喬十光 - 簡介
著名漆畫藝術(shù)家，中國現(xiàn)代漆藝的開拓者和漆畫創(chuàng)始人之一。河北館陶人。1937年出生，1961年畢業(yè)于中央工藝美術(shù)學(xué)院壁畫專業(yè)，1964年結(jié)業(yè)留校任教，現(xiàn)為中央工藝美院教授（現(xiàn)為清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院），中國美術(shù)家協(xié)會理事，中國漆畫研究會會長。1987年以來，曾先后在中國、日本、法國、蘇聯(lián)等地舉辦畫展十余次。
喬十光的作品注重漆性與繪畫性的統(tǒng)一，使得現(xiàn)代漆畫在保持傳統(tǒng)文化品格的同時不斷創(chuàng)新，逐步走向獨立。他也因此被稱為“中國漆畫之父”。代表作有漆畫《潑水節(jié)》《青藏高原》《北斗》等。
喬十光 - 主要著述
有《論漆畫》，《論漆畫的開發(fā)》、 《漆藝新花》、《漆畫的多元世界至至中國漆畫展觀后》、《漆藝新花至至雕漆畫》、《試談裝飾繪畫的構(gòu)圖》、《試談裝飾繪畫的形象》等。創(chuàng)作設(shè)計的漆畫有《潑水節(jié)》（獲第五屆全國美展二等獎，中國美術(shù)館收藏）、《青藏高原》（獲第六屆全國美展銀質(zhì)獎，中國美術(shù)館收藏）、《北斗》（獲一九八六年中國漆畫展優(yōu)秀作品獎）、《篝火》（東方藝術(shù)博物館收藏）、《收青棵的藏女》和《泊》等。曾前后赴蘇聯(lián)展出。
喬十光 - 漆畫藝術(shù)
喬十光的藝術(shù)來自生活、來自自然，他堅持以造化為師。多年來，他三訪傣寨、三進(jìn)藏區(qū)、兩游長江、四下江南，畫了大量的水彩和水粉、水墨和彩墨、素描和速寫，不僅為創(chuàng)作提供了豐富的素材，也使其繪畫功力得到加強(qiáng)。喬十光既追求作品的藝術(shù)形式，又重視作品的內(nèi)涵意蘊(yùn)，并潛心研究材料技法，他主張思想、藝術(shù)和技術(shù)上的統(tǒng)一；內(nèi)容、形式和媒材的統(tǒng)一；心、眼和手的統(tǒng)一，還對學(xué)習(xí)藝術(shù)的青年具有很大的參考價值。
《潑水節(jié)》是他的代表作。此畫構(gòu)圖獨具匠心，畫家將身著節(jié)日盛裝的傣家女子疏落有致的背影展示于前景，河中的龍舟競渡與對岸沸騰的人群作為背景，烘托出熱烈的節(jié)日氣氛。豐富的工藝手法體現(xiàn)了畫家對漆性的純熟駕馭，他用蛋殼鑲嵌表現(xiàn)白色的上衣，絢麗多彩的裙子則結(jié)合了銀箔罩漆研磨法以及螺鈿鑲嵌技法，泥銀彩繪的水面也為綺麗的人物提供了最好的背景。全畫雍容華貴，精美典雅。
喬十光的漆畫創(chuàng)作，從民間起步到后來的中國漆畫之父，他已走過四十六年的歷程。畫家的人生和藝術(shù)之路，并不平坦，期間有曲折，有坎坷，曲折中求索，坎坷中行進(jìn)，從昂奮到失落，從痛苦到蛻變，從反思到重新站起，經(jīng)歷了歷史與現(xiàn)實，文化與藝術(shù)的風(fēng)云變幻和潮起潮落。喬十光的創(chuàng)作無論歷史如何遷移與變幻，他的堅貞努力和如杜鵑啼血般的吟唱，總是縈繞著生他養(yǎng)他的土地，始終不忘人們大眾對他的熏陶，并以此深深扎根華夏民族的生命根系。同時也把漆文化沃野培植的繪畫藝術(shù)，讓他生長進(jìn)現(xiàn)代的時空，呼吸現(xiàn)代的氣息，從而構(gòu)建他傳統(tǒng)與現(xiàn)代對接的漆畫藝術(shù)的獨特風(fēng)范。這樣的漆畫，不僅具有現(xiàn)代美學(xué)價值，而且具有重要的史學(xué)意義和人文價值。
喬十光 - 漆畫之路
“是漆畫成就了喬十光，也是喬十光成就了中國的漆畫”，是否因為壁畫，促使喬十光選擇了漆畫，選擇了漆，我想，過去是不容許假設(shè)的。藝術(shù)的共存性、依賴性為喬十光作出了最好的選擇，并且明確了這種選擇是智慧的，他是一種潮流，也是一種客觀。1962年早春，喬十光在雷圭元先生的帶領(lǐng)下到福州進(jìn)行了為期一年半的漆藝學(xué)習(xí)。從對漆性能的認(rèn)識，工具的運用，髹涂、研磨
的基礎(chǔ)技法，再到漆藝髹飾、彩繪、描金，再到赤寶砂（變涂技法的一種）、“刨花”（金屬鑲嵌的嵌錫）、“窯變”（變涂中仿陶瓷窯變的一種），再到蛋殼鑲嵌……面對百塊漆藝技法樣板，其千變?nèi)f化的技法，詭秘神奇的效果，使喬十光仿佛進(jìn)入了迷宮，再一次堅定了他投身漆畫藝術(shù)的決心。
這年夏天，在第二次赴福州學(xué)習(xí)漆藝的途中，因火車受阻而滯留于杭州，當(dāng)看到江南的茅舍、竹叢、水田、牧童、魚塘、帆影，使這個北國的農(nóng)家子弟感到即親切又新鮮，一時興致突起，畫下了生平第一幅漆畫《魚米鄉(xiāng)》。這是喬十光在學(xué)習(xí)了一定漆藝技法之后，經(jīng)過反復(fù)醞釀試制的“精品”。
現(xiàn)在看來，他當(dāng)時的創(chuàng)作心態(tài)仍是毫無保留地彰顯在大家面前，那種渴望美好的純潔心靈，那種執(zhí)著，向上年輕的追求，無一不被體現(xiàn)得淋漓盡致：魚塘中自由地游魚，田埂上歡快的牧童，寧靜且愜意的茅舍……組成了一曲情趣盎然的農(nóng)家小景。盡管，以其繪畫本身而言，繪畫技巧尚不嫻熟，細(xì)節(jié)處理也略顯粗糙。更多地是缺乏自己個性的東西。但是他所蘊(yùn)含的精神要素，所透出的藝術(shù)語言，所追求的形式儀表和駕馭材料工具的手法，事實上已經(jīng)掩蓋了畫面本身的缺憾，人們反而從中強(qiáng)烈感受到透露出來的真誠和蔥郁的藝術(shù)才氣，這也不難為他以后中國漆畫之父的地位作了較好的詮釋。
漆畫雖然和工藝有關(guān)，和手工藝有關(guān)，和民間藝術(shù)有關(guān)，但它卻歸屬于繪畫，它有著和一切繪畫形式相同的特征。當(dāng)大多數(shù)畫家傾其一生精力，把視線轉(zhuǎn)向繪畫本身的時候，而于漆畫，于喬十光，還要關(guān)心漆藝技術(shù)所帶給他的可能性和整體協(xié)和性，光懂漆藝，不懂繪畫，成不了漆畫家，光懂繪畫，不懂漆藝，也做不了漆畫家。漆畫的兩棲特性，從一開始就歸結(jié)了從業(yè)者藝術(shù)之路的不平、崎嶇。
由于探索漆畫多種可能性的愿望，也由于教學(xué)的需要，喬十光又相繼到揚(yáng)州去學(xué)習(xí)刻漆，平磨螺鈿，到成都學(xué)習(xí)雕填，到平遙學(xué)習(xí)“擦色”，又在北京與師傅合作嘗試戧金、雕漆，在山西新絳與師傅合作嘗試“云雕”（雕漆的一種）……這些都在他的漆畫之路上留下了一串串腳印。自此，心與手的結(jié)合，靈魂與思想的碰撞，將他的技藝推向成熟，也為他日后藝術(shù)的圓臻起到了過渡和鋪墊。
在中央工藝美術(shù)學(xué)院任教期間，畫家余溫的心靈，伴隨著蘇派寫實之風(fēng)一時倒戈的流潮，開始沖撞他靈感的煥然，他頗有一種重獲新生的感覺。面對西方文藝思潮的沖擊，中國的繪畫界在反思。龐薰琹和雷圭元作為那個時代前衛(wèi)傾向最有代表的開拓者畫家之一，他們對喬十光的影響是深遠(yuǎn)與積極的。民間藝術(shù)的素養(yǎng)構(gòu)成了喬十光漆畫的基礎(chǔ)，這在一定程度上也規(guī)定了他的漆畫風(fēng)貌，但繪畫的形式法則和藝術(shù)語言是沒有國界的，受人主觀審美情趣的左右，當(dāng)時的中國在文化上提出“取其精華、去其糟粕”的吸納方式，把一切好的東西，加以糅通，再融進(jìn)自國的民族。當(dāng)然，這其中也有不少把人家扔棄的垃圾捧為至寶的錯誤行為。喬十光正是在這樣一個左右不定的時代格局下，在努力尊重中國民族文化和民族傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，兼容并收，更強(qiáng)調(diào)漆畫的裝飾性，力求均衡、呼應(yīng)、對稱、調(diào)和，注重畫面的空間美、平面化和程式化。以其身體力行，作了更深意義上的一次蛻變。他堅持外化為師，不依靠課堂教學(xué)的訓(xùn)練來維系一個畫家原來的本質(zhì)，這也同時是真正的藝術(shù)大師所必備的藝術(shù)姿態(tài)和風(fēng)格。
時過不久，文化大革命爆發(fā)，中央工藝美術(shù)學(xué)院里氣氛緊張，老師們提心吊膽，人人自危，生怕被扣上“資產(chǎn)階級形式主義”“形式主義”的帽子，但結(jié)果，龐薰琹還是因30年代組織的決瀾社而被說成是形式主義的吹鼓手，張仃則被批為“畢加索 城隍廟”�！慷弥荒荒霍[劇的上演，喬十光開始不敢有越雷池半步，特別是在經(jīng)歷了“靈感爆炸”的煉獄之后，畫家的自我得失與成敗，以顯得不那么重要，促使他極大勇氣地拿起筆畫下了《韶山》《延安》《北京》《井岡山時期的毛澤東肖像》等一系列漆畫作品。當(dāng)時的某些評論人士認(rèn)為：“喬十光這一時期的作品完全是在泛政治化形式下的一場迎合與做秀”……持此觀點者，我不敢茍同，任何一門藝術(shù)的審美存在，必然有其特殊的時代性，在特殊的環(huán)境背景下，人很難不受時空的束約，而獨善其身，相反，能夠把藝術(shù)的視角，融入社會生活，與時代并行，有且只有這樣的作品才具備藝術(shù)的張力，才能夠經(jīng)得起歷史的考驗和淘汰的。
藝術(shù)本身不應(yīng)該有“迎合與做秀”的對錯之分，更重要的還是人為的因素與挑釁。畫家當(dāng)時的心理矛盾與存在已然無法去復(fù)原了，如此，他在更高的審美層次上，將單純的鄉(xiāng)土民族題材契入社會現(xiàn)實形態(tài)，這就不是簡單的外在言論嫉妒，而是對其藝術(shù)底蘊(yùn)的內(nèi)在體察；無論從題材的廣度和深度，亦是橫向和縱向上來講，我覺得都是一種進(jìn)步。
早《在延安文藝座談會上的講話》發(fā)表之后，毛澤東同志就提出了文藝為政治服務(wù)的觀點。相比迎合嫌疑更大的文學(xué)形式，單純的繪畫題材傾向，最多不過是起到一個現(xiàn)象符號的映射。喬十光付出的代價是沉重的，而這種沉重，又似乎并沒有被他認(rèn)識到，就是在做北京飯店擴(kuò)建工程的室內(nèi)裝飾工作，因“四人幫”批“黑畫”流產(chǎn)之時，他的媚骨依然顯得堅貞不屈。是的，這就是喬十光！這就是不可改變的畫家喬十光！
但是，毋庸諱言，喬十光此間的一切創(chuàng)作，只是在為未來更高層次的探索打開通道。他善于收集，素材，練功寫生，不限于只畫漆畫，也同時畫油畫、國畫、素描、速寫，因為他懂得寫生的要義不僅僅是為了練功和收集創(chuàng)作素材，同時也可以直接創(chuàng)作作品。不同于一般寫生目的，喬十光的寫生更注重藝術(shù)感受，重視個性表現(xiàn)。尤其試圖引進(jìn)中國傳統(tǒng)文學(xué)、音樂、書法技巧來豐富自己的繪畫。這對任何一位善于掌控全局的藝術(shù)家來說，都是促使他邁上更高層次的重要一步，甚至可以說是重要的捷徑。
《潑水節(jié)》（1978）、《廣州農(nóng)民運動講習(xí)所》（1977）、《梳妝的傣女》（1978）等代表畫作中，藝術(shù)的多元已體現(xiàn)得十分明顯。以《潑水節(jié)》為例，畫家選取了幾個婦女的背影作前景，把沸騰的人群及龍舟競渡的激烈場面作為背景，畫中人在觀景，畫外人在觀畫中人。近岸、對岸、龍舟都被處理成了水平的，幾個婦女的身影則是直立的，并注意了她們之間的聚散變化，相互對應(yīng)以及高低錯落。這種水平與垂直、經(jīng)與緯交織的結(jié)構(gòu)，看似自然，實則是刻意安排的。在工藝上，綜合運用蛋殼鑲嵌表現(xiàn)傣女的白衣，螺鈿鑲嵌表現(xiàn)筒裙上的圖案，銀箔罩漆再研磨的方法表現(xiàn)綺麗的衣裙，水面則以泥銀彩繪，整體效果明麗華貴，似有唐風(fēng)。而在繪畫之外，畫家巧借卞之琳《斷章》中“你站在橋上看風(fēng)景/看風(fēng)景人在樓上看你//明月裝飾了你的窗子/你裝飾了別人的夢”之詩歌意境，將繪畫的藝術(shù)語言推到另外一個高層次上。
1979年，《潑水節(jié)》參加建國30周年美展（第五屆全國畫展）獲二等獎（一等獎未評出），被中國美術(shù)館收藏。這是喬十光追尋藝術(shù)的結(jié)果，重視生活的結(jié)果。
喬十光 - 歷史評價
喬十光的漆畫是伴著現(xiàn)代性的民族意味的。它源自生活，超越生活，在更高的現(xiàn)代審美層次上又更深地融進(jìn)了傳統(tǒng)和西方的諸多因素和個人主觀色彩。它是從民族文化，或者說是民間文化形態(tài)的內(nèi)部實現(xiàn)其現(xiàn)代轉(zhuǎn)型。與先前任何一個時間段不同的是，他的畫在致力撲捉現(xiàn)實生存的真實與純粹，著力發(fā)掘這種真實與純粹的生存中所蘊(yùn)含的智慧，以及深入思考此種生存智慧中所可能折射的永恒的人生哲理之光。不論是生活的回憶，命運的置疑，還是歷史的反思，自然的遐想，無不緊扣對人的社會的探索和對人類的終極關(guān)懷。
把藝術(shù)和生活相結(jié)合，
把傳統(tǒng)和現(xiàn)代相融合。
這就是北京漆藝研究會的使命，
這就是首都漆藝工作者的方位。
我們從四面八方走來，
我們向四面八方走去。
——喬十光
這是喬十光在北京漆藝展上的發(fā)言，這不單單是一種詩意的外延，也是喬十光心靈的真實再現(xiàn)。其實，生活并不是外在的，藝術(shù)并不是外在的，它就在你的心里，在你因異化而創(chuàng)作的人性中。尋找返璞歸真的生活家園，就是要重返人的生命的本真、本質(zhì)。畫家的主體意識的覺醒，是他藝術(shù)創(chuàng)作的一個本體性因素和內(nèi)在機(jī)制。
喬十光 - 代表作品欣賞
