陳彥衡 - 人物簡介
陳彥衡，男，著名京劇琴師。又名鑒，字新銓，成名后人稱“陳十二爺”。四川宜賓人。擅長京劇胡琴，對京劇生旦唱腔深有研究。陳彥衡自幼工書善畫，特好音樂。寓居濟南時向彈琴名手學(xué)七弦琴，得其訣竅，常深夜苦研琴藝。
陳彥衡曾用工尺譜記錄譚腔，被梅蘭芳稱為“創(chuàng)舉”。不守門戶之見，除譚外還記錄其他名角唱腔不少，改革創(chuàng)造了20多個花過門。培植后學(xué)更是不遺余力，成為廣傳譚腔之人。旦角中，梅蘭芳受益最多，梅編劇本、創(chuàng)制新腔，亦請陳設(shè)計。陳門徒逾千，如王少卿(梅蘭芳琴師)、李佩卿(余叔巖琴師)、楊寶忠(馬連良琴師)等均是。后遷
居上海，主編《戲曲月刊》專欄《戲曲叢談》。晚年以教戲為業(yè)�；卮ê螅c名角配戲操琴，曾轟動蓉、渝。著述有《戲選》、《說譚》、《燕臺菊粹》、《舊劇叢談》等。
陳彥衡 - 人生經(jīng)歷
淡泊仕途功名,熱衷京劇唱腔和胡琴
先父幼時非常聰慧,記憶力很強,文思敏捷,能舉一反三。他雖飽讀詩書,可是最厭八股而愛讀韓愈、柳宗元、歐陽修、蘇東坡等精煉曉暢的文章。他十五歲時寫的《游龍洞記》使長者驚異其筆調(diào)直似柳宗元。先祖父考中滿清咸豐辛酉科舉人,揀發(fā)(調(diào)派為)山東膠州知州。繼因忤(得罪)巡撫丁葆禎而罷官,遂隱居山東濟南。見其子(即指陳彥衡)天資雖高但不合當時擇士(選拔人才)標準,故常督促其學(xué)應(yīng)試之文,以求科舉功名,而他始終不感興趣,累試不中,只是個國學(xué)生員。先祖父是個京劇愛好者,對先父愛上京劇無疑有影響,但卻嚴格限制他沉溺其中,故更重要的影響是,當時四大徽班崛起,名角薈萃,皮黃(即京劇)流行,以人人追求能唱能拉琴為樂的社會風尚。特別是他在眾親友長輩中展現(xiàn)出這方面的才華受到稱贊,以至先祖父最后也只好對他鉆研京劇聽之任之。
先父首先向七弦琴高手金子繩學(xué)彈琴。經(jīng)過一番周折,金子繩由始而不愿轉(zhuǎn)為盡心竭力地將其撫琴訣竅都傳授出來,使先父得其真?zhèn)鳌Ｏ雀笇⒑俚亩ㄏ曳椒?套用在七弦琴的定弦上,從而大大簡化七弦琴定弦的繁瑣步驟。日后,他又將彈七弦琴的技術(shù)和原理應(yīng)用到拉京劇胡琴上,故他拉出的京胡曲調(diào),另有一番韻味。那時濟南的京劇好演員老生有劉和坤、孫順、陳秀華、劉洪寶,旦角有陳瑞林(兼演小生),武生有薛鳳池、葛文玉,小丑有仇瑞林。他們在唱、做、念、打方面均有深厚功力。在場面方面也都是名手,各有所長。先父時年方十六、七歲心馳神往,潛心模仿,乃至廢寢忘食,而穎悟甚快。他那時尚不諳工尺(舊時記錄中國樂曲的格式),但歸家以胡琴一找即得。他常常在夜深人靜偷偷練習(xí),用一根細長竹扦(或者小錢幣)墊在胡琴筒子的蛇皮上,將琴聲盡量壓低苦練。如是者三、五年,在過門、托腔、牌子等各方面都學(xué)會不少。拉整出戲都能應(yīng)付裕如。他不僅掌握了操琴的一般法則,還研究出怎樣拉才出色動聽,使不少行家都表示欽佩。
先父之岳父曾為其謀得云南羅平知州一職,他未去赴任,又設(shè)法改在直棣(今河北)候補。直棣總督楊士驤的兒子楊梧川和侄兒楊晴川都極愛京劇,與先父一見如故常向他請教京劇的唱法和拉琴方法,先父在天津住了很久,都未能掛牌補上知縣。在此候補期間常到北京看戲。在“中和園”飽聽了譚鑫培的演唱和梅雨田的操琴。他每次都設(shè)法坐在小池子里戲臺的兩側(cè),聽譚唱梅拉,全神貫注心領(lǐng)神會,回到旅舍急速用工尺記譜。有時記憶不清,在睡夢中憶及,立即從帳頂上取下胡琴,用細竹扦卡在琴筒蛇皮上壓低琴聲,反復(fù)練習(xí),直至完全拉對才罷手,遂喜不至勝。
當時的京官都會唱幾句京戲,每天工余(下班)在小館聚吃后唱戲,均約先父操琴伴奏。也有不少名角參加,借此吊嗓(練唱),遂與先父認識而熟悉,稱兄道弟交往甚厚,先父的琴藝也因此大為長進。
不久,楊士驤病故由端方遞補直棣總督,端方之子繼先(號昆侯)也嗜好京戲,時向先父學(xué)譚腔(譚鑫培的唱腔)。先祖父看到先父的意趣只在京戲上,遂設(shè)法給他補了個小京官,舉家遷到北京,每天先父只是辦點例行公文,而全力投身于鉆研京劇胡琴和唱腔。
他到北京后,相繼結(jié)識了梅雨田,譚鑫培等北京梨園界的頂尖人物,向他們學(xué)習(xí)和相互切磋,自己則廢寢忘食地刻苦鉆研,使胡琴技藝和對譚腔的掌握都突飛猛進,以至于成為那個時代一位對梨園界有廣泛而深遠影響的人物。他數(shù)十年如一日,早晚都要練習(xí)一遍胡琴,他的琴技特點主要是；指音清楚、干脆,無瞎字(按音不準確),手腕有力而靈活,無倒拖子、無雜音,按弦或剛或柔并以小指相輔,故拉慢板時氣韻飽滿,偶然加花則突出精彩,但從不輕易使用和賣弄而干擾演員的表演氣氛。拉快板時越快越雙(左右手并用),驟如疾風,從未拌蒜(拉亂),仍與唱腔混如一體,嚴絲密縫。每上臺伴奏必換新弦并仔細檢查確無發(fā)毛有槽者,故數(shù)十年從未發(fā)生過在臺上斷弦的意外。先父除了精通胡琴外,對京劇場面的其他樂器也頗有造詣。他曾向梅雨田和笛師方二立學(xué)了笛子的許多曲牌和向一些昆曲票友學(xué)會了很多昆曲戲；他又跟嗩吶師錫子剛學(xué)會了曲牌100多首,并考證了它們的淵源和注明用在什么場合,這些他都一一記譜(笛子和嗩吶曲牌的兩種珍貴資料現(xiàn)均保存于“中國戲曲學(xué)院”)。他還擅長打小鼓,基本上是學(xué)自為譚鑫培打鼓的李五,也采取了劉順的一些鼓點子。后來給余叔巖打鼓的杭子和與給言菊朋打鼓的喬三都曾向他請教。他打鼓的特點是：腕子活,點子脆,在臺上眼靈手快,尤其是“搓兒”,快急如風。他學(xué)會老譚在《擊鼓罵曹》中“擂鼓三通”和“夜深沉”的鼓套子,被公認為可與老譚媲美。后來有人向他學(xué)此技巧,他必定叫他們先練熟“搓兒”,半年后再學(xué)習(xí)打鼓。有名的琴師如高連奎(高慶奎之弟)、王少卿、楊寶忠、李佩卿等,均曾受過先父在琴藝或者《擊鼓罵曹》打鼓方面的指點以及嚴格訓(xùn)練,而技藝大進。他在詩書繪畫和雕刻圖章方面也頗有研究和造詣,這些對他在京劇的琴藝和聲腔的研究中均有積極的作用與北京梨園界的交往和切磋技藝
此時,先父雖然對京劇的音節(jié)、字音識別準確,理解深透,拉琴的技巧已進入高深階段,但他對梅雨田的胡琴臻神入妙的境界,十分仰慕,總覺得自己還沒有登堂入室。遂請求其好友安徽人吳鳳笙等約梅雨田等在泰豐樓吃小館結(jié)交,飯罷,照例來一段京戲,先父操琴。梅雨田聽完一曲后稱贊他拉得“很秀”,評價甚高。先父從此與梅雨田終身交往密切,不時向梅雨田討教,梅老亦盡其所能地傳授且每有改革意見均與他商討,他也確能提出合理的建議,互相切磋。梅老為譚鑫培操琴多年,配合譚腔絲絲入扣,分毫不爽,全憑記憶,先父遂建議把譚腔用“工尺譜”記下,以免遺忘,梅老欣然同意,于是兩人合作記下了不少譚腔的“工尺譜”,也開創(chuàng)了用此方法記京劇唱腔的先例(我后來將此整理出版)。在記譜的同時,他很注意戲詞,如譚唱的“想當初弟在時何等僥幸”,先父認為文理欠通,而改為“…何等歡慶”。又如《捉放曹》中有一句“為什么出莊來把老丈來殺,是何根呀?”很繁冗,遂改為“出莊來殺老丈是何根呀?”又如《坐宮》“還需要緊開口慢吐真言”,先父認為老譚唱錯了,余叔巖和言菊朋也同意,遂改為“還需要緊閉口慢吐真言”,以后的老生也以此唱詞為準。不過我母親洪氏當時堅持認為老譚的唱詞沒有錯,是先父聽錯了,應(yīng)為“還需要‘謹’開口慢吐真言”,也有道理。
梅雨田是梅巧玲的大兒子,梅蘭芳的父親梅竹芬是梅巧玲的二兒子,梅竹芬中年即去世,故梅蘭芳從小就依靠他伯父梅雨田生活。先父時常到梅雨田家請教,認識了當時才19歲的梅蘭芳,他常幫助伯父和伯母操持家務(wù)。梅家請了一位旦角老演員吳菱仙教戲,他會戲極多,但都是老腔老調(diào),不能完全滿足梅蘭芳的要求,故蘭芳與先父攀談中渴望學(xué)一些旦角的新腔。當時的名票孫春山、林季鴻正編出了一些旦角的新腔,如《祭江》、《武昭關(guān)》、《審頭刺湯》,先父與之切磋而熟悉,以及余紫云編的《金水橋》新腔都由他教給了梅蘭芳。梅蘭芳好學(xué)不倦,不但如饑似渴學(xué)會這些新腔,而且很好掌握了這些跌宕玲瓏新腔的奧妙之處。以后見著先父便問:“十二爺,還有什么新腔沒有?”(先父行十二,故梨園界人均尊稱他為陳十二爺)。梅蘭芳因為與他經(jīng)常一起切磋研討而成為莫逆之交(參看梅蘭芳著《舞臺生活四十年》第三集,第三章,五節(jié),中國戲劇出版社,1986年1版573頁(或者團結(jié)出版社2006年出版兩卷本下冊522頁)“與陳彥衡談創(chuàng)造新腔”)。
此時,先父尚未能結(jié)識大名鼎鼎的譚鑫培,便設(shè)法托幾位與譚最要好的朋友,將先父約到譚家與譚相會見。是日,先父到了譚家,譚鑫培久已聽說過先父和他的琴技,于是在朋友的提議下,請譚吊嗓唱一段由先父拉琴,譚欣然應(yīng)允。先唱了《碰碑》,又唱了《空城計》,先父的琴為譚的唱托得水乳交融,于是譚又唱了一段《魚藏劍》。此戲,譚不常唱,后面快板又多小腔,先父托得一絲不茍,遂使譚大為驚異,欽佩不已。豈知這是先父多次在“中和園”花了一吊三百文錢的代價學(xué)會和牢記在心的!再加以這段時間和梅雨田鉆研譚腔大有收獲。因而譚與先父開懷暢談,譚老對先父進而所講到的音韻問題,甚為心折,遂約先父常到他家談藝吊嗓。譚老對生、旦、凈、丑無一不精,對胡琴、鑼鼓無一不熟,先父則虛心一一學(xué)習(xí),牢牢緊記。譚老對詞句的通順,音韻的準確方面,也不時向先父求正,兩人的交情進一步加深。民國初,在大柵欄,譚老突遇先父乘車經(jīng)過,彼此招呼后先父即從車上下來,與譚老攀談,譚老即邀約先父同去“同仁堂”的東家玩票。譚老對東家說“今天偶遇十二爺,請他一起來玩票,為我的《捉放宿店》拉琴”。東家請的鼓師是年輕的杭子和,杭走過來恭敬地請譚老先給他說一說,以便在臺上好配合。譚回答說“我的戲都是大路,你照大路打就得啦”。杭只好唯唯遵命。隨后,譚上場唱完一段二黃慢板,接唱“聽瞧樓打罷了二更鼓響…”一段原版,再唱到“漢室后來賊是惹禍的根苗…”后,場面起三更,譚照例要轉(zhuǎn)過面去喝口茶,小鼓應(yīng)使胡琴起小拉子,以便讓譚略為休息,然后以“打打打打—打打倉,札扎倉”緊湊的兩鑼,引起譚轉(zhuǎn)身凝神兩望,接著起快原版…但是小鼓未引出胡琴小拉子,老譚遂未能緩一口氣而是接著把快原版唱完,故唱得有些費力,下來后不禁有些感嘆說“連唱了兩大段,都不讓歇口氣”先父只好化解圓場地說“人家來找你對戲,你三言兩語便把人家打發(fā)了,也怨不得人家”。不過由于胡琴托忖得很細密,使譚的演唱仍顯得格外圓潤。老譚在此次合作中愈加體會到先父的琴技非同一般而與之合作的可貴。
數(shù)年后梅雨田與譚鑫培之子意見不和,梅不再與老譚合作,譚請了裘桂仙(裘盛戎之父)操琴,裘本來唱花臉,因嗓子失調(diào)改拉胡琴為生。1915年譚鑫培最后一次被邀去上海演唱,再三要先父同去為他操琴,先父因與裘桂仙相交很深有些礙難,老譚遂對先父說:“你跟我到上海,算走一趟票,來回盤費算我的,格外送你一千大洋作零花,回來后聽到有人說你用了我譚某一個錢,算我不夠朋友!”先父一再考慮后,不愿有損于裘,以北京事多為由堅辭不去上海。老譚遂不好再提,但心中頗為怏怏不快。后來對人說“十二爺?shù)暮俚拇_拉得好,但架子太大!�！�
同年秋末,“正樂育化會”發(fā)起了一次義務(wù)戲演出,請了老譚唱兩出戲。譚說:“唱兩天可以,可是你們要負責請到陳十二爺給我拉胡琴�！彼煊稍摃撠熑岁愖臃技s同譚派名票王君直以及票友丁緝甫、李丙庵一道來約先父參加。他們說明來意后,先父解釋說道“我并非不給老譚拉,只是我拉了桂仙就要少兩個份兒(酬金)”。陳子芳說:“你拉了,桂仙的份兒我們照給,如何?”先父無話可說,遂收帖應(yīng)允。這次演出地點在門框胡同“同樂園”。第一天是老譚和梅蘭芳合演的《桑園寄子》,第二天是老譚的《碰碑》,臨時他把“我的大郎兒”一句的大腔改成短腔,如果一不留神,照他原來的唱法拉下去必然收不回來,那就砸了!老譚在“兒”字后墊了一個“哦”字即停頓下來,先父也臨機應(yīng)變馬上抓住板還了個小過門,非常自然,輕松地渡過了這一險情!老譚下來后笑著說:“對不起,我臨時氣來的不順,沒唱“大郎兒…那個大腔”,并伸出大拇指說“真有你的!”,彼此一笑,心照不宣。兩人的友誼又恢復(fù)如昔。譚鑫培是個勇于創(chuàng)新開派的人,他對每句腔都要反復(fù)研究,不斷改進,務(wù)求精益求精。有人說他驕傲,卻不知道他常常為了提高而接受別人的正確意見。例如,他久不唱《南陽關(guān)》,因為1916年在梁士詒家堂會時要唱這出戲,便全盤整理了一回演出,接著在俞振庭的“文明園”又應(yīng)邀演這出戲,他又再次略為加工。他接受先父的建議,將西皮原版“麻叔謀使長槍鞭插在馬安橋”,改成上下兩個半句唱,上半句唱“麻叔謀使長槍”,唱法和原來的一樣,讓過一板,下半句唱“鞭插在馬安橋”,后三字用低回旋繞的唱法,更顯靈俏傳情。從此這句的唱腔流傳下來。他直到70歲還與先父不斷商討改腔的事。在北京有五位學(xué)譚腔有名的票友,人稱“五譚”(注：也有作“五壇”的),即王君直、王又宸、王雨田、張毓庭、貴俊卿,他們都在學(xué)習(xí)譚腔或者打鼓的技巧方面向先父有所請益求教。王君直生就了一付和譚相似的“云遮月”嗓子(即開初嗓音平淡,但愈唱愈亮,有如月從云中顯現(xiàn)。)唱起來很有譚的味道。他在我家中住了一年多,向先父學(xué)了很多譚腔,成為天津的譚派名票,但他沒有深厚的功力,身段不佳,只能終身玩票。王又宸的嗓音特別清亮,并作了老譚的女婿,許多地方也像老譚,下海后很受觀眾歡迎,他也經(jīng)常向先父討教譚腔,并向先父學(xué)了《擊鼓罵曹》的鼓點子,頗有成就。但最使先父得意的兩位奇才徒弟便是余叔巖和言菊朋。
余叔巖是名老生余三勝之孫,名旦余紫云之子,小時便常在天津演出,名“小小余三勝”。余幼工非常扎實,會很多武戲,兼演老生,在天津極受歡迎。到十幾歲時倒倉(注:男性因青春期生理發(fā)育影響嗓音變粗啞,多為階段性),回到北京。不久與陳德霖的女兒結(jié)婚。他醉心譚鑫培的腔調(diào),每逢譚演出必去觀摩,但是譚的腔好多都沒有學(xué)到,他的岳父陳德霖與先父交情很深,叔巖遂托他介紹拜先父為師。余第一次由其岳父陳德霖帶來我家是1912年,余當時尚留著辮子,他拜師之后與先父及我和青衣票友丁緝甫在我家受壁胡同院內(nèi)的藤花架下合影留念。
先父見叔巖聰敏而好學(xué),待如自己子侄,愛護備至,直到1915年共教余二十幾出譚派戲。那時,他天天一早就到我家上課,先哼腔,接著上胡琴吊嗓,足足要用三個鐘頭的功。然后我母親為他煮一碗營養(yǎng)豐富保養(yǎng)嗓子的面條,定要叔巖吃下。先父循序漸進天天給他吊嗓子,使叔巖順利渡過倒倉期,調(diào)門恢復(fù)到六字調(diào)以上。余學(xué)會的第一出譚派戲為《打棍出箱》,經(jīng)先父介紹其在名票晏明允家中堂會試演,由先父操琴,叔巖唱做俱佳,觀眾覺得很過癮。那時譚老因年邁早已不用吊毛,改成他創(chuàng)造的“鉆被窩”,而叔巖年輕,仍做“吊毛”(手不著地向上吊翻),干凈利落,在出箱時用了個他自己創(chuàng)造的“鯉魚打滾”,當報子摸到他時,他兩手一撐,全身都躍出使背脊空懸硬挺在箱子上面,順勢滾下,又脆又快。當天,這兩手都得到觀眾稱贊。他學(xué)會演出的第二出戲是《失、空、斬》,在四川人李準家中的堂會演出,那天先父擔任提調(diào),約金秀山配司馬懿,黃潤甫配馬謖,李順亭配王平,王長林和慈瑞泉配演二老軍,他們都是給老譚配戲的一流角色,真是珠聯(lián)璧合,使叔巖的成功演出更加生色和精彩。隨后他又陸續(xù)學(xué)會了《捉放曹》、《連營寨》、《洪羊洞》、《南天門》、《搜孤救孤》、《擊鼓罵曹》、《碰碑》…等劇目。在這段時期叔巖深刻領(lǐng)悟和掌握了輕重緩急、抑揚頓挫的訣竅。1915年譚鑫培從上海歸來,叔巖的一位義父山東人王文卿(在總統(tǒng)府收支處工作)介紹他給老譚叩頭拜師,當天,先父亦到場祝賀。在宴席桌上,老譚對叔巖說：“你還年輕,應(yīng)當先學(xué)點有份量的戲,先學(xué)出《太平橋》吧,叔巖唯唯稱是。后來先父去譚家,看見老譚正在教叔巖《太平橋》中持劍搜四門的架子,而次年老譚即去世。余叔巖作了譚氏門徒后,身價更高,他把老譚的重要配角都約了過來,組成劇團,包括錢金福、王長林、裘桂仙、李順亭等。他們于是把過去給譚配戲所能記憶的身段及步法都傳授給他,演出時有給老譚配戲的原班人馬烘托,加上他根據(jù)自己的條件,對譚腔略加改動潤色,使他的唱法非常超脫、流利,如醇酒那么酣暢舒適,形成后來的余派,幾乎與晚年的譚鑫培齊名。故他是先父最得意的成就最大的一位學(xué)生。他成名以后,也常對人說：“當著燈說話,我的玩意兒都是陳十二爺教的”。
此后,我家遷到川店胡同.先父又收了一位非常滿意的門徒,即言菊朋。言本北京名票,他一心學(xué)譚派,凡譚鑫培演出也必往觀劇,對譚之身段頗學(xué)到幾分,但對譚腔有許多地方還未過奧。恰巧有一天在東北人劉恩格家中堂會,經(jīng)主人介紹,先父為他演出《桑園寄子》初次操琴。菊朋唱做本有根底,這次因胡琴得力,他唱得有聲有色,博得滿堂彩聲。由此,先父認為菊朋是個人才,菊朋也認為先父是位良師,于是一個愿教,一個愿學(xué),訂了師生盟約。菊朋遂天天到我家學(xué)戲、吊嗓,在三年內(nèi)便把先父所會的譚腔都學(xué)到了。同時,菊朋存有老譚的《法場換子》、《取帥印》、《法門寺》劇本但無工尺譜,先父對這些戲的唱腔亦只記得片段,遂根據(jù)這些唱詞,以“譚腔”的格式成譜。這幾出戲,菊朋都在勝利公司灌了唱片,均系先父操琴。先父與言菊朋在琢磨之時,除四聲求準,腔調(diào)務(wù)要傳情外,也適當用了一些跳板、消眼、走險而靈巧生動的唱法,這就給菊朋后來所編的破格新腔開了門戶。隨后,菊朋與先父同到上海(注:是隨梅蘭芳一道去演出),以后又到沈陽演出,均大獲成功,言成為名角的地位遂確立!后來,兩人分手,殊為可惜!先父應(yīng)楊寶忠的邀約同去山東演出,菊朋則約集了一些演員組成劇團在開明戲院經(jīng)常演出。此后,言已懂得編新腔的要訣,本著四聲要準確的原則,編了許許多多出色的新腔,萬變不離其宗,在吐字方面,還是本諸譚老,到了后來自成一家,成為公認的言派。因此,先父也非常得意培養(yǎng)了另一位出色的學(xué)生。
在這段時間,還有幾位向先父學(xué)戲的人值得一提：一個是羅小寶,另一個是夏山樓主。羅本科班出身,二十幾歲經(jīng)過倒嗓后,嗓音非常清亮,很想學(xué)譚腔,托人請先父指教,每天到我家恭敬學(xué)戲,兩年以后會戲不少,并且找到竅門,用腔顯得靈活瀟灑,在北京演出便吸引了很多觀眾,后來到了上海演出受到熱烈歡迎。夏山樓主本名韓慎先,票友,嗓子好,唱得婉轉(zhuǎn)有味。隨先父學(xué)戲數(shù)年,經(jīng)先父與他吊嗓后,調(diào)門長到正工以上,且嗓音久練成鋼,清澈如水,更兼學(xué)到譚腔的變化多端,因而受到一般戲迷的推崇。適逢上海蓓開公司請韓灌唱片,由先父操琴,所灌譚腔《朱砂痣》新穎絕妙因而全國揚名。他身段不佳故少有登臺演出,但因唱得好,故全國各地包括川、鄂諸省都有人來向他學(xué)戲,算是票友界的一位奇人。與夏山樓主一道在天津向先父學(xué)譚腔的還有許姬傳,也很有成績。而這段期間,孟小冬也曾向先父學(xué)習(xí)譚腔,在天津她演出經(jīng)過先父指點的《失?空?斬》,先父約了許姬傳一道去觀看,對孟的演唱表示很滿意。還有一位吳鐵庵,也是先父很喜歡的一名學(xué)生。他8歲上臺演出《打棍出箱》被人視為神童。20多歲倒嗓,但幼功很好,做戲頗有獨到之處。先父教會了他不少譚腔,后在北京等地演出極受歡迎,可惜因患頸淋巴結(jié)核不治,中年即去世。先父對旦角的唱腔也頗有研究。王瑤卿塌中(嗓音變壞)后編了許多旦角新腔,第一出為《六月雪》,聞?wù)唧@異,一些老先生尚有異義者,卻引起先父注意,囑我到瑤卿處仔細學(xué)習(xí),并對我說：“瑤卿所改的腔雖很特別,但確是有法度的。你要曉得,好的要知道,不好的也必須知道,否則如何鑒別而取舍?出奇的中間就會有很好的,若不廣闊求知,只守門戶之見,是不會有特殊的成就的。”我把《六月雪》的特別腔全部學(xué)回之后,先父在晚間又細致地將譜記了下來收存。他這種廣采博收,竭力求知的精神到老不衰。隨后,王瑤卿又編了《玉堂春》、《罵殿》等戲的新腔,我又去學(xué)會,先父又一一譜記下來。后來程硯秋也學(xué)會這些新腔,到上海演出轟動全滬。對此,梅蘭芳也頗為欽佩和羨慕,他本是一個勇于創(chuàng)新的人,已創(chuàng)編了很多古裝和時裝戲,但在唱腔方面還未突破常規(guī),受到王瑤卿新腔改革的啟發(fā),遂開始對唱腔大事創(chuàng)新,并請了先父前去共同創(chuàng)編新腔(參看梅蘭芳著《舞臺生活四十年》1986年版573頁或2006年版522頁)。此時,先父已掌握了旦角新腔的一些法則要領(lǐng),便應(yīng)用在《童女斬蛇》這出梅所新編劇目的唱腔中,將“唯恐那小慕貞懦弱成性”一段二黃慢板,創(chuàng)編成長短不同,婉轉(zhuǎn)多情的新腔。以后梅蘭芳又和他的二位琴師徐蘭沅和王少卿共同編制了許多新腔。于是梅、程、荀、尚四大名旦各自根據(jù)他們的特點創(chuàng)編新腔一時蔚為風尚,一般都認為先父對旦角的唱腔不宜墨守成規(guī)的看法具有先見之明和普遍意義。
1931年九·一八事變發(fā)生后,先父在北京已不能安心于京劇的教學(xué)和鉆研,這時又加以我母親和姐姐均已在北京病逝,恰好上海有人請他去那里教戲,于是他和我便南下。
最后的歲月,魂歸西蜀
到了上海住在張家花園許的對面。上海人聞其名已久,求教的人川流不息。許良臣本是先父在北京教了很久的學(xué)生,他嗓子非常好,唱起來頗有譚的味兒。羅亮生本是上海名票,每到北京必向先父請教,他嗓音較差,但會唱,唱起來頗動聽。這兩位見先父把家遷到上海,實現(xiàn)了他們的愿望,都非常高興,替先父介紹了不少學(xué)生。蘇少卿曾久在北京跟先父學(xué)習(xí)譚腔,到了上海也廣收門徒。他想到先父到上海之后便能使其唱腔進一步提高,更是興奮莫名。在上海還有一位與先父有世誼而唱得特別出色的人,他便是杭州人許姬傳。許姬傳的祖父也曾在山東任過知州,與先祖父同時,20年代在天津時許的父親在家宴請先父,許姬傳便認識先父。后來我隨先父同去天津也認識了許姬傳。他向先父學(xué)了十幾出譚派唱腔,這次在上海重逢,許又向先父多方面請教,收獲很大。后同先父共同編輯《燕臺菊萃第一輯?四郎探母》(后來還為我的《京劇名家的演唱藝術(shù)》作了序言,他以后一直跟梅蘭芳先生共事作他的秘書)。此外,先父還收了兩名操琴的弟子,倪秋萍和周正芳,一位拉胡琴,一位拉二胡,互相交替,手法靈巧一致。兩年中跟先父虛心學(xué)會了胡琴的一切基本法則。后來,倪秋萍又拜王少卿為師,專練二胡,名馳上海。這段時間經(jīng)好友介紹先父又收了一個高材生門徒,便是劉仲秋(那時名叫劉寶祥)。他原本在唱、做方面都下過苦功夫,為了深造,拜門之后又勤學(xué)苦練,在兩年內(nèi)學(xué)會了好些戲。后來他在夏聲劇校當校長。在上海這段時間,先父又出版了一本《燕臺菊萃》,是全部《四郎探母》的工尺譜,系由許姬傳抄寫印出。
同時,在大東書局劉豁公主編的《戲劇月刊》上寫了《群英會》、《寶蓮燈》全劇的劇詞和唱段的工尺譜,分三期刊出。并在《戲劇月刊》上陸續(xù)發(fā)表了先父積多年之經(jīng)驗,精辟闡述京劇唱腔的“戲曲從談”,因為一·二八淞滬抗戰(zhàn)爆發(fā)而中斷。
在此緊張時刻,四川來了兩個人,何欣初和羅孝可,他們受成都、重慶兩地票友的委托,請先父回四川教戲。先父聽了很高興,因為四川乃桑梓之地,先父好久都沒有回去過,也正想離開上海,不過我在上海幾處教戲尚未辭脫,只好讓先父和羅孝可于1932年秋季乘船先行到重慶,我于次年春季結(jié)束教戲任務(wù)后趕回重慶與先父相聚。先父在重慶住在通遠門,受到重慶票友們的熱烈歡迎。在此又收了陳佩卿和李玉奎兩位作徒弟,陳演老生在上海頗有名氣,李原來也唱老生,后來嗓子不行改業(yè)操琴,托人說妥后在飯店叩頭行禮。李玉奎會打小鼓,欲請先父教他《擊鼓罵曹》的幾套鼓點子,先父不客氣地說“你先練半年“搓兒”,李口頭答應(yīng)但心里很疑惑,也只好聽從老師吩咐耐心練“搓兒”,練了一個月后再聽先父打鼓,嚇了一跳,先父起的搓兒如一陣清風,他怎么追也追不上,這才心服口服。他于是日夜加緊練習(xí),過了一些時候漸能得心應(yīng)手才去請先父教他鼓點子。先父見他虛心好學(xué),肯下苦功,遂先教他“掏點”,這又是一門難事。過了些時候,李居然領(lǐng)會了“掏點”的竅門,先父才教他“擂鼓三通”和“夜深沉”的鼓點子。雖然他不及先父打得那樣靈活巧妙,但已為一般人所不及。后來他去到成都成為人所景仰的鼓點子老師,包括北京來的演員都向他請教。
第二年春,我到了重慶,當?shù)仄庇岩已輲滋鞈?請先父操琴,安排在大梁子“一園”與徐碧云、陳佩卿等合演五場,其中有一場是我與徐合演《奇雙會》,我演趙寵。演出那天下午,碧云客氣,自己到通遠門來與我對戲,當時先父也在家中。兩人一對,碧云驚喜地說:“跟我的完全一樣,而他們(指重慶的演員們)跟我的都不一樣”。當年梅蘭芳與程繼先排演《奇雙會》時,先父在場.就把全劇的臺詞、腔、身段都記下來了。碧云是跟梅蘭芳學(xué)的,當然一樣。不過正在對戲的時候我不便多講閑話,隨口應(yīng)了一聲“是嗎?”。到了晚上演出,碧云和我演得絲絲入扣細如毫末。先父在場面桌前把這出戲看完才走�；氐郊液�,他對我說；“你這出戲臺步亮靴底,表情文雅瀟灑,都很像程繼先。”演完這場戲后是八月初,重慶連下陰雨。
在成都,何欣初和喬仲泉約集了眾多票社,包括“己巳”、“七三”、“星六晚會”、“友聯(lián)”、“陽春”等,聯(lián)名請先父到成都教戲,先父不便推辭遂與我同乘汽車到了成都(注:那時成渝馬路剛修好通車,路面粗糙,一些路段道路泥濘崎嶇,據(jù)陳富年的另一篇文章說,500公里路程他們走了四天才到,還在汽車上睡了一夜)。到成都后,先父的氣管炎和胃病便發(fā)了。我們住在陜西街喬仲泉的院落群中的一個“獨院”內(nèi)(注:在街面只有一個門牌的院落群,可一門關(guān)盡,里面像一條巷子,有縱深并排獨立門戶的多家院子,故稱獨院)。成都幾個票房的人蜂擁而至,川流不息地來求見,先父遂打起精神細心施教,幾個票社共有票友一百余人。“己巳”票房的喬仲泉和何欣初算比較唱得好的；“七三”票社中唱花臉的郝墨莊,唱老生的朱戟森,也都是老資格；“星六晚會”中有個楊麗閣鉆研京劇肯下功夫,那時他已有很多學(xué)生；“友聯(lián)”票社中都是成都商人,沒有較高的人才；“陽春”票社乃是成都青年組織起來的,其中唱的比較出色的是韓錦章,他后來到上海成為電影明星。這些人在三個月中經(jīng)過先父或多或少的教導(dǎo),技藝都大為提高。在拉胡琴方面,“己巳”有吳萸蓀,“七三”有羅子祿；“星六晚會”有鄧朝臣,都是在成都頗有名望的琴師。他們紛紛向先父請教,得到先父耐心指撥,都能改變小家作風,走上大道。而先父最高興的是在這段時間培養(yǎng)了一個青年琴師陳祖佑,他本是先父的四哥小階的孫子,才十幾歲,非常聰敏,夾在人眾中,乘空歇時恭敬地請他的十二爺爺學(xué)點胡琴技術(shù),領(lǐng)悟得很快,在短短的時間內(nèi)竟掌握了胡琴的許多重要法則(先父去世后,我后來演出常叫祖佑給我操琴)。這時成都各票社發(fā)起,請先父在“春熙大舞臺”拉琴五天示范,由我演唱(注:從報紙廣告上看演出為六夜,1933年11月5-10日,劇目為《宇宙鋒》、《二進宮》、《回龍閣》、《販馬記》、《女起解》、《孝義節(jié)》)。此時,先父身雖有恙,但還不十分嚴重,便同意了。每場都由四川大學(xué)的校長(注:王兆榮先生)先在臺上講一遍先父研究胡琴的經(jīng)歷和他對全國的影響。
五天(六天?)演完后,先父的病沒有減輕,可是學(xué)藝的接二連三地來了。隔不久,張瀾先生(注：川大前任校長)又親自邀請先父及我為他所主持的募捐演出兩天,先父當即應(yīng)允遂與我商量演出劇目,一天《彩摟配》,一天《祭塔》。為了取得圓滿的效果,不讓人失望,在夜闌人靜時,我們父子便商量用那些腔�！恫蕮洹非鞍攵位▓@贈金王瑤卿改了一些新腔,后面彩樓拋球則改動很小,先父同意照瑤卿改的唱。對于《祭塔》的腔,則發(fā)表了不同意見,認為白蛇在塔中向兒子許仕林訴苦,唱一段接連幾十句的反二黃,腔都很特別,陳德霖等都照傳統(tǒng)腔未改。其中第五句“峨嵋山苦修千年時候”的峨嵋山翻上一調(diào),隨后接一個很長的大腔,便是反調(diào)中出名的“節(jié)節(jié)高”,高下調(diào)合,層次分明,故先父建議這句用陳德霖的唱法,不用王瑤卿修改的腔,因為他修改后用跳板、消音的方法,弄得眉目不清、層次含混。我同意了。到了演出那晚,我用全力照陳德霖的唱法唱出這一句,臺下像轟雷一樣起了個震動全場的滿堂彩!回家后先父笑著對我說：“如何?你聽見震動全場的彩聲嗎?!”“一般人并不知道什么老腔、新腔,只要你氣用得足,收得有力,就會得到滿意的喝彩。如果用段落不清的新腔,人家要叫好也找不著地方”。這是先父能看清問題的實質(zhì)(陳彥衡認為“腔無所謂新舊,以悅耳為上”)。
就在這場戲后,他的病又加重,勉強支撐,起草兩部著作,《中國音樂的特點》和《中國戲曲改革創(chuàng)新的方法》。才寫了幾行,便倒在床上,不能提筆了。到成都整整一百天的一個下午,已經(jīng)不能講話了。成都各票房的人都趕來看望他,他只能對最熟的人微微點頭。經(jīng)過大家會商,請來了志范醫(yī)院(注：這僅是在其住所同一條街的一家私人診所)一位德國留學(xué)的醫(yī)生張國元,診病后他搖頭對大家說“脈都找不到了,還怎么下藥?!”就在那天深夜兩點半鐘,與世長辭!
時間為1933年12月18日,享年65歲。(注：他在病中寫了一首詩:成都從來鮮飄雪,地系平原氣潮濕。一夜凍龍帶雪飛,翠竹滴瀝芭蕉折。我今來此病百日,咳嗽痰涎涕沾鼻。窗隙壁洞地穴鼠,四方風動眠不得。坐擁鐵衾到天明,鴉聲呀呀紙窗白。）
陳彥衡 - 活動年表
1922年，農(nóng)歷壬戌年：言菊朋隨陳彥衡習(xí)譚派聲腔
言菊朋遇陳彥衡，陳為之伴奏，相得益彰。自此，隨陳習(xí)譚派聲腔。頗收點睛之妙。此后二人合作甚久。
1923年，農(nóng)歷癸亥年：言菊朋與陳彥衡整理譚氏舊本
言菊朋從陳彥衡游，對以往所學(xué)譚派戲細為加工。菊朋藏有譚氏舊本《取帥印》、《法場換子》等，以之請教彥衡。陳氏于此數(shù)劇亦僅知零星唱腔，乃據(jù)譚派原則并加入一些靈巧的方法，整理成完整唱腔。此數(shù)劇經(jīng)言氏不斷加工，成為言派早期代表作。
1923年12月5日，農(nóng)歷癸亥年十月廿八日：梅蘭芳三次赴滬演出
梅蘭芳第三次赴滬，演于法租界鄭家木橋老共舞臺。言菊朋應(yīng)梅蘭芳之邀以票友身份出演。同行有老生王鳳卿、琴票陳彥衡等。
1923年12月7日，農(nóng)歷癸亥年十月三十日：梅蘭芳三次赴滬演出第一天
梅蘭芳第三次赴滬演出第一天，演于法租界鄭家木橋老共舞臺。
演出劇目
壓軸：《空城計》（言菊朋飾孔明，陳彥衡操琴）
大軸：《武家坡》（梅蘭芳飾王寶釧，王鳳卿飾薛平貴）
1923年12月8日，農(nóng)歷癸亥年十一月初一日：梅蘭芳三次赴滬演出第二天
梅蘭芳第三次赴滬演出第二天，演于法租界鄭家木橋老共舞臺。
演出劇目
大軸：《南天門》（梅蘭芳，言菊朋，陳彥衡操琴）
1923年12月9日，農(nóng)歷癸亥年十一月初二日：梅蘭芳三次赴滬演出第三天
梅蘭芳第三次赴滬演出第三天，演于法租界鄭家木橋老共舞臺。
演出劇目
日場
《八義圖》（言菊朋，陳彥衡操琴）
壓軸：《御碑亭》（梅蘭芳，王鳳卿）
1924年，農(nóng)歷甲子年：孟小冬定居北京
孟小冬定居北京，從陳彥衡學(xué)戲，復(fù)向言菊朋問藝。
1924年，農(nóng)歷甲子年，秋：上海丹桂第一臺請言菊朋、陳彥衡合作赴滬未果
上海丹桂第一臺托票友周梓章赴京邀角，以六千五百元代價請言菊朋、陳彥衡合作赴滬，后因陳堅拒未果。
1924年，農(nóng)歷甲子年：言菊朋首次在勝利公司灌制唱片五張
言菊朋應(yīng)勝利公司約，灌制唱片五張，計《轅門斬子》、《桑園寄子》合一張，《狀元譜》、《魚腸劍》合一張，《法場換子》、《奇冤報》合一張，《二進宮》、《取帥印》各一張。此系言氏首次灌片，由陳彥衡操琴，喬玉泉司鼓。
1924年3月，農(nóng)歷甲子年：張作霖五十賀壽堂會
奉天張作霖五十賀壽堂會，京中名伶幾被邀一空。言菊朋、陳彥衡、蔣君稼以票友身份被邀與會。言氏演《失空斬》，又與陳德霖、王瑤卿、龔云甫、金仲仁等演《雁門關(guān)》，大受歡迎。
1925年3月，農(nóng)歷乙丑年：張作霖壽誕堂會
張作霖壽誕堂會舉行。
其中言菊朋赴奉天參加，演出《轅門斬子》、《八義圖》等劇，未帶場面，臨時由陳彥衡代邀余叔巖之場面李佩卿、杭子和伴奏。此行言菊朋得款一千園，除去場面等開銷，所剩無幾。返京后，與陳彥衡失和。
