，拜著名老生 余叔巖為師。他的感覺靈敏，能將 玻璃、 陶器、 瓷器，聚集一處，按順序敲擊，即發(fā)出高低不同卻和諧悅耳的音樂旋律來。

二三十年代是寶忠舞臺生涯最活躍的黃金時代，雖然沒有挑班唱頭牌，但他在京劇舞臺上已是一位很有名望的老生演員。他與 楊小樓、 尚小云、小翠花、 章遏云等許多名演員都合作過，很受倚重。

楊寶忠17歲變聲，家居休養(yǎng)的他開始研究 胡琴、 鋼琴、 小提琴和西方音樂理論知識。他還與許多音樂名家交往，如 老志誠、 柯政和、 劉天華。他拉的一手小提琴，每個音符都好似一條優(yōu)美的弧線，或出于幽谷，或騰入云端，余韻不絕。 楊寶忠常在 天主教堂給唱詩班伴奏 圣歌。只要他去，便有人（如京劇名票 南鐵生）也跪在圣眾席后排 祈禱，為的是聽他的演奏。很難想象：世俗世界的一個伶人能進入那樣圣潔不塵的心境。他的 耳音和 樂感，讓人傾慕，而反應的靈敏，思維的深度又非一般人所及。雖說胡琴與小提琴都是 弦樂，但胡琴聲音偏于激越，不夠柔美；小提琴則婉轉(zhuǎn)柔媚，但有時顯得氣勢不足。文化乃人生中的一種 智慧。一個人能兼善這樣的兩種 樂器，其心智與胸襟絕然不凡。

一次， 北京協(xié)和醫(yī)院禮堂舉辦音樂會，其中有老志誠的鋼琴獨奏，也有他的小提琴獨奏。楊寶忠用小提琴演奏中國傳統(tǒng)樂曲 《梅花三弄》，令聽客與同行驚嘆不已。“意悠揚，氣軒昂，天風鶴背三千丈�！敝袊�古人的樂思被他的西洋技法演繹得細膩流暢，并放射出異樣光澤。楊氏“三弄”像春風吹遍了京城。很快，這支曲子由美國勝利唱片公司以優(yōu)厚的酬金請他灌制成兩面一張的唱片，一上市即暢銷全國。

尚小云與他合作演出的新戲《摩登伽女》里，最后一場叫“斬斷情絲”。尚小云以西洋踢踏舞蹈場面作為結(jié)尾。他特請楊寶忠小提琴伴奏。而當楊寶忠手握提琴，身著西服，風度翩翩地走上舞臺，頻頻向觀眾躬身致意時，那個熱烈轟動的場景，是現(xiàn)在靠著一句“掌聲有請”才有掌聲的歌星大腕所萬萬不及的。

楊寶忠在當演員的時候，以《擊鼓罵曹》最受歡迎。這是楊寶忠享名最早的拿手戲之一。這出戲有三段西皮二六唱段，第一段“丞相委用恩非小，區(qū)區(qū)鼓吏怎敢辭勞……”，轉(zhuǎn)快板“罷、罷、罷暫且忍下了，明日自有我的巧妙高”時，“罷、罷、罷”三字，嘎然疊起，令人精神一振，每唱到此處，全場必報以熱烈掌聲。演到擊鼓時，[夜深沉]曲牌的鼓套子音色之美有如“敲金擊玉”，錚錚有聲，聽之令人陶醉。與曹操對話時唱的“鼓打一通天地響，鼓打二通振朝綱……鼓發(fā)一陣為雷響”的“一陣”鼓，如單皮鼓的“絲邊”，落點鏗鏘，快而不亂，確是不同凡響。30年代初， 焦菊隱先生創(chuàng)辦中華戲曲學校，聘請著名京劇演員擔任教師。楊寶忠也被約聘。焦菊隱知道楊寶忠的《罵曹》有名，請他教授此戲。楊寶忠應焦氏所請，把《 擊鼓罵曹》這出戲傳授給 王和霖。王和霖第一次演唱這個戲是在 吉祥戲院(白天)，那時他剛14歲，楊寶忠親自為他操琴，師生合作大受歡迎。平時楊寶忠到戲園子演戲乘坐的是他自己的包月車，可是那天去給王和霖操琴卻是騎著他那輛“鐵亮” 自行車去的。車上拴著胡琴，衣著樸素和普通場面人員一樣，一點“角兒”的架子也沒有。后來有人問他為什么騎車上園子?他說：“我騎車上園子是給我的 學生去 伴奏，應該以場面人員的身份出現(xiàn)，要給學生以好的影響。”楊寶忠這幾句話，乍聽起來好像是一件小事，但是生活在舊社會的一個名 演員，能如此虛心對待學生是很不容易的，是十分可貴的。

50年代中期楊寶忠出任天津市戲曲學校副校長兼任教師，像過去一樣，他積極培養(yǎng)戲曲人才，為祖國戲曲事業(yè)作出了貢獻。

北京京劇院的青年老生 安云武，畢業(yè)于北京戲校。云武的父親安延年是楊寶忠的弟子，寶忠很喜愛云武，曾教過他《碰碑》、 《文昭關(guān)》、 《擊鼓罵曹》等戲。為了讓云武在家中練習鼓套子，楊寶忠把他早年演《罵曹》使用的南堂鼓送給了云武，以鼓勵他學好演好這出戲。云武對楊寶忠先生的栽培教育總是感念不忘。

今天，聞名京劇舞臺的很多位中年琴師如 王鶴文、 萬瑞興、魏國勇等皆為楊寶忠的學生，真可謂桃李滿天下，菊圃百花開，楊派琴藝，后繼有人。

上個世紀30年代初，北京有位以“雍女士”名義登臺唱京戲的 德國女人。她 天賦很好，又受過名家傳授，與她合作的老生演員便是楊寶忠。二人合演的 《四郎探母》等劇，都獲得好評。一次，他們在北京吉祥戲院演 《法門寺》，角色的陣容非常整齊。開演之前，下場門（舊式劇場為四根圓柱支撐的方形舞臺，在后面板壁的左右兩邊，各設一門，系演員上下場所用。右端之門稱為上場門，左端之門稱為下場門）臺口忽然豎起一個啟事牌，上面寫著“楊寶忠藝員嗓音失潤請君原諒”幾個大字。觀眾一時議論紛紛。 該他上場了。雖然第一句要了個碰頭好，到了后面，即使已把調(diào)門放低，但他唱起來仍顯吃力。全劇演得平淡，無精彩可言，而觀眾很 諒解，沒一個人喝倒彩。足見，楊寶忠是有人緣的。這出《法門寺》對他來說，震動很大。也引起朋友的關(guān)注，一位老 票友看罷，即說：“信忱（楊寶忠字）的前景不妙了。”

正是由于 嗓音的變化，這位余（叔巖）派正宗老生放棄了 演員的行當，走上了 琴師道路。有人說：原本他該大紅大紫，是烈性 白酒的嗜好，終止了他的演藝生涯。楊寶忠自幼就喜音樂，家學淵源，其腕力指音都有過人之處。有了改行的打算，曾與姑丈王瑤卿商量，誰知姑丈一桶冷水澆下來，說：“你自己好好想一想，你當了文場（即京劇伴奏），就永無回頭之日�？v便能再回頭，恐怕連今天的地位 聲譽都沒有了。”

楊寶忠回到家中，越想越不是滋味。一氣之下拿起一只心愛的鼻煙壺，就地摔了粉碎。這一摔，倒摔出了他改行的決心來。

照行內(nèi)的規(guī)矩：在未拜師以前是不能吃戲飯的。也就是說，你楊寶忠的胡琴再拉得好，沒有師傅也不能算文場。在民國二十三（1934）年12月20日，他在北平“同興堂飯莊”拜弦子圣手 錫子剛為師，楊寶忠從此正式改為琴師。

他第一次正式登場操琴是拜師后的第四天（12月24日），為 馬連良伴奏 《借東風》。馬連良多有眼力呀！待楊寶忠剛拜了師，即邀請他加入自己的戲班“扶風社”。 馬連良處處以禮相待，酬勞極高，不但在廣告、報紙和戲單上，加上“特請楊寶忠操琴”的旁注，而且在舞臺上設立琴師專座，真是尊寵備至。每次楊寶忠舉琴出場，臺下必是一片掌聲。為表謝意，他總要向前走幾步，或點頭或鞠躬，然后再退回到琴師的座位。楊寶忠從不反復調(diào)弦，定音向來是一手準。應該說，馬連良的演唱和楊寶忠的伴奏在風格上有很大的不同，但彼此配合默契。那時他倆合作灌制的《借東風》、《甘露寺》、 《蘇武牧羊》等老唱片，現(xiàn)在都是極具欣賞價值和珍藏價值的聲腔藝術(shù)資料了。 翡翠玉石無其光潤，絲綢素絹無其細致。楊寶忠的胡琴實在太好了，常常是胡琴花腔迭出，掌聲熱烈而長久，以致造成喧賓奪主之勢。加上他率性而行，不管誰唱，胡琴從不收斂，像只 萬花筒似的，令人目眩神迷。有一次，馬連良的情緒低落，演唱效果欠佳。一路演來，心中暗自不悅，覺得是楊寶忠的胡琴刮了自己的胡子。也就從那晚起，馬老板疏遠了頗具威脅力的楊寶忠。楊寶忠也是個心細之人。他不久即發(fā)現(xiàn)：馬連良演出時，用的是自己；可在吊嗓子的時候，就換了人。楊寶忠私下里對朋友悄聲道：“我快要離開馬家了！”

倆人終于分手，馬連良改用了 李慕良。

楊寶忠與馬連良分手之后，有段時間很不得意。也是，以他的聲望和很高的 酬金，當然不容易找到一個合適的班社。這時他已從百順胡同搬到和平門外西河沿西口的一所四合院居住。房子條件很好，原是京劇 名票、 文物收藏家夏山樓主（韓慎先）的 房產(chǎn)。外院是楊寶忠聘請的紀師傅制作胡琴的工作室，里院為自己的住宅。

閑來無事的日子，在客觀上給他一個反思的機會。他反復地想：難道自己的人生真的應驗了 通天教主那句話：“胡琴再好，也是傍角兒（指戲班次要演員、樂師、后臺服務人員對主要演員的依存關(guān)系，依傍名角而生活），俯仰由人，自己不能做主。”經(jīng)過這番打擊，他決心幫助弟弟——“要讓我們老三（即楊寶森）成名！”一定把他雕琢成器，務使其身價地位并駕于馬連良。

蒼天不負有心人，楊寶森終于有一天，組班挑大梁唱頭牌了！凡楊寶森演出，海報上必寫“楊寶忠操琴”5個大字，以加大影響力。楊氏昆仲的合作，對楊寶森的表演是個極大的鼓舞和激勵，其嗓音也越發(fā)地好起來，每場演出也都十分賣力，常常貼演“雙出”。他真的成了繼 余叔巖之后、成家立派的 老生。楊寶忠用胡琴把弟弟包個風雨不透，楊寶森所有的行腔、吐字、用嗓、氣口，都在這位偉大琴師的掌控范圍之內(nèi)。從 楊寶森的身上，也找回并再現(xiàn)了楊寶忠自己的舞臺青春。難怪有人認為：楊寶森創(chuàng)立的楊派之能夠流傳，哥哥的胡琴要占一半的功勞。甚至有這樣的看法———與其說寶森會唱，毋寧說是寶忠會拉。若無楊寶忠指導唱法并作唱腔設計，《文昭關(guān)》、 《碰碑》、《擊鼓罵曹》等楊派名劇的舒展平和、古樸蒼涼的表演風格，也不會如此盛行。俗話說：牡丹雖好，還須綠葉扶持。但對楊氏兄弟而言：“知否，知否，應是綠肥紅瘦�！� “一輪明月照窗前，愁人心中似箭穿……”這是《文昭關(guān)》里的有名楊派唱段。戲中，楊寶森扮演的伍員（子胥）一夜白了頭�？伤�自己只活了49歲（1909－1958），頭發(fā)還沒來得及白呢！楊寶森生前 冷落，紅在了死后。而有幸的是，楊寶忠有始有終地為他伴奏，伴奏到他最后一場演出。

一個人的生命力，大多在困境中滋長。弟弟躋身京劇“ 四大須生”的行列，楊寶忠以全部心血和大半輩子生命實現(xiàn)了“我要幫助老三成名”的 諾言。大丈夫輕生死，重然諾。這就叫“一諾千金”。

“文革”開始，楊寶忠立即被他的 學生、 紅衛(wèi)兵以“反動權(quán)威”的罪名打入牛棚，成了 天津的“牛鬼蛇神”。常聽人說，中國幾代領(lǐng)導人都曾感嘆 中國老百姓是最好的。準確地講：是最好統(tǒng)治的。別說老百姓，連知識分子在內(nèi)，都是上面說什么信什么，讓干什么就干什么。一位學者認為：當被統(tǒng)治者順從并習慣于統(tǒng)治者的頭腦思考，兩者在客觀上就成為了“同謀”。我很認同這個觀點。這個社會出現(xiàn)過的許多 悲劇，在很大程度上都是這種“同謀”的產(chǎn)物。

后來，楊寶忠身患重病，回 北京的家中就醫(yī)。在此期間，他常去梅（蘭芳）家和姜（妙香）家串門。楊寶忠管梅夫人（福芝芳）叫舅媽，管姜妙香夫人（馮金芙）也叫舅媽。姜夫人給他包 餃子吃，梅夫人則請廚師給他做 紅菜湯、 沙拉。他每周三天去梅宅吃飯，三天去姜家就餐。所以楊寶忠自己說：“我肚子里的油水，就靠倆舅媽了。”

塵土衣冠，江湖心量。盡管環(huán)境險惡，生活困頓，但楊寶忠給梅家老小帶去的是音樂和快樂。 梅紹武、 屠珍夫婦曾對我說：“u2018文革u2019時期，楊寶忠常來我家串門，母親 同情他年老體弱，又知道他 工資被扣發(fā)，就請他常到我家來吃飯。他是我家老中小三輩都歡迎的人。楊寶忠生性好說笑話，雖然受盡 挫折，卻仍然 樂觀，還詼諧地表演他在天津被勒令唱u2018牛鬼蛇神嚎歌u2019的怪樣兒，逗得母親忍俊不禁。他每次一來，先到母親的上房問安，坐不到半小時就要借碴兒到我們倆住的西屋來。孩子們一見就把他圍起來，要聽他講故事。梨園掌故，馬路新聞，音樂故事，他是裝了一肚子。晚飯后，孩子們就非請楊大爺拉拉提琴不可。那時西洋古典樂曲屬于u2018四舊u2019、u2018毒草u2019，沒人敢聽、敢演奏。因我家是獨門獨院，大家也就能偷偷地享受一番。由我們的女兒紅紅鋼琴伴奏，他就精神抖擻地奏起《吉卜賽之歌》。樂曲依舊，但因他的處境和心情，悠揚的琴聲便多了一絲哀愁。我們最后聽到楊大哥的演奏是在1968年。有一陣子他沒登門，大家就覺得情況不妙，大概兇多吉少……”果然言中：就在這一年，他活到了頭。

在北京，他還常去 西單一家樂器行，當然，樂器行的人也特別尊重他，喜歡他。一來聊聊閑話，二來弄弄胡琴，或制作或修理。剛開始，他是在樂器行里面的一間屋子擺弄樂器，后來嫌光線太暗，自己就挪到了臨街的玻璃窗下。冬季的一天，他被路過這里的天津市戲曲學校紅衛(wèi)兵、 造反派發(fā)現(xiàn)，劫持回津，囚于斗室，無人管理，無人過問。幾日后，凍餓而死。

夕陽十里，西風一葉。一個極具才情的 藝術(shù)家，拯救自己的能力一般都是很弱、很弱的。楊寶忠廣結(jié)人緣，最后卻是孤立無援。楊寶忠生性 樂觀，而離世的那一刻，不知心上可滴血，眼中可有淚？他的死，當是統(tǒng)治者與被統(tǒng)治者“同謀”的結(jié)果。我敢斷言：那些發(fā)現(xiàn)他在北京西單樂器行坐著的人，一定是年輕人；那些把他押回天津并關(guān)進無取暖設備小屋的人，一定是年輕人；還有那個掌管著小屋鑰匙卻不給他送飯送水的人，一定也是年輕人——他們一定就是天津戲曲學校的學生、造反派。不錯，“文革”是 毛澤東發(fā)動的，可楊寶忠卻是直接被這些人弄死的。這不是“合謀”是什么？“文革”的血腥戰(zhàn)果，正是通過許許多多的名曰“革命群眾”的個人來實現(xiàn)的。受害者身上的傷痕，可以說絕大部分都是在領(lǐng)袖號召下，在革命組織的策劃主持下，由熟人、親人、同事、部下、朋友、學生、街坊、鄰里直接動手干的。我們自己“應該反省，手上是否有血痕？”——前不久，女作家 方方說的這句話，指向的是一個并未消失的現(xiàn)實。

害死楊寶忠的 年輕人，大多數(shù)現(xiàn)在可能都活得很風光，也心安理得。章伯鈞一直對猶太人問題感興趣，這可能與他德國 留學時住在猶太人家庭的生活經(jīng)歷相關(guān)。父親曾明確說：迫害 猶太人的 暴行，納粹希特勒是罪魁禍首，但也有全德國民眾的狂熱參與。這就是說，數(shù)百萬猶太人被關(guān)押、被屠殺的罪行，也是上與下的“合謀”了。如今有成就的京劇琴師，可以獨自舉辦專場 音樂會，甚至是京劇胡琴交響樂音樂會。以京劇曲牌“夜深沉”命名的大型樂曲，也已搬進了 維也納的金色大廳。掌聲、鮮花、歡呼、贊美、恭維，藝人終生期待的東西，應有盡有。遺憾的是，楊寶忠沒趕上這些專為中國京劇音樂弓弦大師舉辦的盛典。但從另一個角度想：這些盛會都屬于古典與 流行時尚的“對接”，中國傳統(tǒng)藝術(shù)落到了這個份兒上才風光，說明它自身已虛弱到快要咽氣了。所以，楊寶忠也不遺憾——他活在中國京劇真正繁榮的鼎盛期。真的，文化方面的事物很難判斷它的正與反、先進與落后、幸與不幸。

“故人何在，前程哪里，心事誰同？”楊寶忠的靈魂是慢慢地從軀體中離去，恍似白云一縷，裊裊舒卷于天際。我們?nèi)綦[隱聽到從遠處傳來“一輪明月照窗前”的詠嘆，請勿驚惶，那是楊氏昆仲在另一個世界又繼續(xù)他們的粉墨生涯了。

1917年，農(nóng)歷丁巳年： 楊寶森開始學戲

1921年，農(nóng)歷辛酉年：余叔巖收楊寶忠為徒

1926年，農(nóng)歷丙寅年：孟小冬定居北京

1931年，農(nóng)歷辛未年：楊寶森結(jié)婚

1931年，農(nóng)歷辛未年：孟小冬在長城公司灌制唱片

1934年6月8日，農(nóng)歷甲戌年四月廿七日：雍竹君首次在武漢演出

1934年12月20日，農(nóng)歷甲戌年十一月十四日：楊寶忠拜錫子剛為師

1934年12月24日，農(nóng)歷甲戌年十一月十八日：楊寶忠首次為馬連良操琴

1938年2月16日，農(nóng)歷戊寅年正月十七日：楊小樓接三

1938年2月28日，農(nóng)歷戊寅年正月廿九日：楊小樓大殮舉行

1940年3月29日，農(nóng)歷庚辰年二月廿一日：春元社請楊寶忠操琴

1941年，農(nóng)歷辛巳年：楊寶森組寶華社

1941年8月28日，農(nóng)歷辛巳年七月初六日：言少朋組班就緒

1941年9月，農(nóng)歷辛巳年：程硯秋八次赴上海演出

1943年6月1日，農(nóng)歷癸未年四月廿九日，10時：余叔巖喪禮舉行

1944年4月9日，農(nóng)歷甲申年三月十七日：寶華社三次赴滬演出第三天

1944年4月16日，農(nóng)歷甲申年三月廿四日：寶華社三次赴滬演出第十天

1944年4月23日，農(nóng)歷甲申年四月初一日：寶華社三次赴滬演出第十七天

1944年4月30日，農(nóng)歷甲申年四月初八日：寶華社三次赴滬演出第二十四天

1944年5月14日，農(nóng)歷甲申年四月廿二日：寶華社三次赴滬演出第三十八天

1946年8月，農(nóng)歷丙戌年：1946年8月上海黃金大戲院演出

1955年6月，農(nóng)歷乙未年：寶華京劇團四次赴滬

1955年6月24日，農(nóng)歷乙未年五月初五日：寶華京劇團四次赴滬演出第一天

1955年6月25日，農(nóng)歷乙未年五月初六日：寶華京劇團四次赴滬演出第二天

1955年6月26日，農(nóng)歷乙未年五月初七日：寶華京劇團四次赴滬演出第三天

1955年6月27日，農(nóng)歷乙未年五月初八日：寶華京劇團四次赴滬演出第四天

1955年6月28日，農(nóng)歷乙未年五月初九日：寶華京劇團四次赴滬演出第五天

1955年6月29日，農(nóng)歷乙未年五月初十日：寶華京劇團四次赴滬演出第六天

1955年6月30日，農(nóng)歷乙未年五月十一日：寶華京劇團四次赴滬演出第七天

1955年7月1日，農(nóng)歷乙未年五月十二日：寶華京劇團四次赴滬演出第八天

1955年7月2日，農(nóng)歷乙未年五月十三日：寶華京劇團四次赴滬演出第九天

1955年7月3日，農(nóng)歷乙未年五月十四日：寶華京劇團四次赴滬演出第十天

1955年7月6日，農(nóng)歷乙未年五月十七日：寶華京劇團四次赴滬演出第十三天

1955年7月7日，農(nóng)歷乙未年五月十八日：寶華京劇團四次赴滬演出第十四天

1955年7月8日，農(nóng)歷乙未年五月十九日：寶華京劇團四次赴滬演出第十五天

1955年7月9日，農(nóng)歷乙未年五月二十日：寶華京劇團四次赴滬演出第十六天

1955年7月10日，農(nóng)歷乙未年五月廿一日：寶華京劇團四次赴滬演出第十七天

1955年7月11日，農(nóng)歷乙未年五月廿二日：寶華京劇團四次赴滬演出第十八天

1955年7月12日，農(nóng)歷乙未年五月廿三日：寶華京劇團四次赴滬演出第十九天

1955年7月13日，農(nóng)歷乙未年五月廿四日：寶華京劇團四次赴滬演出第二十天

1955年7月14日，農(nóng)歷乙未年五月廿五日：寶華京劇團四次赴滬演出第二十一天

1955年7月15日，農(nóng)歷乙未年五月廿六日：寶華京劇團四次赴滬演出第二十二天

1955年7月16日，農(nóng)歷乙未年五月廿七日：寶華京劇團四次赴滬演出第二十三天

1955年7月17日，農(nóng)歷乙未年五月廿八日：寶華京劇團四次赴滬演出第二十四天

1955年7月18日，農(nóng)歷乙未年五月廿九日：寶華京劇團四次赴滬演出第二十五天

1955年7月19日，農(nóng)歷乙未年六月初一日：寶華京劇團四次赴滬演出第二十六天

1955年7月20日，農(nóng)歷乙未年六月初二日：寶華京劇團四次赴滬演出第二十七天

1955年7月21日，農(nóng)歷乙未年六月初三日：寶華京劇團四次赴滬演出第二十八天

1955年7月22日，農(nóng)歷乙未年六月初四日：寶華京劇團四次赴滬演出第二十九天

1955年7月23日，農(nóng)歷乙未年六月初五日：寶華京劇團四次赴滬演出第三十天

1955年7月24日，農(nóng)歷乙未年六月初六日：寶華京劇團四次赴滬演出第三十一天

1955年7月25日，農(nóng)歷乙未年六月初七日：寶華京劇團四次赴滬演出第三十二天

1955年7月26日，農(nóng)歷乙未年六月初八日：寶華京劇團四次赴滬演出第三十三天

1955年7月27日，農(nóng)歷乙未年六月初九日：寶華京劇團四次赴滬演出第三十四天

1956年12月29日，農(nóng)歷丙申年十一月廿八日：天津市京劇團首次赴上海演出第一天

1956年12月30日，農(nóng)歷丙申年十一月廿九日：天津市京劇團首次赴上海演出第二天

1956年12月31日，農(nóng)歷丙申年十一月三十日：天津市京劇團首次赴上海演出第三天

1957年1月1日，農(nóng)歷丙申年十二月初一日：天津市京劇團首次赴上海演出第四天

1957年1月2日，農(nóng)歷丙申年十二月初二日：天津市京劇團首次赴上海演出第五天

1957年1月3日，農(nóng)歷丙申年十二月初三日：天津市京劇團首次赴上海演出第六天

1957年1月4日，農(nóng)歷丙申年十二月初四日：天津市京劇團首次赴上海演出第七天

1957年1月5日，農(nóng)歷丙申年十二月初五日：天津市京劇團首次赴上海演出第八天

1957年1月6日，農(nóng)歷丙申年十二月初六日：天津市京劇團首次赴上海演出第九天

1957年1月7日，農(nóng)歷丙申年十二月初七日：天津市京劇團首次赴上海演出第十天

1957年1月8日，農(nóng)歷丙申年十二月初八日：天津市京劇團首次赴上海演出第十一天

1957年1月9日，農(nóng)歷丙申年十二月初九日：天津市京劇團首次赴上海演出第十二天

1957年1月10日，農(nóng)歷丙申年十二月初十日：天津市京劇團首次赴上海演出第十三天

1957年1月11日，農(nóng)歷丙申年十二月十一日：天津市京劇團首次赴上海演出第十四天

1957年1月12日，農(nóng)歷丙申年十二月十二日：天津市京劇團首次赴上海演出第十五天

1957年1月13日，農(nóng)歷丙申年十二月十三日：天津市京劇團首次赴上海演出第十六天

1957年1月14日，農(nóng)歷丙申年十二月十四日：天津市京劇團首次赴上海演出第十七天

1957年1月15日，農(nóng)歷丙申年十二月十五日：天津市京劇團首次赴上海演出第十八天

1957年1月16日，農(nóng)歷丙申年十二月十六日：天津市京劇團首次赴上海演出第十九天

1957年1月17日，農(nóng)歷丙申年十二月十七日：天津市京劇團首次赴上海演出第二十天

1957年1月18日，農(nóng)歷丙申年十二月十八日：天津市京劇團首次赴上海演出第二十一天

1957年1月19日，農(nóng)歷丙申年十二月十九日：天津市京劇團首次赴上海演出第二十二天

1957年1月20日，農(nóng)歷丙申年十二月二十日：天津市京劇團首次赴上海演出第二十三天

1957年11月，農(nóng)歷丁酉年：程硯秋、楊寶森合錄《武家坡》