油畫家
個(gè)人參展
個(gè)展
2009 “盛宴” ——呂順個(gè)展 中國(guó)北京今日美術(shù)館
2007 “移動(dòng)的夢(mèng)境”——呂順個(gè)展 臺(tái)灣寒舍空間
2113 “幸福時(shí)光” ——呂順個(gè)展 上海點(diǎn)道藝術(shù)空間
精選展
1996
現(xiàn)代藝術(shù)十人展 中國(guó)上海
2002
從心開始油畫展 中國(guó)徐州
2003
曬太陽(yáng)行為藝術(shù)展 中國(guó)南京
時(shí)空藝術(shù)現(xiàn)代油畫展 中國(guó)北京
法國(guó)新印象展 法國(guó)
中國(guó)當(dāng)代百人展 中國(guó)北京
不為公眾展 中國(guó)北京798藝術(shù)區(qū)
2004
中國(guó)當(dāng)代百人展 中國(guó)北京
2005
第三屆穿越中國(guó)國(guó)際影像藝術(shù)節(jié) 以紀(jì)錄片「狗日子」參加「速度中國(guó)
和以色列影像交流展」 （中國(guó)以色列大使館）
工業(yè)行動(dòng)計(jì)劃－鍛煉 現(xiàn)場(chǎng)行為藝術(shù)展 （中國(guó)大慶與中國(guó)大同）
紀(jì)錄片「狗日子」參與法國(guó)電影節(jié) （法國(guó)）
北京藝術(shù)文獻(xiàn)展 北京798藝術(shù)區(qū)
中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)聯(lián)展 意大利
2006
中國(guó)代當(dāng)代藝術(shù)三人展 中國(guó)北京今日美術(shù)館
2007
欲象 中國(guó)宋莊美術(shù)館
宋莊一代 當(dāng)代藝術(shù)展 第一回展 北京
2008
“互涉視界”中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)前沿展 多倫現(xiàn)代美術(shù)館 上海
“互涉視界”中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)前沿展 今日美術(shù)館 北京
宋莊一代 中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)展 第二回展 北京
浮世˙符世 中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)展 上海
2008 中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)展 北京
“虛幻的世界”五位中國(guó)藝術(shù)家當(dāng)代藝術(shù)聯(lián)展 瑞士蘇黎世
臺(tái)北國(guó)際藝術(shù)博覽會(huì) 臺(tái)灣現(xiàn)代畫廊 臺(tái)灣
中國(guó)當(dāng)代宋莊藝術(shù)家展 首爾現(xiàn)代百貨 韓國(guó)
宋莊國(guó)際藝術(shù)年展 上上美術(shù)館 北京
中國(guó)幻想 鑄造藝術(shù)館 北京
欲象II 本色美術(shù)館 蘇州
2009
中國(guó)當(dāng)代美術(shù)主役展 韓國(guó)首爾北村美術(shù)館 尚畫廊
“60、70、80”近歷史中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)展 法國(guó)圖爾城堡美術(shù)館
“寬度”當(dāng)代藝術(shù)展 北京當(dāng)代藝術(shù)館 北京
2010
調(diào)節(jié)器-第二屆今日文獻(xiàn)展 今日美術(shù)館 北京
中國(guó)西部國(guó)際藝術(shù)雙年展——銀川文化藝術(shù)中心
第六屆“中國(guó)宋莊文化藝術(shù)節(jié)-國(guó)際主題展(超越文化地平線)” 上上國(guó)際美術(shù)館
第二十五屆亞洲藝術(shù)年會(huì)展—蒙古烏蘭巴托國(guó)家美術(shù)館
“首屆十三陵國(guó)際藝術(shù)家提名展” 北京
2011
呂順作品展 御翠園美術(shù)會(huì)館 上海市
“藝術(shù)的力量-人”第二屆圖們江國(guó)際藝術(shù)展 圖們
2012
“2012！中韓現(xiàn)代美術(shù)群展” 798藝術(shù)中心
“無(wú)形之形” 中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)展 德國(guó)卡爾舒特藝術(shù)中心
創(chuàng)意城市——2012（倫敦）奧利匹克美術(shù)大會(huì)北京特邀展 中國(guó)美術(shù)館
中國(guó)-新疆 首屆當(dāng)代藝術(shù)雙年展 新疆藝術(shù)中心
“精神·現(xiàn)象”2012美麗道中國(guó)當(dāng)代油畫名家精品展 北京美麗道藝術(shù)中心
2013
“蘇區(qū)”經(jīng)驗(yàn)——2013江蘇在京當(dāng)代藝術(shù)家聯(lián)展 北京中國(guó)職業(yè)畫家美術(shù)館
“新具象”——中國(guó)新經(jīng)典畫會(huì)年展 四川成都斯為美術(shù)館
重要收藏
作品主要被以下機(jī)構(gòu)或國(guó)家個(gè)人收藏：
美國(guó)紐約現(xiàn)代美術(shù)館
西班牙美術(shù)館
瑞士蘇黎世美術(shù)館
中國(guó)今日美術(shù)館
宋莊美術(shù)館
蘇州本色美術(shù)館
廣州美術(shù)館
南京圣化藝術(shù)中心
江蘇圣子博物館
上海正大美術(shù)館
上海香地藝術(shù)中心
四川華人美術(shù)館
臺(tái)灣寒舍藝術(shù)中心
臺(tái)灣現(xiàn)代畫廊
香港共同藝術(shù)基金
美國(guó)、英國(guó)、德國(guó)、法國(guó)、比利時(shí)、日本、泰國(guó)、韓國(guó)、印尼、等國(guó)家的個(gè)人藏家收藏。
他人評(píng)價(jià)
詭異中的可能
黃 篤
藝術(shù)家呂順之所以受到廣泛的關(guān)注和評(píng)論，就在于他的繪畫像其剛性而細(xì)膩的性格一樣表現(xiàn)出一種個(gè)人獨(dú)特風(fēng)格——憂郁、傷感、詩(shī)意，這種藝術(shù)語(yǔ)言無(wú)疑反映了在原有繪畫政治“集體無(wú)意識(shí)”消亡之后新世紀(jì)中國(guó)新繪畫轉(zhuǎn)向的具體案例——這種繪畫觀念的變化就在于藝術(shù)家以微觀學(xué)方法來(lái)對(duì)繪畫本體價(jià)值的恢復(fù)和對(duì)個(gè)體經(jīng)驗(yàn)和感受的強(qiáng)調(diào)，明確表達(dá)了個(gè)性化的藝術(shù)語(yǔ)言。
在呂順的作品中，無(wú)論是繪畫還是雕塑，都是以動(dòng)物為表現(xiàn)核心。由于藝術(shù)家把動(dòng)物生命看作是人的活動(dòng)的有機(jī)組成部分，但動(dòng)物仍有某些令人迷惑不解的地方，而人除了具有其善意之外只有在放棄知識(shí)和后天教化經(jīng)驗(yàn)時(shí)才表現(xiàn)出那種動(dòng)物性的一面。也就是說(shuō)，人總是在善與惡、真實(shí)與虛假、天使與魔鬼、崇高理想與物欲橫流之間交替徘徊。當(dāng)然，人從根本上來(lái)說(shuō)就是動(dòng)物，而人類只有否認(rèn)自身的動(dòng)物性，其自我身份才能得到確認(rèn)。甚至人類的進(jìn)步都是基于與動(dòng)物的關(guān)系，伴隨著人與動(dòng)物無(wú)休止處于疾病的糾纏之中，人才有了永遠(yuǎn)抗擊疾病的試驗(yàn)過(guò)程，才有了不斷提高自控力的適應(yīng)過(guò)程。也正是由于與動(dòng)物的共生關(guān)系，改變和提升了人類對(duì)未知世界的認(rèn)知。正是在這一視點(diǎn)下，呂順借動(dòng)物表征想揭示的是人在非理性下的獸性面目——欲望、貪婪、瘋狂、惡心、殘酷、背叛、淫蕩等。其實(shí)，呂順擇取這樣的表現(xiàn)方式并非要以獨(dú)創(chuàng)自居，而是試圖在人與動(dòng)物的共生關(guān)系中反思人類的精神維度問(wèn)題。也就是說(shuō)，他者的存在促成了主體的存在。倘若考察一下藝術(shù)史中的動(dòng)物圖像譜系，不難發(fā)現(xiàn)以動(dòng)物作為象征性的藝術(shù)從古至今比比皆是，無(wú)論中國(guó)古代陵寢的石刻雕塑，還是古羅馬廣場(chǎng)上紀(jì)念碑式動(dòng)物雕塑，都象征性地再現(xiàn)了皇權(quán)意志和帝國(guó)權(quán)力。即使在現(xiàn)代藝術(shù)史中，我們不乏能看到一些藝術(shù)家用動(dòng)物為媒介進(jìn)行的創(chuàng)作，與古代藝術(shù)不同，現(xiàn)代藝術(shù)家在方法論上更多聚焦于藝術(shù)的觀念、本體和系統(tǒng)的思考，比利時(shí)藝術(shù)家馬塞爾·布拉德瑟爾（Marcel Broodthaers）在美術(shù)館中的鷹標(biāo)本。德國(guó)藝術(shù)家博伊斯（Joseph Beuys）的行為“如何向死野兔解釋繪畫”（1965年），意大利“貧窮藝術(shù)”（Arte Povera）藝術(shù)家孔奈里斯（Jannis Kounellis）把12匹馬拉入羅馬的一家畫廊（1969年），英國(guó)藝術(shù)家赫斯特（Damien Hirst）把一頭整牛解剖而成12個(gè)部分的裝置（1996年），中國(guó)藝術(shù)家徐冰用“豬”做的觀念藝術(shù)，等等。他們的作品在觀念和形式上著重強(qiáng)調(diào)了動(dòng)物（他者）與人（主體）之間共生和互為的關(guān)系，并探討了糾纏不清其中的心理、道德、信仰、秩序、界限等問(wèn)題。與西方藝術(shù)家的觀念不同，呂順用“豬”的圖像不是要表現(xiàn)那種抽象化的觀念，而是巧妙利用與糅合了象征主義和犬儒主義的方法，既表達(dá)了一種對(duì)現(xiàn)實(shí)的敘事，又轉(zhuǎn)喻了人的非理性的一面，具體說(shuō)是人的動(dòng)物性的一面。他的作品在事實(shí)與觀念之間更多傳遞的是明確的批評(píng)事實(shí)信息：人像動(dòng)物一樣的欲望正在陷入難以自拔的深淵——人看似是對(duì)自然的一種保護(hù)，或?qū)ξ拿鞯囊环N維護(hù)，然而，人的自身發(fā)展卻是以破壞已有的文明為代價(jià)的。這種深淵似乎一直在凝視著人類的舉動(dòng)。這一切都?xì)w咎于人類的欲望。呂順只是以一種獨(dú)有的藝術(shù)語(yǔ)言表達(dá)了對(duì)這種現(xiàn)象的解讀。
2009年，在今日美術(shù)館的個(gè)展《盛宴》中，呂順開始把視線從繪畫向雕塑的轉(zhuǎn)移，其雕塑的表現(xiàn)核心仍是動(dòng)物——豬。他把豬并沒有看作是一個(gè)孤立的動(dòng)物，而是把它看作是與人之間存在關(guān)系的他者。也就是說(shuō)，在藝術(shù)家看來(lái)，人與動(dòng)物的關(guān)系是一個(gè)基本的哲學(xué)命題，也正是由于他們彼此的對(duì)照和區(qū)分，人才能確立自身的獨(dú)特性。雖然呂順的個(gè)展表露了一種玩世不恭的態(tài)度，但更為重要的是要表達(dá)某一種隱喻性和象征性的內(nèi)涵，因?yàn)樗选柏i”看作是蘊(yùn)涵了“社會(huì)與文化”的雙重指向的普遍性載體：一方面是“豬”被藝術(shù)家引申出對(duì)中國(guó)吃的文化的進(jìn)一步解讀，因?yàn)橹袊?guó)傳統(tǒng)文化特別注重和講究吃的東西，包含了日常的微觀政治的問(wèn)題，直接或間接折射出中國(guó)文化的問(wèn)題，即吃的文化是通過(guò)日常生活來(lái)揭示一種充滿喜悅，充滿政治，充滿規(guī)則，充滿欲望，充滿關(guān)系，充滿陷阱，充滿友誼，充滿交換，充滿浪費(fèi)的微觀文化景象,這一切都在現(xiàn)實(shí)中表露無(wú)遺：人的真實(shí)面目在餐桌上會(huì)顯現(xiàn)出來(lái)。而《盛宴》進(jìn)一步傳遞出的信息：在當(dāng)今社會(huì)中，外表看上去很正常的東西，其實(shí)在所謂的正常中卻隱藏很多暗流、危險(xiǎn)和陷阱。另一方面從藝術(shù)的表征看藝術(shù)家以動(dòng)物“豬”形象替換和消解了達(dá)·芬奇《最后的晚餐》的經(jīng)典意義，進(jìn)而把這種宗教經(jīng)典主題巧妙挪用和轉(zhuǎn)化成了對(duì)今日人類精神境遇的思考，這是一種“后現(xiàn)代式”的語(yǔ)匯方式，是一種犬儒主義的諷喻，作為他者的“豬”被賦予了更多主體的人性化內(nèi)涵，顯然“豬”具有的是象征意義。如果把《最后的晚餐》與《盛宴》比較，不難發(fā)現(xiàn)它們之間的聯(lián)系和區(qū)別，值得注意的是，呂順的雕塑《盛宴》中有兩個(gè)缺席的人物耶穌和猶大，無(wú)疑暗示了人類信仰正在面臨的危機(jī)。呂順正是通過(guò)對(duì)經(jīng)典作品的可變性塑造，以比喻靈魂的可塑性，并通過(guò)一種對(duì)觀眾具有挑釁的、困惑的反饋式回應(yīng)，以引導(dǎo)觀眾聯(lián)想的意識(shí)作用。呂順的這件作品不僅僅是個(gè)人靈感的投射物，更重要的是像警世箴言一樣清晰傳遞出對(duì)文化的反思。
雖然呂順嘗試了雕塑實(shí)驗(yàn)，但他的創(chuàng)作重心仍是繪畫。他充分發(fā)揮了想象力、判斷力和創(chuàng)造力，從而確立了一種極其獨(dú)特的象征性敘事語(yǔ)言——畫面被幽藍(lán)和深綠所覆蓋，畫面既沒有普照的陽(yáng)光，又無(wú)漂浮的彩云，更缺乏透明的空氣，整個(gè)氛圍幾乎令人窒息，營(yíng)造出充滿詩(shī)境的意象，幽深夢(mèng)境的鏡頭，詭異的藍(lán)色調(diào)散發(fā)出無(wú)限深淵及超現(xiàn)實(shí)的幻影。這一切都是由呂順秉持的繪畫性所決定，自由的線條、大膽的綠色、依稀的弱光、朦朧的景深編織成了獨(dú)有的語(yǔ)言和形式，并與表現(xiàn)對(duì)象的內(nèi)涵相吻合。盡管呂順繪畫的色調(diào)充滿美好和漂亮的形式感，但這種表征背后卻反映的是某種憂郁、浪漫、詩(shī)意、破碎、腐爛等信息，像花枯雖有某種性欲的暗示，但又不乏流露出莫名其妙的傷感，漂浮的霧氣更是烘托出了凄美的境界，而那些動(dòng)物生靈（豬、貓）被置于充滿妖氣的悠遠(yuǎn)空間，更營(yíng)造出了悲傷和憂郁的感覺，所以，整個(gè)畫面被陰霾之氣所籠罩，面對(duì)這種“異�！钡睦L畫，人在心理和情感上必然會(huì)產(chǎn)生難以適從的反應(yīng)。在《幸福時(shí)光》中，呂順主觀地把豬描繪成了游蕩于類似渺茫宇宙中的幽靈形象；在《天籟之音》中，他將青蛙描繪成受困于大自然中的生靈，成為陷入腐臭的齷齪池塘中的骯臟之物。在《空中的花朵》中，他則表現(xiàn)出玫瑰的腐爛感。在《消失的風(fēng)景》和《消失的城市》中，藝術(shù)家以冷灰和鐵青色表現(xiàn)出了蒼涼而浩瀚的儀式美，一種經(jīng)過(guò)浩劫后缺乏生命又死氣沉沉的被迷霧籠罩的荒蕪都市和自然之景，一種萬(wàn)籟俱靜的恐懼氣氛，畫面中僅存的貓成為擬人化的對(duì)象，它那放光的詭異眼睛既像孤寂的人又像精靈一樣死盯著我們，給人以顫立之感。因此，呂順的作品無(wú)不具有警世之意：人類由于無(wú)節(jié)制的欲望才形成了這個(gè)世界扭曲變形的后果，才造成人類的不安感和危機(jī)感。
因此，呂順的藝術(shù)無(wú)疑是對(duì)當(dāng)代人的復(fù)雜心境的透視。他用生動(dòng)而獨(dú)特的視覺語(yǔ)言表現(xiàn)了對(duì)當(dāng)代社會(huì)文化的寓言。當(dāng)我們宣稱“人是一種文化的存在”時(shí)，總會(huì)涉及另外對(duì)立的他者：動(dòng)物。這種與動(dòng)物的接觸和再現(xiàn)，無(wú)論是富于隱喻的，還是表現(xiàn)性的，都折射出人類身心的極度恐懼、痛苦和失落感，呂順并沒有給予存在問(wèn)題的答案，而是通過(guò)圖像來(lái)提示人類要關(guān)注自身存在與文化之間荒謬絕倫的處境，人類由于欲望的驅(qū)使而正在走向那種盲目的和不斷膨脹的深淵，而這也正是我們應(yīng)對(duì)今天文化的懷疑與反思的地方。
危情時(shí)代的視覺預(yù)言
——呂順動(dòng)物藝術(shù)的啟示
高 嶺
2009年10月18日-19日
暗無(wú)天日的畫面里充滿著野貓、笨豬、青蛙、蜘蛛和蚊蠅，它們?nèi)鋭?dòng)、爬行、交媾，肆無(wú)忌憚地吞噬著周圍的一切，同時(shí)也將這個(gè)世界變成了它們的領(lǐng)地和巢穴——在它們瘋狂的大快朵頤式饕餮面前，自然與人類社會(huì)都在劫難逃，鮮花、綠草、汽車和公路，所有的一切都被肢解和撕裂，都被一遍遍、一層層地包裹和覆蓋而逐漸腐爛。這一切景象是藝術(shù)家呂順展示給我們的，在這個(gè)視覺世界之外，在藝術(shù)展覽的場(chǎng)所之外，現(xiàn)實(shí)生活似乎全然有著自己的規(guī)律和節(jié)奏，可我們面對(duì)藝術(shù)家的作品時(shí)，卻依然產(chǎn)生了毛骨悚然的驚鄂和挑筋點(diǎn)穴的痛快。這個(gè)視覺世界，正在與周圍現(xiàn)實(shí)世界進(jìn)行著搏弈，也正在對(duì)我們觀眾的精神世界進(jìn)行著追問(wèn)，這是一次藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)的精神拷問(wèn)之旅。
今天，所有的人都在使用和分享著商業(yè)社會(huì)物質(zhì)化的生產(chǎn)品。然而，生產(chǎn)和使用包羅萬(wàn)象的人工制品過(guò)程中無(wú)所不在的物質(zhì)交換規(guī)則及其對(duì)人精神心性的影響感受，卻作為對(duì)人性自由潛在的限定而隱隱作祟又無(wú)從說(shuō)起。這是人類自由天性在現(xiàn)實(shí)物質(zhì)化世界里的宿命，這種晦暗的力量和無(wú)形之手牢牢控制著人們的神經(jīng)和意識(shí)，使人們?cè)跒樽约旱睦硇灾腔鬯鶆?chuàng)造出的前所未有的物質(zhì)化景觀世界感到自信和歡呼雀躍時(shí)，在感性心性方面嚴(yán)重缺失又難知究竟。人們?cè)诟泄俦桓鞣N人工制品填充以致于膨脹的同時(shí)，卻在內(nèi)心的精神深處背離了原初與自然的和諧關(guān)系——當(dāng)人成為自然母體的主宰的時(shí)候，人的處境和人自身的心性將面臨著重構(gòu)和變異，人類可能正面對(duì)著自己所造成的巨大災(zāi)難和危險(xiǎn)！
呂順就生活在我們這個(gè)經(jīng)濟(jì)高速發(fā)展與貧富差距加大共生、物質(zhì)日益豐富與環(huán)境快速惡化相伴、欲望無(wú)限膨脹與道德急劇喪失為伍的時(shí)代，他使用和分享著發(fā)展帶來(lái)的產(chǎn)品和成果，卻也敏銳地體會(huì)到發(fā)展所帶來(lái)的缺失，他以一個(gè)藝術(shù)家特有的想象力和穿透力，為我們描繪出人類對(duì)自然主觀征服和泛濫開發(fā)造成的自然與社會(huì)的雙重缺失之后的恐怖圖景。美國(guó)電影《后天》講述了在不久的未來(lái)，因?yàn)槿祟惖臒o(wú)節(jié)制生產(chǎn)和瘋狂享受造成大自然冰河時(shí)代的又一次來(lái)臨，嚴(yán)寒和冰雪覆蓋了紐約的一切地面物質(zhì)文明�，F(xiàn)在，呂順用他手中的畫筆為我們描述了一個(gè)“中國(guó)版”的《后天》。在這個(gè)版本里，時(shí)下流行的臉譜化和表情化的視覺套式，被幽暗畫面空間里時(shí)現(xiàn)時(shí)隱的動(dòng)物眾生相所代替，更被這些生物分泌和排泄出的體液和尸體所代替。在這個(gè)沒有人的世界里，動(dòng)物成了畫面的主宰，也成了人的世界的寓言。
在當(dāng)代藝術(shù)中，對(duì)動(dòng)物兇猛和變異的表現(xiàn)，成為一種重要的現(xiàn)象。動(dòng)物不再是以往那種溫順可愛的配角了，動(dòng)物有其自己的性格特征和行為方式，動(dòng)物的兇猛和變異，作為對(duì)人類自身難以克服的頑疾的反叛和反映，開始在當(dāng)代藝術(shù)家的作品中大量出現(xiàn)，動(dòng)物與動(dòng)物性，身體與身體性，從來(lái)沒有像現(xiàn)在這樣被藝術(shù)家們關(guān)注和強(qiáng)調(diào)。在傳統(tǒng)藝術(shù)特別是中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)中，欲望的表達(dá)以心理的想象為最高上限，身體性和動(dòng)物性的感覺是要杜絕的。但是欲望畢竟是以動(dòng)物性的身體為承載物的，試圖在藝術(shù)創(chuàng)作中將欲望脫離開動(dòng)物性的身體而更多地交給意識(shí)和心理活動(dòng)，并且加以任意的剪裁，終究難以應(yīng)對(duì)人類精神生活和社會(huì)生活以及自然環(huán)境的一系列深刻變化。
當(dāng)身體性的欲望之門更能夠包容和把握當(dāng)代日益豐富和變化的社會(huì)生活和自然環(huán)境的時(shí)候，當(dāng)動(dòng)物性的感官感覺更能夠突顯當(dāng)代世界的全方位意義的時(shí)候，藝術(shù)家們對(duì)欲望的身體性和動(dòng)物性的倚重，就是再自然不過(guò)的了。然而，學(xué)理上的邏輯要求，必須要和恰當(dāng)?shù)乃囆g(shù)形式結(jié)合起來(lái)才是真正有效的作品�，F(xiàn)有的比較成熟的藝術(shù)形式主要指以平面繪畫藝術(shù)和立體雕塑以及裝置藝術(shù)為基本媒介載體的視覺語(yǔ)言創(chuàng)造，當(dāng)然，肉身化的人體行為以及活體動(dòng)物和動(dòng)物尸體，也是一些藝術(shù)家使用的藝術(shù)媒介載體。進(jìn)入新世紀(jì)以來(lái)的這幾年里，一批堅(jiān)持用藝術(shù)媒介載體進(jìn)行創(chuàng)作的中國(guó)藝術(shù)家，取得了令人矚目的成績(jī)，他們?cè)诋?dāng)代文化身體轉(zhuǎn)向的思潮中，通過(guò)表現(xiàn)動(dòng)物來(lái)關(guān)注身體的動(dòng)物性，努力恢復(fù)人類知識(shí)的完整性，抵制理性和知識(shí)的盲目擴(kuò)張對(duì)人自身的傷害，形成了一道獨(dú)特的風(fēng)景，而呂順正是構(gòu)成這道風(fēng)景的重要一員。
在呂順的作品里，豬的形象在動(dòng)物形象中出現(xiàn)得最多，它們被藝術(shù)家描繪得貪婪和懶惰，它們甚至于像圣徒那樣占據(jù)著餐桌，上演了“動(dòng)物版”的《最后的晚餐》。動(dòng)物形象對(duì)人類形象的取代和占領(lǐng)，以及動(dòng)物形象在油畫和雕塑中被塑造成如此的肆無(wú)忌憚，顯然透露出藝術(shù)家對(duì)當(dāng)代社會(huì)現(xiàn)實(shí)中無(wú)節(jié)制消費(fèi)和享受剝蝕人的完整心性的憤怒和批判。動(dòng)物之于人，動(dòng)物性之于人性，肉體之于身體，感官之于感覺，這些意識(shí)維度，在我們觀看呂順作品時(shí)，被一次次地喚起。藝術(shù)家在自己的創(chuàng)作中，以動(dòng)物為契機(jī)，以轉(zhuǎn)喻的方式，讓豬、貓、蛙、蜘蛛等動(dòng)物作為人的替身，讓肉體來(lái)替代身體，用身體的動(dòng)物性來(lái)揭示人類自身的局限性。因此，動(dòng)物形象，在呂順的藝術(shù)中是作為人的動(dòng)物性和感知性的轉(zhuǎn)喻而出現(xiàn)的。通過(guò)動(dòng)物的乖張、變異的形象來(lái)展現(xiàn)人類自身的問(wèn)題，這才是呂順手中動(dòng)物藝術(shù)的訴求對(duì)象和真正含義。
所有這些思考和判斷，無(wú)論對(duì)于呂順還是對(duì)于觀看者來(lái)說(shuō)，最終都必須落實(shí)到視覺語(yǔ)言創(chuàng)造上，只有后者才是決定藝術(shù)家之所以是藝術(shù)家而不是思想家，視覺語(yǔ)言之所以是視覺語(yǔ)言而不是文字語(yǔ)言的根本。我們欣喜地看到，呂順以其成熟的油畫表現(xiàn)技巧，令人難忘地展示出在自然和社會(huì)雙重缺失之后人類可能面對(duì)的危險(xiǎn)恐怖處境�；璋档漠嬅婵臻g沒有陽(yáng)光，沒有云朵，甚至沒有空氣，一切都被層層覆蓋和重疊，而四處涌動(dòng)的微光告訴我們，這里發(fā)生著動(dòng)物性欲望與身體理性之間令人窒息的無(wú)休止糾纏。呂順用充滿激情的跳動(dòng)筆觸和線條，一遍遍、一層層描畫著這個(gè)被各種生靈和幽靈控制著的世界，也一遍遍、一次次撕扯著這個(gè)被欲望和感官腐蝕的世界——一切都在腐爛，一切都變得粘稠，它們仿佛死水里的水藻和氣泡，正發(fā)出掩鼻惡臭，但卻有著罕見的幽藍(lán)與深綠。這種層層覆蓋又重復(fù)交錯(cuò)的表現(xiàn)手法，一掃時(shí)下盛行的平涂手法，讓個(gè)人的技巧和才情得以充分的展現(xiàn)和釋放，沒有了設(shè)計(jì)性和圖案化，卻充滿偶然性和情緒性，畫面的形象與意象彼此重重疊疊，變幻莫測(cè)，挑動(dòng)著觀看者的神筋，喚起了人們身體的感覺，意味無(wú)窮，具有強(qiáng)烈的繪畫性。
2007年我在策劃《動(dòng)物兇猛——?jiǎng)游锼囆g(shù)的中國(guó)方式》展覽時(shí)，曾經(jīng)撰文談到，人當(dāng)然不可能再回到茹毛飲血的原始時(shí)代，當(dāng)代藝術(shù)對(duì)動(dòng)物的重新關(guān)注，是要對(duì)作為動(dòng)物近鄰的人身體的動(dòng)物性感覺和感知的重新回歸和搶救，而不是對(duì)動(dòng)物體貌的物理學(xué)意義上的簡(jiǎn)單表層描繪。動(dòng)物形象的重新重視，是因?yàn)槿嗽诮裉扉_始正視人自身理智之外的動(dòng)物性的身體，動(dòng)物形象不過(guò)是作為人的身體的動(dòng)物性的投射和隱喻而成為思想家和藝術(shù)家們選擇的目標(biāo)的。人的身體的動(dòng)物性和感官性，在今天的當(dāng)代社會(huì)里，作為自然與社會(huì)的各種信息的承載體和傳播體，正前所未有地成為人文知識(shí)分子當(dāng)然也包括視覺藝術(shù)家關(guān)注現(xiàn)實(shí)對(duì)人深刻影響的重要途徑。我認(rèn)為當(dāng)代動(dòng)物藝術(shù)的基本特點(diǎn)必須從這樣的層面來(lái)理解，這才是當(dāng)代文化中人與動(dòng)物關(guān)系的準(zhǔn)確表述。從這樣的意義出發(fā)，我們可以清楚地認(rèn)識(shí)到，呂順近年來(lái)的工作是極有價(jià)值的，因?yàn)樗萌藗兪煜さ囊曈X藝術(shù)媒介，預(yù)言出人的危險(xiǎn)境遇，清晰、準(zhǔn)確和有效地通過(guò)對(duì)身體的動(dòng)物性感知維度的倚重，表達(dá)出人對(duì)這種夢(mèng)魘版處境的生存體驗(yàn)。
憂郁之眼，警示之聲——預(yù)警者呂順
杜曦云
呂順的繪畫，一直飽含著一種獨(dú)有的情緒，這種情緒，沒有顧慮重重后的隱晦和含蓄，以及無(wú)動(dòng)于衷的麻木和淡漠，而是憤怒和激越的直刺人心，以求一針見血。這種特質(zhì)，使他的作品犀利如刀、清晰如鏡，對(duì)當(dāng)下文化語(yǔ)境中的人性進(jìn)行準(zhǔn)確和深入的剖析，痛譴、警誡，進(jìn)而發(fā)出不祥的預(yù)言，雖然逆耳刺目，卻因其真切而令人心驚。
呂順自幼學(xué)習(xí)繪畫，并有扎實(shí)的基礎(chǔ)，但后來(lái)進(jìn)入北京電影學(xué)院學(xué)習(xí)攝影，并參與了大量的電影實(shí)踐。這種影像專業(yè)的系統(tǒng)知識(shí)背景，是大多數(shù)當(dāng)代畫家所不具備的，同時(shí)，也是作為畫家的呂順得天獨(dú)厚的優(yōu)勢(shì)。但對(duì)于生存狀況的敏感體驗(yàn)，以及旺盛的表達(dá)欲，卻是作為一個(gè)渴盼本真生存的存在者和藝術(shù)家的呂順的一貫氣質(zhì)。他對(duì)沒有起碼生存保障可言的底層平民生存狀態(tài)有深重的切身體會(huì)，而且作為北京這個(gè)國(guó)際大都市的渺小個(gè)體，耳聞目睹和親身經(jīng)歷了在苦苦掙扎中人性的種種臨界狀況……這些經(jīng)驗(yàn)和體會(huì)，對(duì)他的藝術(shù)創(chuàng)作起了非常重要的作用，他摒棄種種粉飾太平的虛假美學(xué)觀念和手法，不避諱和掩蓋種種觸目驚心的丑陋與沉淪，唯求真切地傳達(dá)他所體悟的生存實(shí)況，并在表達(dá)方面力求達(dá)到極限，以具有深層穿透力，進(jìn)而振聾發(fā)聵。
2000年以后的作品，如《動(dòng)物的快感》、《我們面對(duì)誰(shuí)的世界》等，是血淚交融之作。他的畫面更像一個(gè)戈雅般的無(wú)邊夢(mèng)魘世界，充滿動(dòng)蕩不安、危機(jī)四伏的氣息，各種丑陋的魑魅魍魎潮涌而來(lái)，在低等動(dòng)物式的本能欲望驅(qū)使下扭曲變形為異種生物，互相傾軋、撕咬、侵吞……這批語(yǔ)言粗獷的畫作，腐臭和絕望的氣息非常濃重，呂順的憤怒與悲觀意識(shí)毫不掩飾地傾瀉出來(lái)。在他的眼中，這個(gè)世界污穢不堪，是一個(gè)弱肉強(qiáng)食的欲望漩渦，陷于其中的人，處于極端非理性的迷狂與譫妄之中，在貪婪、殘暴的骯臟泥淖中越陷越深，萬(wàn)劫不復(fù)地沉淪下去。這批作品，是一個(gè)在衣食無(wú)著中苦苦掙扎和堅(jiān)持的藝術(shù)家的真切經(jīng)驗(yàn)的外化，在這種底層生存狀態(tài)中，人性裸露的更為鮮明，對(duì)生存的認(rèn)識(shí)也經(jīng)由煉獄般的洗禮而更為深刻。更為重要的是，身居北京宋莊的他當(dāng)時(shí)身處社會(huì)階層金字塔的底端，又如游魂或波德萊爾所謂的“游手好閑者”般在大都市與小村鎮(zhèn)中游蕩逡巡，多方印證，他穿透種種主流話語(yǔ)的美麗謊言和虛偽的烏托邦迷霧，直覺地把握到了社會(huì)階層差距之巨大和生存法則的殘酷無(wú)情，以及在當(dāng)下的文化－意識(shí)形態(tài)氛圍之中的普泛化心理特征——以世俗欲望的無(wú)盡催生與張揚(yáng)為中心，肉體化的享樂主義、冷酷的唯我論與精神的虛無(wú)并行。認(rèn)識(shí)到這些問(wèn)題，并不困難，但只有設(shè)身處地的體會(huì)到其中的種種切膚之痛，才能對(duì)這些問(wèn)題有深切的乃至刻骨銘心的體會(huì)。正因?yàn)閰雾樣辛诉@種深度體驗(yàn)，才能讓他的作品有可能蘊(yùn)含如此飽滿而真切的情緒。也正是這種深度體驗(yàn)，才讓呂順能在以癥候式批判為主的當(dāng)代藝術(shù)叢林中占有一席之地。
這批作品以情緒的真切和飽滿而動(dòng)人，但它們主要是藝術(shù)家的直覺情緒的本能渲泄。在此基礎(chǔ)上，呂順進(jìn)一步推進(jìn)他的深度體驗(yàn)，并逐漸融入了更多的理性思考。藝術(shù)家的思考，總是以一定的語(yǔ)言來(lái)進(jìn)行的思考，作為掌握多種藝術(shù)語(yǔ)言的藝術(shù)家，他開始思考繪畫與攝影、電影的本體性差異，并突出這種差異。對(duì)電影、攝影中光的理解，以及對(duì)繪畫本體性力量的發(fā)揮，在他以花、豬、蛙為母題的作品中得到了進(jìn)一步的發(fā)揮。
在這批作品中，一種四處閃爍的微光讓他的畫面具有一種冰冷、陰郁而莫可名狀的心理特質(zhì)，用筆、用色則更為細(xì)膩而敏感，與心理的微妙悸動(dòng)直接關(guān)聯(lián)。語(yǔ)言的推進(jìn)，總是與一定的文化認(rèn)知有所關(guān)聯(lián)。在最近的幾年，中國(guó)政府三十年的經(jīng)濟(jì)改革似乎形成了舉世矚目的成就，中國(guó)的政治地位也隨之上升，國(guó)民的文化自信心前所未有地膨脹，盛世歡顏成為官方話語(yǔ)的基調(diào)。但正如上文所言，底層生存的真切體驗(yàn)和刻骨銘心的記憶，使呂順對(duì)占總?cè)丝诮^大多數(shù)的平民滿懷悲憫之心，繼而對(duì)驕奢淫逸者有無(wú)盡的憤怒。所以，他對(duì)這些冠冕堂皇的話語(yǔ)不但不以為然，而且滿懷悲憂與危機(jī)感，雖然看似陽(yáng)光明媚，心中的陰霾卻難以驅(qū)散，似乎整個(gè)世界隨時(shí)會(huì)陷落。尤其在近期，隨著各種自然災(zāi)害和全球性金融海嘯的屢屢發(fā)生，這種危機(jī)感正在日漸蔓延而有成為一種時(shí)代情緒的可能，對(duì)此，呂順有生動(dòng)的描述：“在當(dāng)下這種巨型u2018摩登u2019都市里，每天你走在任何一個(gè)角落，都會(huì)有一種感覺，就是危機(jī)感。比如，當(dāng)我開車在公路上行駛時(shí)，有一種莫名的恐懼、可怕之感，好像隨時(shí)隨地都會(huì)發(fā)生危險(xiǎn)�！�
同時(shí)，真切的現(xiàn)場(chǎng)經(jīng)驗(yàn)使呂順意識(shí)到，在當(dāng)下的文化語(yǔ)境中，高尚的道德、尊貴的信仰和深遠(yuǎn)的精神追求都被世俗的享樂主義踐踏在腳下，透支未來(lái)的及時(shí)行樂和不顧他者的唯我論應(yīng)運(yùn)而生。除了功利性外沒有任何社會(huì)責(zé)任感、義務(wù)感的“自我實(shí)現(xiàn)”似乎是高貴而健康的追求；窮奢極欲大快朵頤的身體因營(yíng)養(yǎng)過(guò)剩引起的肉體病變發(fā)愁，卻不會(huì)為他者因貧困而苦苦掙扎在生死線上損其胃口；私己的快感、工于算計(jì)的交換性關(guān)系使基于商談倫理、真誠(chéng)性要求和理想言談情境的交往理性舉步維艱。而且，這種享樂主義本身也是令人質(zhì)疑的，因?yàn)榭鞓肥嵌嘣�、多維度的、流動(dòng)、變化、生成的，而非一味沉溺于感官享樂中。當(dāng)身體被感官消費(fèi)所編碼、快樂被文化工業(yè)所塑型、欲望被知識(shí)話語(yǔ)所改裝時(shí)，人其實(shí)已變成了快樂怪物。
呂順敏感于世俗欲望的種種無(wú)度放縱及其自殺式后果，面對(duì)這種被編碼化的饕餮惡欲的變本加厲式泛濫，他將個(gè)人的激憤和悲凄轉(zhuǎn)化為創(chuàng)作的動(dòng)力，用特有的筆法賦予這些形象以一種黏稠而濕冷之感，從而把它們?nèi)馍砘�、流體化、欲望化�；ǔ蔀榱艘�，豬、蛙則是在潮濕、腐臭的污泥濁水之中生存的骯臟之物。這些形象的濕淋淋或熱烘烘的質(zhì)感令人渾身起栗，避之唯恐不及。呂順用顫動(dòng)的紛亂線條對(duì)畫面進(jìn)行切割，使得形象與空間完全破碎、紛亂而毫無(wú)確定性。這個(gè)冰冷、陰郁的污濁空間中，充滿令人生厭的骯臟與腐臭氣息，色彩雖然以高純度的綠、藍(lán)為主，卻并非純潔明媚充滿生機(jī)，而是如骯臟積水表層的泛綠泡沫和妖異空間的不祥冷光，充滿陰冷絕望的氣息�；ā⒇i、蛙在冷酷而不祥的光線和破碎污穢的“酒池肉林”中恍惚悠游地盛開、生長(zhǎng)，除了日益腐爛與沉淪下去，別無(wú)它途，但它們自身卻渾然不覺充塞天地的危機(jī)和死亡氣息。呂順以此來(lái)隱喻他眼中的當(dāng)下現(xiàn)實(shí)，也以此來(lái)宣泄他對(duì)物欲橫流的現(xiàn)狀的憤怒與悲哀。
呂順的激憤與悲凄，主要來(lái)源于他對(duì)當(dāng)下世俗欲望的洞察，在這些欲望的不斷催生與無(wú)盡泛濫下，這個(gè)世界愈來(lái)愈扭曲變形，成為一個(gè)巨大的破碎迷宮。隨著這種洞察的進(jìn)一步深化與明晰，在呂順憂郁的眼神中，它越來(lái)越令人不安，充滿危機(jī)并隨時(shí)有可能分崩離析。罪惡的欲望使澄澈明凈的心靈一天天迷失與蒙蔽，并使這個(gè)世界成為一個(gè)罪惡世界，不在天火的襲擊下灰飛煙滅，也會(huì)在自身的罪性驅(qū)使下自掘墳?zāi)�。“�?dāng)下，社會(huì)的經(jīng)濟(jì)水平是發(fā)展了，但我卻感覺身邊每個(gè)角落都可能是陷阱。尤其是在北京這個(gè)大都市，好象隨時(shí)都有危機(jī)感，腳下踩得已經(jīng)不再是往昔曾經(jīng)踏實(shí)的大地，而是隨時(shí)都可能分崩離析。除了在母體的羊水中之外，人生最安全的地方在哪里？”（呂順自述）他沒有選擇從眾式的沉淪，而是冷眼旁觀這個(gè)世界，將他的憂郁與悲傷外化為觸目驚心的畫面，充當(dāng)一個(gè)不討人喜歡的預(yù)言者，以讖語(yǔ)來(lái)警示人群。這在他2008年的新作中明顯地體現(xiàn)出來(lái)。巨大的都市充滿冷灰與鐵青色的迷霧，林立的大廈死氣沉沉，車輛在空曠的高架橋上撞擊為渣滓，具有神秘色彩的巨大球體橫亙眼前……這些都具有明顯的廢墟和死亡意向。《消失的城市》系列中，以千瘡百孔、死氣沉沉的荒蕪星球和僅存的貓為象征，情感的力度強(qiáng)化到令人窒息的地步。選擇貓，是意味深長(zhǎng)的，無(wú)論在西方還是東方，貓都是一種對(duì)災(zāi)難具有預(yù)知能力的靈異動(dòng)物；而且，貓往往有較強(qiáng)的躲避災(zāi)難能力，故而有“九條命”之說(shuō)。但當(dāng)這個(gè)星球上最后只剩下一兩只孤零零的貓時(shí)，其實(shí)也是生命的最后殘喘。而且，連這一兩只貓，都看似貓與猴的變異物種。呂順在這一系列作品中突出了迷霧的力量，這濃厚而莫測(cè)的迷霧籠罩了整個(gè)畫面，曾經(jīng)清澈而生機(jī)勃勃的世界不復(fù)存在；而且，它又如濤濤大洪水般撲面而來(lái)，一切曾經(jīng)生存過(guò)的豐盛物種都被湮沒而無(wú)跡可尋……在浩瀚而孤寂的星空下，地球上殘存的生物在滅亡之前對(duì)這個(gè)被人類自毀的星球進(jìn)行絕望的最后一瞥。在欲望的放縱無(wú)度下，自詡為萬(wàn)物靈長(zhǎng)、宇宙尺度的人類終于徹底地、無(wú)可救藥地走向滅亡。
作為一個(gè)嚴(yán)肅而有責(zé)任感的藝術(shù)家，應(yīng)以理想主義的存在觀為潛在基準(zhǔn)，密切關(guān)注社會(huì)、文化現(xiàn)場(chǎng)，對(duì)各種癥候進(jìn)行力所能及的把握與批判，敏銳地提出問(wèn)題以引起反思。呂順的這種愈來(lái)愈強(qiáng)化的危機(jī)感，其實(shí)并非杞人憂天，而是對(duì)一種時(shí)代情緒的捕捉。在今天，雖然經(jīng)濟(jì)看似繁榮，但資源日漸匱乏，貧困、疾病人群大量存在，環(huán)保、教育、社會(huì)保障、城鄉(xiāng)關(guān)系等方面嚴(yán)重滯后……但不具備文化合法性的種種世俗欲望卻如此的泛濫。而且，欲望之火可以在瞬間被生產(chǎn)和激發(fā)，但它一旦產(chǎn)生，就在心靈中扎根，要將其徹底撲滅、清除是非常難以達(dá)到的。人可以明確意識(shí)到它的意識(shí)形態(tài)性和不合法性，卻未必能擺脫欲望的控制。對(duì)于當(dāng)下的欲望和存在經(jīng)驗(yàn)，呂順敏銳地捕捉和深度體驗(yàn)，并將它們強(qiáng)化和推演，用充滿絕望氣息的畫面來(lái)警示觀者。這一方面是對(duì)時(shí)代基本情緒的傳達(dá)和反思，另一方面也是作為先知先覺者的預(yù)警——“這個(gè)時(shí)代看上去很平靜，但可能其實(shí)已經(jīng)在潛移默化地發(fā)生轉(zhuǎn)變，動(dòng)物已經(jīng)感到了恐懼，已經(jīng)承受不了這種壓力了，但人類還處于麻木的醉生夢(mèng)死狀態(tài)而未覺察到�！�
現(xiàn)世寓言－呂順的藝術(shù)世界
撰文/寒舍空間 郭斯予
呂順：「人生充滿了傷痕。變化以后的城市，人除了欲望之外還剩下什么？」
初見呂順的作品，那宛如在水霧中或在夢(mèng)境里的粉色玫瑰，讓人直接聯(lián)想到十九世紀(jì)法國(guó)波特萊爾（1821-1867）的文學(xué)巨著《惡之華》。同時(shí)代的大文豪雨果贊賞波特萊爾是「新顫栗的創(chuàng)造者」，認(rèn)為他開創(chuàng)了一種新的文學(xué)語(yǔ)言和欣賞角度。而呂順的繪畫擁有類似的質(zhì)地，以象征主義式的敘事風(fēng)格，營(yíng)造出滿溢詩(shī)性與音樂性的場(chǎng)景，美好似夢(mèng)境、幻影和生命最初始的記憶，又耽溺如欲望的深淵。他的作品沒有太多承襲或借用的影子，是一種深具獨(dú)創(chuàng)性和個(gè)人情緒的風(fēng)格，提供觀者一種新的視覺體驗(yàn)，使觀眾迷惑于他刻意失焦的影像，并在這樣緩慢游移的唯美氛圍里沉醉陷溺。波特萊爾便的篇章「黃昏的和諧」有如下的字句：
現(xiàn)在時(shí)候到了，在莖上震顫顫，
每朵花氤氳浮動(dòng)，像一爐香篆；
音和香味在黃昏的空中回轉(zhuǎn)；
憂郁的圓舞曲和懶散的昏眩。
每朵花氤氳浮動(dòng)，像一爐香篆；
提琴顫動(dòng)，恰似心兒受了傷殘；
憂郁的圓舞曲和懶散的昏眩！
天悲哀而美麗，像一個(gè)大祭壇。
提琴顫動(dòng)，恰似心兒受了傷殘；，
一顆柔心，它恨虛無(wú)的黑漫漫！
天悲哀而美麗，像一個(gè)大祭壇；
太陽(yáng)在它自己的凝血中沉湮……..
一顆柔心(它恨虛無(wú)的黑漫漫)
收拾起光輝昔日的全部余殘！
太陽(yáng)在它自己的凝血中沉湮…
我心頭你的記憶「發(fā)光」般明燦！
──波特萊爾《惡之華》
我們當(dāng)然不能將十九世紀(jì)的巴黎和二十一世紀(jì)的北京等同視之，但在急遽變化的社會(huì)里，百家爭(zhēng)鳴的景況下，知識(shí)分子與藝文人士對(duì)于環(huán)境的敏感與質(zhì)疑
，都有跨越時(shí)空的感同。或許連呂順本人都未察覺，他的「空中花朵」連作便完全以平面繪畫的方式體現(xiàn)了波特萊爾的詩(shī)句；畫面中總是無(wú)根的玫瑰，實(shí)在是對(duì)人類無(wú)聲的反抗，空中花朵，這美好的名字也暗含危險(xiǎn)的隱喻，藝術(shù)家捕捉到生物對(duì)環(huán)境破壞最本能的反應(yīng)，用極為個(gè)人化的形式語(yǔ)言體現(xiàn)在畫布之上。呂順對(duì)于自然的關(guān)懷還是以內(nèi)斂的象征方式呈現(xiàn)，而不是當(dāng)代藝術(shù)中廣泛采用的戲謔或夸張，這在他07年參與的以《欲象》為題的聯(lián)展中即可見出強(qiáng)烈的對(duì)比；與其它藝術(shù)家赤裸生猛的表達(dá)方式相較，呂順的花朵和癩蝦蟆甚至顯得靜謐安詳，他神奇地操控著普魯士藍(lán)和群青，利用自然地漸層，將跳突的顏色馴化為平和的背景，以傳統(tǒng)的審美經(jīng)驗(yàn)迎接當(dāng)代藝術(shù)的快速與功利，沒有嘩眾的意圖，卻深深鐫刻在觀者的心上，留下極深的視覺記憶。
當(dāng)我們說(shuō)到了詩(shī)性，就不得忽略音樂性的表現(xiàn)，同屬于時(shí)間的藝術(shù)，文學(xué)中的詩(shī)和繪畫中的抽象表現(xiàn)，可說(shuō)是最接近音樂的形式。音樂是時(shí)間的藝術(shù)，當(dāng)我們?cè)趨雾槷嬜骼锔惺苤鴷r(shí)間的緩慢推移，我們也同時(shí)感受著音樂的律動(dòng)；而這些滑出或抽離出時(shí)間軌跡的花朵在畫面上充滿了律動(dòng)感，也因此富有高度的音樂性，例如《空中花朵之四》的橫幅作品，更突顯時(shí)間的推移，十余枝粉色玫瑰在畫家精心排列下，高低錯(cuò)落起伏，彷佛樂譜，鳴響著節(jié)奏緩慢而悠揚(yáng)的曲調(diào)。隨著觀者視點(diǎn)的移動(dòng)，好似在心底哼唱著一首輕緩的曲子，跟著粉紅色點(diǎn)的移動(dòng)，觀者不斷行進(jìn)，也不斷在心靈的互動(dòng)中獲得審美的歡愉。但我們絕對(duì)無(wú)法忽略畫面整體的哀傷氛圍。那如雷電、如水波，千絲百縷布滿畫面的網(wǎng)線構(gòu)成了呂順畫面的基礎(chǔ)場(chǎng)景，兼有浪漫主義式戲劇性的光影變化以及古典情致的背景，有效統(tǒng)合了整體視覺呈現(xiàn)。呂順在此基礎(chǔ)上，置入不同的主題對(duì)象，譬如玫瑰、豬只、癩蝦蟆、蒼蠅蚊蚋與貓，利用每一對(duì)象，寓言式的象征所欲傳達(dá)的不同命題。
在繪畫主題方面，呂順習(xí)慣以動(dòng)物象征所指的議題，并將具有強(qiáng)烈隱喻特性的對(duì)象置入作品中，使整幅作品像一件感慨世事的寓言。畫面中的動(dòng)物都被一定程度地?cái)M人化處理，譬如淌淚的豬只、閉眼享樂的癩蝦蟆、驚警的貓等等。其中的另一重要的主角就是思維單純的豬只，在中國(guó)文化中，豬只通常有兩種意涵：一是富足完滿的福氣象征，另外則是憨傻貪懶的負(fù)面形象。而在呂順的作品中或許兼而有之，利用兩種可能的意味創(chuàng)造沖突性和隱秘感，也間接探討了客觀與主觀解讀的論證。而畫家本人的慨嘆是發(fā)自于對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)快速文明化、過(guò)度商業(yè)化招致的異化現(xiàn)象感到擔(dān)憂，亦或是對(duì)傳統(tǒng)文化意識(shí)型態(tài)的不健全所造成的社會(huì)腐敗現(xiàn)象的不滿？或許也是兼而有之。觀者可以從展出的作品《幸福時(shí)光之二》中獲得不同的解答。同樣以小豬群為主角的《最后的晚餐》，擬人化描繪并排坐于椅子上的十一只小豬，不僅雙蹄扶案、交頭接耳，還宴飲享樂著；桌上的佳肴竟是豬蹄，象征基督血液的葡萄酒也換成了中式茅臺(tái)，便是將西洋文藝復(fù)興名作中的傳統(tǒng)予以解構(gòu)與重構(gòu)，轉(zhuǎn)化為畫家寓言式的、詼諧的諷刺。
90年代中期，在中國(guó)藝壇漸漸興起一種「模糊化」的繪畫傾向。代表人物有張曉剛、謝南星、周鐵海，而后在四川美院有一批顯露此傾向的藝術(shù)家，如何森、陳文波等，徐唯辛07年的「礦工」系列也有類似的嘗試，呈現(xiàn)生命飄忽的樣態(tài)。他們或多或少都受到杰哈德．里希特（Gerhard Richter）的影響。 北京電影學(xué)院攝影系出身的呂順，多年的專業(yè)攝影經(jīng)驗(yàn)，對(duì)審美和視覺呈現(xiàn)習(xí)慣有獨(dú)特的堅(jiān)持與看法，這次展出的幾件大幅作品展現(xiàn)攝影奠定的宏觀布局，而他也并不諱言受到里希特早期影像風(fēng)格的影響，將其作品中虛幻、模糊、非客觀等因素應(yīng)用于作品中，并加以演繹。我們從里希特1970年左右的「云朵系列」和逐漸轉(zhuǎn)向純抽象的「無(wú)題系列」可以見出端倪；「里希特式」的失焦與潑灑的白色細(xì)線基本上構(gòu)成呂順畫作中整體場(chǎng)景的原型。但其實(shí)整體的影響是形式觀念上的，并不直接具體反映于作品的風(fēng)格內(nèi)容中，呂順的作品還是屬于比較傳統(tǒng)的平面繪畫技巧，并未放棄光線、景深和色彩等元素，作畫習(xí)慣還是以薄涂法與具象描繪，保持了一定程度的繪畫性，主題上也不尖銳凸顯政治或當(dāng)下社會(huì)議題，畫作中隱含的諷刺意味在朦朧的氣氛下模糊成一種形而上的冥想，加強(qiáng)了觀賞者的關(guān)注效果與透過(guò)長(zhǎng)時(shí)間注視后的感性。例如2006的作品《天籟之聲》，畫中表現(xiàn)在沼澤里、河塘邊成群的癩蝦蟆交迭的景象；透過(guò)畫家特意的擬人化處理，癩蝦蟆雙眼低垂迷醉，甚至出現(xiàn)呈現(xiàn)出人類的表情姿態(tài)，上方漂浮飛舞的蒼蠅加強(qiáng)整體糜爛荒蕪的氛圍，從天際蔓延開來(lái)的綠色鋪陳著令人昏眩的繁榮蔓草，幾點(diǎn)隱隱透出的桃紅滲透其間，呈現(xiàn)玫瑰凋零后的殘缺美；糜爛的生物在滿溢焦慮的末世，盡情地歡快，盲目地虛擲他們短暫的生命。
呂順本人說(shuō)到：「真正的藝術(shù)家應(yīng)當(dāng)如『天使』般關(guān)照人類，許多事物在他們眼中都被人性化了�！棺髡咭砸话阏J(rèn)知上丑陋骯臟的象征物去表現(xiàn)性愛的歡愉，以藝術(shù)家超然的觀點(diǎn)，將人類所有文明的假象剝除，描繪內(nèi)在最原始的欲望，這就讓他從一般的耽美與自我沉溺中超脫出來(lái)，轉(zhuǎn)而往人文情懷的方向提升，但并不叫囂式的，而是抒情的、內(nèi)醞的，訴諸到心靈層次的。雖然和里希特以及其它影響所及的畫家們相同的，以攝影為藍(lán)本，而以各自的方式轉(zhuǎn)化為不同層面的探討，但總的來(lái)說(shuō)，呂順作品基本上還是內(nèi)向性的，朝自我內(nèi)心的挖掘和省度，傾向精神層面的自我辯證，是藉物假托的象征主義式敘事風(fēng)格，整體情緒與光影變化上則有浪漫主義的感懷和戲劇性，比較傾向古典架構(gòu)上的經(jīng)營(yíng)，并不汲營(yíng)于外在潮流的追趕與現(xiàn)代性的表達(dá)。
不同于當(dāng)今藝術(shù)潮流，呂順保有一種傳統(tǒng)架上畫的品格，繪畫性濃厚，語(yǔ)言明確單純，是新一波當(dāng)代藝術(shù)中值得關(guān)注的對(duì)象。此外，作品《消失的城市》，可以見出新的轉(zhuǎn)折和嘗試，原本畫面中的有機(jī)生物都被抽取出來(lái)，只留下代表著電線桿的交錯(cuò)的線條和純粹黑白無(wú)彩色的冷靜風(fēng)格，物質(zhì)步步消退，似乎無(wú)機(jī)的電線桿成為畫面的象征主題。這和藝術(shù)家在宋莊的生活有關(guān)，寡言的畫家不止一次地說(shuō)起電線桿下的生活，主要想傳達(dá)對(duì)現(xiàn)代生活無(wú)奈的追問(wèn)：「既然我們只能看到灰白色的天空和電線桿，那我們大概也無(wú)從關(guān)注自己離風(fēng)景究竟有多遠(yuǎn)了！」藝術(shù)家在這幅作品中找到了形式語(yǔ)言表達(dá)的另一種方式，以更加理性的視角洞悉藝術(shù)和生活，這幅作品預(yù)告了畫家充沛的藝術(shù)能量和自我突破的渴望，而他的下一步，也同樣令人期望！
「寓言」(allegory) 是一種表達(dá)方式，是將一個(gè)一般概念，或與其自身區(qū)別的理念，下降到我們的物質(zhì)世界，使我們直接在形象中看到它本身。出現(xiàn)的形象多半是非常具體的存在，被象徵性地指涉抽象的概念或理念。寓言的操作是以思辯的冷靜態(tài)度，象徵主義的作品是采用象徵寓意的手法表現(xiàn)感覺、夢(mèng)境和主觀想像的情調(diào)，傳達(dá)個(gè)人主義和神祕(mì)的寓意與思想。
攝影師
基本簡(jiǎn)介
1959年出生于河北廊坊市。 2008年獻(xiàn)給舉世矚目的第29屆奧林匹克運(yùn)動(dòng)會(huì)的禮物《北京古樹神韻》。 《北京古樹神韻》是精美的攝影作品圖冊(cè)，具有思想性、趣味性、欣賞性、知識(shí)性和藝術(shù)性為一體，使之成為傳世之作。填補(bǔ)古樹出版空白。 拍攝一律選用專業(yè)中福相機(jī), 用120--VS100反轉(zhuǎn)片。為了把古樹拍得美，攝影師在早晨等待著朝霞、傍晚守候著夕陽(yáng)。用金燦爛的陽(yáng)光給古樹美容，重點(diǎn)的古樹名木按一年四季需重復(fù)拍攝。春天要拍古樹開花，秋天拍古樹彩葉，冬天拍古樹雪景。讀者在閱讀本書，了解北京古樹的同時(shí)，也能盡情享受到一場(chǎng)視覺的盛宴。 《北京古樹神韻》是一本蘊(yùn)含豐富文化底蘊(yùn)的厚重之作。北京是世界聞名的歷史古城、文化名城，歷經(jīng)風(fēng)霜與時(shí)代變遷的古樹，記載著北京歷史文明的年輪，它為名勝古跡遮風(fēng)擋雨，為紅墻灰瓦、雕梁畫棟增添生命活力。正是古樹的存在，北京這座歷史名城才不會(huì)顯得慘淡蒼白。《北京古樹神韻》中每一棵古樹都承載著一份厚重而悠遠(yuǎn)的古老北京的歷史文化底蘊(yùn)。 舉世矚目的第29屆奧林匹克運(yùn)動(dòng)會(huì)，2008年8月將在北京舉行，屆時(shí)全世界的目光將集中在北京，29屆奧運(yùn)會(huì)是我國(guó)在21世紀(jì)初期的一件大事，是全國(guó)各民族的一件盛事。 北京這座東方文明古都，將以嶄新的姿態(tài)歡迎來(lái)自五大洲的朋友們，北京文物古跡眾多，其中著名于世的世界上最大的皇宮——紫禁城坐落在京城的中軸線上，皇家園林頤和園、萬(wàn)里長(zhǎng)城等，這些古跡都被聯(lián)合國(guó)列入世界文化遺產(chǎn)，北京還有世界上難得一見的古樹名木，這些古樹名木是北京悠久歷史的見證，它們與故宮、天壇、長(zhǎng)城這些名勝古跡有著同等的價(jià)值，是十分珍貴的“瑰寶”，它給人們帶來(lái)了許多美麗的故事和傳說(shuō)。北京的古樹是固定的畫，移動(dòng)的詩(shī)，亦是“古都北京的符號(hào)、古都風(fēng)貌的代表、北京燦爛文化重要的組成部分”。 “綠色奧運(yùn)”“科技奧運(yùn)”“人文奧運(yùn)”是北京29屆奧運(yùn)會(huì)的理念。讓中華民族五千年文化精粹融入奧林匹克精神，這次盛會(huì)也將促進(jìn)東西方文化的交流與升華。 中國(guó)林業(yè)出版社組織策劃編輯出版《北京古樹神韻》旨在：獻(xiàn)給第29屆北京綠色奧運(yùn)的一份特殊禮物，體現(xiàn)“綠色奧運(yùn)，人文奧運(yùn)”的真正內(nèi)涵�！侗本┕艠渖耥崱番F(xiàn)已報(bào)國(guó)家林業(yè)局和北京市政府，作為北京綠色奧運(yùn)的獻(xiàn)禮片。 北京是中華人民共和國(guó)首都，是全國(guó)政治、經(jīng)濟(jì)和文化中心。北京也是世界聞名的歷史古城、文化名城。這里薈萃了中國(guó)燦爛的文化藝術(shù)和名勝古跡。1949年10月1日，中華人民共和國(guó)成立，北京成為新生的共和國(guó)首都，古城的歷史揭開了新的一頁(yè)。一座城市的歷史就是一個(gè)國(guó)家的歷史。作為幾代帝都和今日中國(guó)首都的北京是中國(guó)歷史和現(xiàn)狀的縮影。北京是古老的，但同時(shí)又是一座煥發(fā)美麗青春的古城，北京正以一個(gè)雄偉、奇麗、新鮮、現(xiàn)代化的姿態(tài)出現(xiàn)在世界上。 北京是一座舉世聞名的文化古城，作為六朝古都，她不僅留下了大量的名勝古跡，還留下了身經(jīng)數(shù)朝，歷盡滄桑，如今仍枝繁葉茂、生機(jī)盎然的古樹名木。它們被譽(yù)為綠色的文物，活著的化石，是古都風(fēng)貌的代表，是北京悠久歷史的見證。 北京的古樹名木，是自然界和前人留下的珍貴歷史文化遺產(chǎn)，古樹見證著北京的古老文明，失而不可復(fù)得，保護(hù)古樹名木不單單是出于生態(tài)環(huán)境的需要，更是對(duì)泱泱大國(guó)古老文明的保護(hù)。北京是中國(guó)歷史名誠(chéng)，舉世無(wú)雙的文化古都。加強(qiáng)對(duì)古樹名木的宣傳和保護(hù)，對(duì)于落實(shí)科學(xué)發(fā)展觀，建設(shè)生態(tài)文明，增強(qiáng)人們的綠化和環(huán)保意識(shí)，造福子孫后代具有十分重要的意義�！侗本┕艠渖耥崱肥谦I(xiàn)給第29屆奧林匹克運(yùn)動(dòng)會(huì)的一份特殊禮物，體現(xiàn)了“綠色奧運(yùn)，人文奧運(yùn)”的真正內(nèi)涵，有利于世界各國(guó)人民通過(guò)了解北京的古樹，來(lái)了解北京、了解中國(guó)的悠久歷史。
《北京古樹神韻》向世人展現(xiàn)古樹的“精、氣、神”，傳達(dá)古樹堅(jiān)強(qiáng)的性格和頑強(qiáng)的生命，呼喚更多的人欣賞古樹、熱愛古樹，保護(hù)古樹，實(shí)現(xiàn)人與自然和諧共處。
基本介紹
【書 名】：北京古樹神韻
【主 編】：牛有成 趙鳳桐
【執(zhí)行主編】：董瑞 龍張慧光 孔繁歭 鄭秉軍
【攝影者】：呂 順 等
【出版者】：中國(guó)林業(yè)出版社
【責(zé)任編輯】：劉先銀
【定 價(jià)】 ：699.00元
