出生于美國賓夕法尼亞州的匹斯堡，是捷克移民的后裔，生長在一個貧民區(qū)。當時正值1930年代大蕭條，食物短缺是常有的事。小時候，沃霍爾經(jīng)歷過三次精神崩潰，這是一種名為“風(fēng)濕性舞蹈癥”的 神經(jīng)系統(tǒng)疾病，分別在他8歲、9歲、10歲那年暑假發(fā)作。那幾年夏天，他都是閉門不出、躺在床上度過的，聽著收音機，抱著玩偶，剪著紙娃娃。敏感漸漸成為 他揮之不去的自卑點，他總覺得自己在同齡人中不受歡迎，沒有人會對自己傾吐心事。還好，母親給了他大量的關(guān)愛，不時找來彩色雜志、漫畫，這些無形之中影響 了他日后的作品。沃霍爾喜歡涂涂畫畫，每當他完成一幅好的畫，母親便會獎勵他一條巧克力棒，并鼓勵他給畫上色。曾在卡耐基技術(shù)學(xué)院（Carnegie Institute of Technology）學(xué)習(xí)。

1949年（21歲）他離開匹斯堡去紐約尋找發(fā)跡機會，他是來找尋藝術(shù)家的夢想的，但現(xiàn)實讓他只能先成為一名商業(yè)插畫師來謀生。為了省錢，他不斷搬 家，與不同的室友同住，一度，曾跟17個人住在一個地下室里。那些日子，蟑螂給沃霍爾留下了深刻的印象，他所住過的每一間公寓都有一大堆蟑螂。一次，他帶 著作品集到《時尚芭莎》雜志辦公室，誰知拉開作品集拉鏈，蟑螂便爬了出來。這樣的經(jīng)歷讓沃霍爾感到羞辱不已。他明白要在美國的視覺藝術(shù)上獲得成就，就必須讓人們看到他知道他的存在，大眾傳媒給了他許多啟示。

1952年（24歲）他在紐約以商業(yè)廣告繪畫初獲成功逐漸成為著名的商業(yè)設(shè)計師，他設(shè)計過賀卡、櫥窗展示、商業(yè)廣告插圖，這些經(jīng)歷決定了他的作品具有商業(yè)化傾向的風(fēng)格。他的作品于該年在紐約嶄露頭角，在著名的工作室“工廠”(Factory)內(nèi)聘請了一組工作團隊，摒棄古典藝術(shù)，立志從事于顛覆傳統(tǒng)的概念創(chuàng)作�！按罅繌�(fù)制”當代著名人物的臉孔就是其中之一，將濃湯罐頭與可樂瓶化身成藝術(shù)品也廣泛為人所知。

1954年（26歲），沃霍爾首次獲得美國平面設(shè)計學(xué)會杰出成就獎。

1956年（28歲）和1957年（29歲）他連續(xù)獲得藝術(shù)指導(dǎo)人俱樂部的獨特成就獎和最高成就獎。

1962年7月沃霍爾以32幅“坎貝爾濃湯罐”系列畫作舉辦了自己的首個波普藝術(shù)展，至今這32罐罐頭仍在世界現(xiàn)當代美術(shù)史上占據(jù)一席之地。

1967年遭受女權(quán)主義者的暴力槍擊，僥幸活下來，但一直沒有康復(fù)。

1987年2月22日死于一次外科手術(shù)。

少年時候的沃霍爾已是個鋒芒畢露的藝術(shù)學(xué)生，在師長的鼓勵下，決定到紐約這個藝術(shù)熔爐一闖。最初只為書刊負責(zé)插圖設(shè)計工作，但很快便在紐約流行藝術(shù)界打響名堂，最出眾的風(fēng)格是透過絲網(wǎng)印刷手法和不斷重復(fù)影像，將人物化成視覺商品，代表作包括《瑪麗蓮·夢露》、《金寶罐頭湯》、《可樂樽》、《車禍》、《電椅》等，這些作品都在沃霍爾開辦的紐約影樓（TheFactory）中，經(jīng)一些業(yè)余助手大量生產(chǎn)和復(fù)制，massproduction總是沃霍爾的流行藝術(shù)觀中不能或缺的指標。至六一年，沃霍爾已被譽為是繼Dali及畢加索后另一位前衛(wèi)藝術(shù)界名人，不論是一卷廁紙或一個廁板，只要蓋上他的印章，隨即便時髦起來！

(尼古斯·斯坦戈斯編《現(xiàn)代藝術(shù)觀念》，侯翰如譯，四川美術(shù)出版社，1988年，第247頁)他偏愛重復(fù)和復(fù)制�！�(羅伯特·休斯著《新藝術(shù)的震撼》，劉萍君等譯，上海人民美術(shù)出版社，1989年，第307頁)實際上。

沃霍爾成為成功的商業(yè)插畫師，是上世紀50年代中期的事了，他為專輯和書本設(shè)計封面，也為百貨公司的玻璃櫥窗提供畫作，其中最為引人注目的，是為米勒鞋店所畫的插畫，這令他獲得“畫鞋的人”的美譽。這一時期，沃霍爾已經(jīng)有著頗為鮮明的畫風(fēng)了，圖案古怪迷人，并且?guī)в幸环N不規(guī)則、粗糙的手工質(zhì)感。他往往先用墨漬線條在光面紙上作畫，然后用手指按壓，將圖案印在另一張吸水紙上，最終“制造”出略帶模糊、呈鋸齒狀的線條。

沃霍爾的第一件創(chuàng)作是可口可樂�！澳阍陔娨暽峡吹娇煽诳蓸窌r，你可以知道總統(tǒng)喝可口可樂，利茲·泰勒喝可口可樂，你也可以喝可口可樂。你喝的可口可樂和別人喝的一樣，沒有錢能使你買到比街頭流浪漢喝的更好的可口可樂。所有的可口可樂都是一樣的，所有的可口可樂都是好的�！彼�琢磨著，為什么可口可樂不能成為藝術(shù)品？緊接著，有著番茄、牛肉、蛤蜊等多種口味的坎貝爾濃湯罐頭也進入了他的繪畫領(lǐng)域。1962年7月，沃霍爾以32幅“坎貝爾濃湯罐”系列畫作舉辦了自己的首個波普藝術(shù)展，至今這32罐罐頭仍在世界現(xiàn)當代美術(shù)史上占據(jù)一席之地。畫面上，呈現(xiàn)出來的圖案簡潔明朗，帶有一種干凈的、幾何形的、機械的模式，碩大的logo宣告著它的商品身份。以往的畫家盡管也多在描繪生活，但聚焦的多是莊稼、牛車、鮮花、水果，而將可口可樂、罐頭甚至美元、明星等商業(yè)對象置于畫布中央，在當時是巨大的創(chuàng)意。這完全打破了高雅與通俗的界限。

與此同時，沃霍爾還嘗試以膠片制版和絲網(wǎng)印刷，將藝術(shù)納入“復(fù)制”、“量產(chǎn)”程序。他將自己位于紐約東區(qū)47大道的銀色工作室稱為“工廠”，在這里，藝術(shù)和商業(yè)融合在了一起，所謂的藝術(shù)品被置于流水線下生產(chǎn)，對藝術(shù)技巧和原創(chuàng)性的摒棄得到了進一步強化。他的作品沒有“原作”可言，全是復(fù)制品，他就是要用無數(shù)的復(fù)制品來取代原作的地位。并且只要別人付錢，他就愿意幫助其生產(chǎn)版畫、海報或者廣告。很多作品甚至根本就是他的助手完成的，名字則是他的母親代簽的。

上世紀70、80年代，沃霍爾的影響力簡直無孔不入：先后推出《安迪沃霍爾電視秀》及《安迪沃霍爾的十五分鐘》兩套電視節(jié)目，參與美國綜藝節(jié)目《周六夜現(xiàn)場》，為搖滾樂隊制作音樂片，并在時裝秀及無數(shù)平面和電視廣告中亮相。他毫無忌諱地應(yīng)用和開拓了多種媒介和表現(xiàn)可能，涉足眾多不同的領(lǐng)域，設(shè)計、繪畫、雕塑、裝置、錄音、電影、攝影、錄像、文字、廣告……不變的是，對于所處時代的高度敏感。

沃霍爾的繪畫中常出現(xiàn)涂污的報紙網(wǎng)紋、油墨不朽的版面、套印不準的粗糙影像，讓人像看電視一閃爾過，而不是欣賞繪畫般仔細觀看。

毛澤東畫像拍出7663萬元

2014年2月12日晚，著名藝術(shù)家安迪·沃霍爾所作的毛澤東畫像在英國倫敦蘇富比拍賣行以760萬英鎊(約合人民幣7663萬元)的高價被拍賣。

這幅毛澤東畫像在2000年6月曾以42萬英鎊(約合人民幣425萬元)的價格被拍賣。如今的價格是原先的18倍多。該畫像是沃霍爾在1972年美國前總統(tǒng)理查德·尼克松訪華之際所作。他打破以往標準，用文化大革命時期的紅黃兩色創(chuàng)作了這幅帆布制的畫像。

《口交》（Blow Job，1963）

《沉睡》（Sleep，1963）

拍攝一個男人的睡眠狀態(tài)，片長超過六小時。

《吻》（Kiss，1963-1964）

這是一系列拍攝于1963年8月到1964年底的短片，每個短片中演員接吻三分鐘。是對美國電影制作法規(guī)海斯法案（Hays Office Regulation）的顛覆與嘲弄，這條法規(guī)禁止演員間有超過三秒鐘的唇部接觸。同時期，安迪·沃霍爾制作了一件同樣叫做《吻》的網(wǎng)版版畫（The Kiss），采用恐怖片《吸血鬼》（Dracula，1931）中德古拉爵士噬吻米娜·哈克頸部的經(jīng)典鏡頭。

《帝國大廈》（Empire，1964）

長達八小時，以單一固定鏡位拍攝紐約帝國大廈在天黑到清晨八小時內(nèi)的變化，再將底片一段段剪接起來。

《妓女》（Harlot，1965年）

是安迪·沃霍爾第一次在電影中使用聲音，但非常粗糙。

《我的小白臉》（My Hustler，1965年）

片長約65分鐘，由兩部分組成。影片的情節(jié)相當簡單，像是一個沒有故事的故事，第一部分拍攝于一個面海的度假小屋，小屋的主人Ed帶著他的保鏢仆人Collie和他新包養(yǎng)的小白臉Paul來海邊度假，Paul一個人在沙灘上曬太陽，Ed則在小屋的露臺上窺視著他。隨后，Ed的鄰居富有的年輕女孩Genevieve及另一個中年的男同性戀者Joe加入他，三個人開始無休止地討論Paul 的健美的肉體，以及如何勾引他，甚至和他上床等。第一部分最后，Genevieve試圖挑逗沙灘上的Paul，替他擦防曬乳，兩人一起到海中戲水。這部分由三個分別長約16分鐘、4分鐘及12分半的長鏡頭組成。攝影機架設(shè)在小屋和海灘之間，以便于鏡頭在兩者之間來回移動，近、中、遠等不同的景框則以伸縮鏡頭來完成。第二部分只有一個約32分鐘的固定長鏡頭，拍攝于Ed臥室中的浴室，Joe教導(dǎo)Paul該有的儀態(tài)以及如何取悅自己的雇主，如此而已。

《我的小白臉》實質(zhì)上是一部對話劇，喋喋不休對話圍繞著性與挑逗，反映出有閑階級生活的空虛和百無聊賴。

這些影片都不包含聲軌。無聲、反敘事過長的放映時間和極限主義的取向使它們根本不可能在一般的電影院中放映。對沃霍爾來說，電影就像是平面創(chuàng)作的延伸，膠片就是畫布與紙以外的另一種載體。無論絹印、攝影、電影，都只是沃霍爾整體創(chuàng)作的一部份。以固定境頭對被攝物長時間連續(xù)拍攝，其實就和一系列瑪麗蓮·夢露頭像的創(chuàng)作理念是一致的。后來沃霍爾將《口交》、《沉睡》、《吻》、《帝國大廈》，的影像抽出來制成網(wǎng)版版畫，用不同的媒材二次回收自己的作品。

要到與楚克·溫（Chuck Wein）和保羅·莫利賽的合作關(guān)系建立以后，沃霍爾對聲音的處理才比較用心。六十年代中期以后，楚克·溫和莫利賽在「工廠」的的重要性逐漸增加；尤其是莫利賽，他對好萊塢電影的興趣促使工廠電影邏輯化。如果說，《口交》、《沉睡》、《吻》和《帝國大廈》是一個平面和造型藝術(shù)家的電影創(chuàng)作，楚克·溫和莫利賽則以電影工作者的身份介入了工廠電影的創(chuàng)作。從此，沃霍爾電影的題材雖然前衛(wèi)依舊，但逐漸拉近與觀眾間的距離，不再挑戰(zhàn)觀眾耐力的極限，甚至在影片中加入敘事的元素，在對白中加入一絲幽默感。按照意大利影評人亞普拉（Adriano Apra）的說法，是楚克·溫和莫利賽使安迪·沃霍爾背離了他自己重實驗性的取向。

沃霍爾的影片多半是十六厘米的黑白片，影像的顆粒明顯，如有搖鏡等攝影機運動時，難免意外的晃動，伸縮鏡頭也常常出現(xiàn)失焦。制作的快速和技術(shù)上的疏陋使沃霍爾的影片有點家庭影片和業(yè)余電影的味道。這種粗糙的質(zhì)感，增強了紀錄的特色。事實上，沃霍爾使用的Auricon十六厘米攝影機便是當時新聞記者所愛用的機型，輕巧、可以同步收音，也可以長時間拍攝。這臺Auricon的攝影機是沃荷在《帝國》的籌備期購入的，當時便是看中了這臺機器可以長時間拍攝的功能。

在沃霍爾這時期的影片，譬如《我的小白臉》中，紀錄性讓觀眾更貼近電影中的事件，加上長鏡頭的使用，往往是一場戲一個鏡頭），使每一個鏡頭都是與現(xiàn)實同步的真實時間。以《我的小白臉》的第一部分為例，當攝影機長時間面對Ed、Genevieve、Joe拍攝的時候，觀眾似乎近距離地旁觀了他們的對話，當攝影機突然間轉(zhuǎn)向海灘上的Paul，Ed、Genevieve和Joe的對話以畫外音的形式持續(xù)下去，觀眾又馬上成為與他們一同窺視Paul的同流者。

1966年的第六屆獨立電影獎的頒獎辭是這樣形容他的電影：

“安迪·沃霍爾將電影帶回了它的源頭，帶回了盧米埃爾的時代，他更新和凈化了電影。在他的作品中，他放棄了形式與內(nèi)容上的鋪張，他的鏡頭以最簡單的態(tài)度聚焦於最簡單的影像。藝術(shù)家的直覺是他唯一的導(dǎo)引，他以一種偏執(zhí)的態(tài)度紀錄人的日常生活及他周圍所見的事物。奇異的感受透過他的影片開始產(chǎn)生。世界改變了它的調(diào)性；它變得強烈而有張力。我們所見的世界比過往清晰，但并不是在一個被高度戲劇化的狀態(tài)，也不是為了服務(wù)于其他什么目的，只是單純、最低限的原質(zhì)，像吃就是吃，睡就是睡……”

《切爾西女郎》（The Chelsea Girls，1966）

這部影片在商業(yè)及影評上都獲得了成功，在全美一百多家影院上映，沃霍爾的影片第一次從地下躍上臺面。

由于大部分的段落拍攝于紐約切爾西旅館，《切爾西女郎》的原名就叫做《切爾西旅館》。影片由十二部30分鐘的短片組成，短片的內(nèi)容僅是一般日常生活的片段，表面上看起來像紀錄片，其實是演員們依照沃霍爾的概念即興發(fā)揮而成。

影片采用了分割畫面（split screen），也就是將兩組（或兩組以上的）影像并列，同時放映，比如，《切爾西女郎》中第一、第二短片合成一組，第一短片放映時在右，第二在左。影片的音軌只有一個，由兩個片段的對白交錯剪輯而成。這樣的形式讓兩個單純的生活場景產(chǎn)生化學(xué)變化，兩者間既像鏡子般互相對照，又不時融合成不可分割的一體。分割畫面的形式在當時相當前衛(wèi)，

《切爾西女郎》的成功，直接間接地啟發(fā)了其他美國電影對分割畫面的運用，例如Richard Fleisher的The Boston Strangler（1968）、布賴恩·迪帕爾馬（Brian De Palma）的Blow Out（1981），以及邁克·菲吉斯（Mike Figgis）導(dǎo)演的Time Code（2000）。

相對于許多沃霍爾前衛(wèi)的電影，《切爾西女郎》的形式雖然眩目，但卻是一個冥想性強的作品。沃霍爾將悲傷的、喜悅的、冷漠的、浮華的、迷惘的眾生相并置，拼貼出一幅現(xiàn)代人的肖像。當年的《新聞周刊》稱它為“地下的伊里亞德”（Iliad of the underground）。

《我，一個男人》（I, a Man 1967年）

是沃霍爾第一次觸碰異性戀的題材，由八個短篇組成，每個短篇的結(jié)構(gòu)大小異，其實就是同一男子（湯姆·貝克〔Tom Baker〕飾演）與八個女子間的性冒險，然而他的性冒險卻總是受外務(wù)干擾或無疾而終。例如：第一個短篇中，湯姆和辛西亞·梅（Cynthia May）飾演的女子前晚才首次邂逅，早晨起床后湯姆再次向辛西亞求歡，辛西亞一再以父母會突然進房間或女傭會來打掃等借口回絕，結(jié)果兩人只得在床下倉促完事。第二個短篇中，湯姆和史蒂芬妮·格雷（Stephanie Graves）飾演的女子在一個大廈頂樓打得火熱，衣衫襤褸的時候她告訴他，她是一個被包養(yǎng)的女人，她的公寓便是她和情人每周兩次幽會的愛巢。第三個短篇中，湯姆和英格麗·蘇波斯塔（Ingrid Superstar）在桌邊閑聊，湯姆起初嘲笑英格麗的嬰兒肥又吵著要看她的胸部；英格麗給湯姆看她的胸部，湯姆試著愛撫她。為了和英格麗上床，湯姆騙她說他可以通靈，他讓她躺在桌上，進行招魂的儀式，結(jié)果英格麗在半催眠的狀態(tài)下談起她的建筑師男友。

在表面上，《我，一個男人》是一系列的性喜劇，描寫一個四處沾腥的男人常常不得其門而入，不然就是得屈就于荒謬的狀況，才能達成自己的目的。湯姆·貝克的角色，安迪·沃霍爾原本屬意The Doors樂隊的主唱吉姆·莫里森，但由于莫里森的經(jīng)紀人反對，才啟用莫里森的好友湯姆·貝克。

在《我，一個男人》中，沃霍爾采用了Strobe Cut的技術(shù)，也就是在拍攝過程中必須快速關(guān)閉再打開攝影機，以造成影像和聲音的斷裂，而演員的表演則不中斷，這種技術(shù)得在一個可以同時收音的機器上執(zhí)行，在快速開關(guān)之間，機器會發(fā)出短促的嗶聲，影像則會出現(xiàn)短暫的曝光。因此，在《我，一個男人》中某些緊要關(guān)頭的時候，觀眾只快速地看到重點，伴隨而來的則是一連串的閃光和嗶嗶聲，就像是影片被電檢局動了剪刀似的，讓入戲的觀眾徒然感到沮喪。

如同沃霍爾一貫的創(chuàng)作觀，《我，一個男人》是系列生活場景的片段再現(xiàn)，影片并不提供事件的因果和角色的背景，人也只是無根無家的符號。在這些有趣的生活場景背后，可以看到的是人的空虛、徒勞，以及人無法改變現(xiàn)狀的無奈。

有趣的是，影片中的第七個女孩正是1968年6月3日槍傷沃霍爾的瓦萊麗·索拉娜絲（Valerie Solanas）。如同她在《我，一個男人》中的角色，索拉娜絲是一個女性主義者。她第一次到工廠，是為了她自己所寫的劇本尋求拍攝機會。這個名叫Up Your Ass的劇本相當前衛(wèi)、大膽，連向來大膽的安迪·沃霍爾都嚇了一跳，還以為索拉娜絲是警方派來的臥底，誘他觸犯風(fēng)化罪。起初，索拉娜絲以為沃霍爾會采用她的劇本，然而，當這劇本在工廠無端遺失之后，沃霍爾便成為索拉娜絲糾纏不清的對象，也種下她日后槍殺沃霍爾的種子。她開始向他要錢，要他付清她在切爾西旅館的租金，因此沃霍爾才以二十五美元的酬勞讓索拉娜絲在《我，一個男人》中客串。

索拉娜絲槍擊事件發(fā)生的時候，安迪·沃霍爾正忙著影片《寂寞牛仔》（Lonesome Cowboys）的剪接工作，子彈近距離射進他的胸部，幾乎致命。索拉娜絲入獄后出版的女性主義著作《S.C.U.M宣言》（S.C.U.M 〔Society for Cutting Up Man〕Manifesto），使她一度成為女性主義基本教義派的象征。加拿大女導(dǎo)演瑪莉·哈倫（Mary Harron）曾于1996年將索拉娜絲槍殺沃霍爾的事件搬上大銀幕，名為《我槍殺了安迪·沃霍爾》（I Shot Andy Warhol）。

《寂寞牛仔》是109分鐘的彩色片，由安迪·沃霍爾與保羅·莫利賽合導(dǎo)，莫利賽最鐘愛的男演員喬·達里桑德羅（Joe Dallesandro）和工廠的超級巨星Viva主演�！都拍�牛仔》是關(guān)于一群同志牛仔住在一個只有一個女人的偏遠小城的故事，影片拍攝于亞利桑那州的Tuscon，與某些約翰·韋恩（John Wayne）主演西部片的外景地相鄰�！都拍�牛仔》是沃霍爾最具爆炸性的影片之一，拍攝期便受到FBI的關(guān)注，影片中Viva被集體強暴的場面更是爭議不斷。1968年11月，《寂寞牛仔》贏得舊金山影展的頭獎。作為美國西岸同性戀大本營、知識分子與學(xué)生活躍的開放城市，舊金山影展的肯定對“導(dǎo)演沃霍爾”具有指標性的意義。

《藍色電影》（Blue Movie，1968年）

是安迪·沃霍爾親自執(zhí)導(dǎo)筒的最后一部影片，是片長133分鐘的彩色有聲片。

《藍色電影》原名《Fuck》，1968年10月拍攝于紐約格林威治村一間公寓。雖然在片中演員Viva和路易斯·瓦登（Louis Waldon）發(fā)生真正的性關(guān)系，但影片中一大部分的時間，他們都花在討論越戰(zhàn)、做菜和淋浴上。《藍色電影》的藍色，是因為拍片時忽略了透進室內(nèi)的日光，沖片后整部電影呈現(xiàn)藍色調(diào)。原名過于聳動，沃霍爾索性將它稱為《藍色電影》，企圖避開FBI的耳目。

以當時的社會風(fēng)氣來看，《藍色電影》不論在敘事或性的呈現(xiàn)上都極具挑釁的意義，與當時道德崩解和性解放的時代氣氛吻合，也因此屢遭檢警的干預(yù)，從單廳放映的New Andy Warhol Garrick劇院撤片。撤片后，沃霍爾以書的形式將《藍色電影》重新出版，完整保留了影片的靜照和對話。

沃霍爾本人曾經(jīng)這樣說過：“我一直希望拍一部純粹關(guān)于性交的電影，沒有任何其他的東西。就像《吃》就只是吃，《睡》就只是睡一樣。所以1968年10月我就拍了一部Viva和路易斯·瓦登性交的電影，我稱它為《干》�！比缤�沃霍爾所言，《藍色電影》某些創(chuàng)作理念的確和他最早期的影片遙相呼應(yīng)，比如對性交這個狀態(tài)的呈現(xiàn)，越戰(zhàn)等外圍話題僅是影片的框架。除了性和個人的解放，沃霍爾的影片很少對當時政治和社會有直接的指涉或批判。在同時期的電影中，《藍色電影》的虛無以及對性的偏執(zhí)，和貝托魯奇1972年的《巴黎最后探戈》有相當程度的重疊，只是兩者一冷靜一感傷，冷靜的《藍色電影》宣告了一個[[1970年[[這個新時代和一種新道德觀的來臨，感傷的《巴黎最后探戈》則像一首挽歌，提早預(yù)示了這個時代的結(jié)束。

安迪·沃霍爾生前曾揚言，在潮流急轉(zhuǎn)的世代，再當時得令的人與事也最多只有十五分鐘的知名度，潮流壽命還比不上用完即棄的紙尿片或安全套！然而，沃霍爾的破格藝術(shù)觀仍持續(xù)影響“后后后后后后現(xiàn)代”的藝術(shù)文化取向，雖然他曾自謙地稱：“I donu2019t think my art has any lasting value�！钡�藝術(shù)價值不同藝術(shù)價格，它往往超越拍賣行的叫賣，真正的價值在于能刺激和衍生出更多藝術(shù)生命。

有不少影評人認為安迪·沃霍爾不能算是一個真正意義上的導(dǎo)演，他們說的也是事實，因為安迪的不少影片基本上用不著“導(dǎo)演”這個動作，他的攝影機只是對著某個物體，比如一個熟睡的人，比如，帝國大廈，然后就讓他的攝影機幾個小時，幾個小時地運轉(zhuǎn)。不過，他的攝影和導(dǎo)演理念事實上遠遠地走在了他那個時代，甚至我們這個時代的前面。他把電影手段--特寫--發(fā)揮到了極限，使之轉(zhuǎn)化成情節(jié)和事件，藉此，他恢復(fù)了攝影機的原始功能。而他在《帝國大廈》里所創(chuàng)造的剎那奇觀亦被以后的電影人源源不斷地引用，我們因此也常常得以在銀幕上欣賞到凱旋門、時代廣場、金門大橋等諸多建筑物的突然燃亮。

按照安迪·沃霍爾自己的說法，他和文學(xué)家杜魯門·卡波蒂秘密訂婚十年，每日一封魚雁頻傳，相互以裸照為信物。他把自己打造成一個無處不在的偶像，他對性取向毫不掩飾、招搖過市的形象幾乎家喻戶曉。

或許我們應(yīng)該感謝安迪·沃霍爾，正因為1960年代席卷一時的波普運動，同性戀成為一種身份標示，連同披頭士、滾石音樂、招貼藝術(shù)和吸毒場面，作為青年亞文化和地下文化的表現(xiàn)，獲得了某種生存權(quán)利：波普成為了年輕一代追求新藝術(shù)和新生活、反抗藝術(shù)權(quán)威與社會規(guī)范、進入藝術(shù)市場的方式。

另一方面，在形形色色的現(xiàn)代藝術(shù)展、前衛(wèi)展和雙年展上，卻到處都是安迪·沃霍爾。絲網(wǎng)印刷的四色頭像年復(fù)一年復(fù)制著對安迪·沃霍爾的致敬；幾個小時、緩慢的、時間停滯般的電影風(fēng)格仿佛是安迪·沃霍爾《帝國大廈》風(fēng)格的回聲；還有更多依靠社會出鏡率一夜鉆營成社會名流者在努力實踐著安迪·沃霍爾的生活哲學(xué)，他的一句名言被反復(fù)引用：“在未來社會，15分鐘內(nèi)，每一個人都能獲得成功�！卑驳�·沃霍爾曾說：“人生下來就像被綁架，然后被賣去當奴隸�！�

美國現(xiàn)代通俗藝術(shù)史上最重大的事件之一是1967年女同性戀者維米莉·蘇蓮娜刺殺安迪·沃霍爾。安迪·沃霍爾遇刺后一直沒有康復(fù)，1987年死于外科手術(shù)，維米莉被判3年徒刑，她聲稱安迪·沃霍爾過多壓制了她的生活。她曾經(jīng)被安迪·沃霍爾拒絕發(fā)表的作品《泡沫聲明》此后多次再版，成為女權(quán)主義經(jīng)典作品。此次刺殺事件被看作是對男權(quán)社會所謂最前衛(wèi)觀念的一次沖擊與反抗，一次邊緣面對主流的毀滅與自毀—看來，邊緣并不永是邊緣。

安迪·沃霍爾作品的內(nèi)容與美國社會的消費主義、商業(yè)主義和名人崇拜緊密相連，是針對消費社會、大眾文化和傳播媒介的產(chǎn)物。在沃霍爾的作品創(chuàng)作中，由于他選用題材和創(chuàng)作內(nèi)容的廣泛，作品開始突破以往單一模式，體現(xiàn)出強烈的創(chuàng)新精神。其最為明顯的特征就是機器生產(chǎn)式的復(fù)制，完全相同的主題元素或者不同色相的主題元素在同一個作品中不斷重復(fù)出現(xiàn)。

沃霍爾擅長繪畫、印刷、攝影之間的跨越使用，不斷利用傳媒而重復(fù)傳媒，他大膽嘗試凸版印刷、橡皮或木料拓印、金箔技術(shù)、照片投影等各種復(fù)制技法。

藝術(shù)是生活的藝術(shù)，生活是藝術(shù)的生活。藝術(shù)形式與自然界的生命形式具有同構(gòu)性，安迪·沃霍爾用獨到的表達方式詮釋了當時工業(yè)化大批量生產(chǎn)的背景下，西方社會中成長起來的青年一代的文化觀、消費觀及其反傳統(tǒng)的思想意識和審美趣味。

以安迪·沃霍爾為代表的波普藝術(shù)家通過廣泛的藝術(shù)探索改變了世人評價世界、生活和藝術(shù)的方式，并以此證明生活和藝術(shù)沒有高低貴賤之分，藝術(shù)不再是少數(shù)人享用，而屬于普通大眾，并逐漸以新的方式從為權(quán)貴服務(wù)轉(zhuǎn)向為民眾服務(wù)的民主化進程。可以說安迪·沃霍爾在波普藝術(shù)中的開拓和革新對于現(xiàn)代藝術(shù)的多樣化和互融性起了積極的引導(dǎo)作用。

該怎樣界定安迪·沃霍爾？波普藝術(shù)家？電影制片人？作家？搖滾樂作曲者？出版商？迷戀浮華時尚的虛榮的人？他甚至同時具有灰姑娘和吸血鬼的人格特質(zhì)。時至今日，關(guān)于他的爭議還在發(fā)酵。有人認為他以重復(fù)、復(fù)制為特點的藝術(shù)作品不算原創(chuàng)、不值一提。無論爭議還將來得多么猛烈，安迪·沃霍爾已經(jīng)在當代藝術(shù)史上書寫下了濃墨重彩的一筆，締造了真正可以對抗傳統(tǒng)的、商業(yè)的、消費的、平民的、世界性的藝術(shù)——一個消費時代的藝術(shù)神話。這不僅僅是指他的藝術(shù)作品，更指他的思想、生活和處理藝術(shù)的方式。

在波普藝術(shù)中，最有影響和最具代表性的畫家是安迪·沃霍爾(AndyWarhol)。他是美國波普藝術(shù)運動的發(fā)起人和主要倡導(dǎo)者。1962年他因展出湯罐和布利洛肥皂盒“雕塑”而出名。他的繪畫圖式幾乎千篇一律。他把那些取自大眾傳媒的圖像，如坎貝爾湯罐、可口可樂瓶子、美元鈔票、蒙娜麗莎像以及瑪麗蓮·夢露頭像等，作為基本元素在畫上重復(fù)排立。他試圖完全取消藝術(shù)創(chuàng)作中手工操作因素。他的所有作品都用絲網(wǎng)印刷技術(shù)制作，形象可以無數(shù)次地重復(fù)，給畫面帶來一種特有的呆板效果。對于他的作品，哈羅德·羅森伯格曾經(jīng)戲謔地說：“麻木重復(fù)著的坎貝爾湯罐組成的柱子，就像一個說了一遍又一遍的毫不幽默的笑話。”他偏愛重復(fù)和復(fù)制。“我二十年都吃相同的早餐，”他解釋說：“我想這也是反復(fù)做同一件事吧。”對于他來說，沒有“原作”可言，他的作品全是復(fù)制品，他就是要用無數(shù)的復(fù)制品來取代原作的地位。他有意地在畫中消除個性與感情的色彩，不動聲色地把再平凡不過的形象羅列出來。他有一句著名的格言：“我想成為一臺機器”，恰與杰克遜·波洛克所宣稱的他“想成為自然”形成鮮明對比。他的畫，幾乎不可解釋，“因而它能引起無限的好奇心——是一種略微有點可怕的真空，需要用閑聊和空談來填滿它。”實際上，安迪·沃霍爾畫中特有的那種單調(diào)、無聊和重復(fù)，所傳達的是某種冷漠、空虛、疏離的感覺，表現(xiàn)了當代高度發(fā)達的商業(yè)文明社會中人們內(nèi)在的感情。

瑪麗蓮·夢露的頭像，是沃霍爾作品中一個最令人關(guān)注母題。在1967年所作的《瑪麗蓮·夢露》一畫中，畫家以那位不幸的好萊塢性感影星的頭像，作為畫面的基本元素，一排排地重復(fù)排立。那色彩簡單、整齊單調(diào)的一個個夢露頭像，反映出現(xiàn)代商業(yè)化社會中人們無可奈何的空虛與迷惘。

安迪沃霍爾的藝術(shù)作品，在藝術(shù)品市場是炙手可熱的收藏品和拍賣品，他的作品往往以千萬美元甚至上億美元成交。他是與畢加索等同級的藝術(shù)品市場頂尖代表人物。他的作品以3.8億美元的年度成交額位居2012藝術(shù)家拍賣成績排行榜首，將畢加索拉下馬來。他的作品突出一種嘲諷與冷靜。他描繪了簡單清楚而反復(fù)出現(xiàn)的東西，這些都是現(xiàn)代社會中最令我們記得的形象符號。沃霍爾打破了永恒與偉大的界限；打破了手工藝品與批量生產(chǎn)、達達藝術(shù)和極少藝術(shù)、繪畫與攝影、畫布與膠卷的界限。他給平庸添上悲劇色彩，使悲劇變得平淡無奇。他摧毀了“藝術(shù)”形象的等級制度，取消了規(guī)定“藝術(shù)”的專橫界限，他溝通了陽春白雪和下里巴人兩種藝術(shù)。

他有一種直覺，能從數(shù)百萬大眾傳媒遞送的照片和圖像中，找出他所要的那一張繪畫原型。在制作完成后，以此表達對機械刻板的現(xiàn)代生活的客觀評價，如果有人反感他的繪畫，也會反感商業(yè)文化。在全球進入商業(yè)經(jīng)濟競爭的21世紀，沃霍爾們的波普遺產(chǎn)，不管是對西方還是東方，仍有著巨大的現(xiàn)實價值和特殊意義。2011年2月16日，AndyWarhol的自畫像在在倫敦以1,080萬英鎊（約合1,740萬美元賣出），是售前本已很高估價的兩倍。

歐洲藏品最為豐富的巴黎美爵藝術(shù)基金在2013年將大部分精力投入到了當代藝術(shù)大師作品中，它推出了1978年的《杰米卡特》彩色肖像、1978年的《毛澤東與電椅》合成絲網(wǎng)印刷作品、《博伊斯洗衣袋》、《魚》、《54號工作室VIP飲料兌換卡》、1980年的作品《鞋》等多幅安迪·沃霍爾的作品。安迪·沃霍爾徹底打破了“越是稀缺的作品價值越高”的慣常說法，他的作品以“重復(fù)、重復(fù)再重復(fù)”為宗旨，但這位波普藝術(shù)之王在拍賣市場上的輝煌表現(xiàn)是該藝術(shù)流派中任何其他藝術(shù)家的拍賣紀錄都無法比擬的。

20世紀中期，美國藝術(shù)家波洛克因為厭煩過去的美術(shù)程式，于是將畫布放在地板上，潑灑顏料，形成驚人的形象。這種整個作畫過程依據(jù)內(nèi)心的自發(fā)沖動，在行為中完成的藝術(shù)實驗旋即成為一種潮流，甚至發(fā)展到藝術(shù)家的創(chuàng)作過程本身也成為作品。但隨著社會工業(yè)文明的發(fā)展，一些藝術(shù)家積極探索，尋找新的蹊徑，很快，這種潮流便被以安迪·沃霍爾為代表的藝術(shù)流派所取代。沃霍爾等人可以與既有觀念為敵，傳統(tǒng)觀念認為是一種精英文化，而他們卻致力于模仿流行的“庸俗”文化，在他們眼里，藝術(shù)家的觀念變得至關(guān)重要，它甚至取代了感覺和技藝。沃霍爾的湯罐頭就是他在創(chuàng)作中運用的與大眾文化密切相關(guān)的當代現(xiàn)代品，模仿的是公眾熟悉的形象。這讓藝術(shù)家名聲大噪，幾乎成為了這一流派的注冊商標。

沃霍爾辭世許多年了，但他對于流行文化輻射出的影響力或許無人能及。

玩具店里販賣著沃霍爾公仔；沃霍爾標志性圖案印上T恤、衛(wèi)衣、抱枕、杯墊、年歷、明信片；與沃霍爾相關(guān)的書和畫冊在全球書店常銷；豪華酒店的泳池底部用馬賽克拼出沃霍爾創(chuàng)作的瑪麗蓮·夢露圖案……這簡直是一個無處不在的商業(yè)游魂。

不少服裝設(shè)計師、平面設(shè)計師都從沃霍爾所倡導(dǎo)的波普藝術(shù)中汲取能量，借用商業(yè)社會的文化符號。麥當娜2009年發(fā)行的精選集《Celebration》封面就深受沃霍爾影響，她將自己的照片修改成沃霍爾創(chuàng)作的瑪麗蓮·夢露圖案，以此表明那顆愿永做全民偶像的心。沃霍爾高飽和度的色彩搭配甚至成了眼下圖像處理軟件中頗為流行的一種濾鏡，輕而易舉就能讓圖片”沃霍爾化“，給人酷的感覺。

1970年代沃霍爾就曾說：“未來，每個人都能當上15分鐘的名人”，預(yù)測大眾媒體時代的到來。數(shù)十年后，47歲的蘇珊大媽憑借在《英國偶像》里的驚艷一唱，一夜之間風(fēng)靡全球；20歲出頭的李宇春站上《超級女聲》的舞臺，從一個默默無名的中國學(xué)生，成為登上《時代》周刊封面的亞洲偶像，這些超級偶像接二連三證實了沃霍爾的先見。

2016年5月底，余德耀美術(shù)館正式宣布，將于今年10月29日從法國迪亞基金會引入美國波普藝術(shù)之父安迪·沃霍爾個展《安迪·沃霍爾：影子》。

來自艾未未《我將是你的鏡子——安迪·沃霍爾訪談精選》序

二十年前，我呆在紐約曼哈頓的下東城區(qū)，一個亂糟糟的地方。1987年，安迪·沃霍爾因醫(yī)療事故突然離世，這個消息使城市黯然失色，大家都沉浸在傷感之中。一個不可思議的人離去了，隨著那些確實的、離奇的、虛榮的與他相關(guān)的變遷、人物、事件，如同一塊巨大的磁石突然失去了磁力。那一天是1987年2月22日。

關(guān)于逝者的文字總是支離破碎的，哪怕是一個昨天還鮮活的人，一件發(fā)生在昨天的事，回憶總是不確切、言不及義；人走時會帶走所有的靈性。人們只能感受缺失，無法說清楚缺失了什么。

有三百年歷史的曼哈頓，是白人從土著印第安人手中用相當于二十多個美元換來的土地。在島南端的一塊巨石上刻著一段話，大意是“讓你們這些窮苦的受到傷害的無助的不得不離開家鄉(xiāng)的人們，到我這里來……”夢囈般的文字如同出自醉漢之口，說的是關(guān)于平等和自由的事。這些來自不同角落的人們，沒有一刻讓這里消停過。每個人都來自遙遠的地方，冒險者、異教徒、逃亡者、私奔者、尋夢者、托派、無政府主義者、未來派、失戀詩人、善良的、偏激的、永遠饑渴的強健的流汗者、比天仙更美麗的娘兒們，活在一個瘋狂的無畏的年代，新大陸的慷慨、磊落、平等和寬容，成全了人們的夢想；給這個城市和國家染上了一層神奇的色彩。

安迪·沃霍爾出生在賓州的森林城，從捷克斯洛伐克移居美國的父親在礦上工作，安迪是圍著母親喜歡吃零食聽故事的孩子。單調(diào)消沉的童年時光與他炫目的未來構(gòu)成了難以想象的反差。他1949年來到紐約，敏感天性和精致手藝使他成為商業(yè)設(shè)計中的高手。那是視藝術(shù)為神圣之物、藝術(shù)家為殉道者的年代。他的啟蒙老師安東尼奧說“將來會有一天，商業(yè)藝術(shù)就是真正的藝術(shù)。”這使他難忘，這句話離成為現(xiàn)實還有很遠的距離，它需要一個特殊的人用不凡的一生來證明。

關(guān)于安迪·沃霍爾，不確定的事和確定的一樣多，他是美國最廣為人知的藝術(shù)家，但是只有不多的人知道他真正做過什么。安迪的原名是安德魯·沃荷拉，生于1928年至1931年之間，至少在不同的文件上這樣注明；他說1930年10月28日的日期不準，而1928年6月6日是通常被認可的日子。我們唯一能夠確定的是他死亡的日子。

盡管關(guān)于他有著最廣泛的出版物，極高的曝光率，安迪·沃霍爾的藝術(shù)價值在生前并不被廣泛承認，它們遠遠超過了那個時代的期許，他改變了美國藝術(shù)的現(xiàn)實和理想。這些價值可以從對他的種種誤讀中看出：羞澀的同性戀、瘋狂的戀物者、自我矛盾不知疲倦的人、男扮女裝者、為了虛榮和朋友而生的人、眼中只有快樂時尚的浮光掠影、迷戀虛幻價值的人；在不同地方對不同的人重復(fù)說著同樣的話，永遠沒有正經(jīng)無法深刻的蠟像般的人。如同一種奇花異草，它只生長在山崖的某個高度，了解了他，你會心生感激，你會更加了解美國。他的一生演變?yōu)槊绹�藝術(shù)發(fā)生的最美的傳說。一個獨有的、純粹美國價值的藝術(shù)家，藝術(shù)因他而完善，他的離去帶走了一個時代。

瑪麗蓮·夢露、死刑電椅、米老鼠、毛澤東、印花墻紙、災(zāi)難、小人書、帝國大廈、美元、可口可樂、愛因斯坦……沒有人知道他到底留下了多少作品，它們廣泛而雜蕪，幾乎涉及了他的時代所有的人物和事件。他毫無忌諱地應(yīng)用和開拓了多種媒介和表現(xiàn)可能，并涉足眾多不同的領(lǐng)域，設(shè)計、繪畫、雕塑、裝置、錄音、電影、攝影、錄像、文字、廣告……安迪·沃霍爾創(chuàng)造了真正的可以對抗傳統(tǒng)的、商業(yè)的、消費的、平民的、資本主義的、世界性的藝術(shù)；他身邊的模特們幫他選出她們喜歡的色彩來繪畫；他的母親為他的作品簽名；他無論何時何地都在拍攝和錄音；他只是比時代早了幾十年。

在上個世紀的60年代，一代人的價值觀取代了傳統(tǒng)；深刻、精英、歷史、永恒、優(yōu)越、成熟、絕對、唯一，這些價值不再重要，取而代之的是現(xiàn)實、表面、瞬間、感性、快樂、平等、簡單、機械、重復(fù)、大眾；是這些概念更新了民主和自由的品質(zhì)。在那個年代的美國，在不經(jīng)意間創(chuàng)造了屬于自己的英雄，這很是令人驚嘆。

安迪·沃霍爾是自我制造繁衍的產(chǎn)品，他的傳播是其自我特征，包含了他的所有的活動和生命本身；作為復(fù)雜的興趣和荒誕的行為的綜合體，他實踐著時代的熱情、欲望、野心和幻想；他創(chuàng)造了一個廣泛感知世界、實驗性世界、平民化世界、非傳統(tǒng)經(jīng)驗世界、反精英反貴族的世界。這是人們不情愿接受的安迪·沃霍爾的真正價值，也是他終究沒有被真正認識的原因。安迪·沃霍爾的最大的價值是他用一生的實踐完成了對傳統(tǒng)的藝術(shù)價值和社會秩序的反諷和不屑，用虛幻的表象戰(zhàn)勝他不情愿的、殘酷無情的、沒有人性的真實世界。而真正的諷刺是在他離世后，他已經(jīng)成為新的更大的更空虛的現(xiàn)實中的偶像，他的不屑本身已經(jīng)成為后世的經(jīng)典。真正的藝術(shù)家的悲劇不在其生前而在其死后，成功的命運總是走向其反面，你曾有多么輝煌，你就將會變得多么無聊。這是他的作品價格一路飆升的注解。

關(guān)于安迪·沃霍爾，沒有誰比他自己說得更清楚了：

“我的畫面就是它的全部含義，沒有另一種含義在表面之下�！�

“如果你想了解一個真正的安迪·沃霍爾，只需看看的我繪畫、電影和我的外表，沒有什么東西隱藏其后�！�

“我的作品完全沒有未來，這我很清楚。只需幾年時間，我的一切將全無意義�！�

“在未來，每個人都能出名15分鐘�！敝�后他又說，“每個人都可能在15分鐘內(nèi)出名�！�

“好的攝影就是把焦距對準名人�！�

“我將去任何事兒的開幕式，包括一只馬桶�！�

“我不參加葬禮，同樣地回避婚禮，我從來不喜歡節(jié)假日，我認為節(jié)假日是一種病，我不愿意旅行，除非是為了工作�！�

“我認為每個人都應(yīng)該是一部機器，每個人都應(yīng)該和另一個人一模一樣�！�

“我喜歡無聊的東西，我喜歡一樣的可以被不斷的重復(fù)的事�！�

“我的畫從來不是我所想要的那樣，但是我已經(jīng)習(xí)以為常。”

“如果不是每個人都是美的，那就沒有人是美的�！�

“你仔細想想看，百貨商店就是一個博物館�！�

“所有的我的電影都是人為的，我看所有的東西都有虛假的成分。我不知道虛假會在哪里停住，真實可以從哪里開始�！�

“我從不閱讀，我只看畫面。”

“這個國家的偉大之處在于，在美國開始了一個傳統(tǒng)，在那里最有錢的人與最窮的人享受著基本相同的東西。你可以看電視喝可口可樂，你知道總統(tǒng)也喝可口可樂，麗斯·泰勒喝可樂，你想你也可以喝可樂�？蓸肪褪强蓸�，沒有更好更貴的可樂，你喝的與街角的叫花子喝的一樣，所有的可口可樂都一樣好�！�

“我總是感覺到我說的話是言不由衷的，不是我要說的，采訪者應(yīng)該告訴我他想要我說什么，我會一句一句地重復(fù)他想要的。我想這樣真是太好了，因為我是如此空洞，我實在是想不出來任何要說的東西�！�

“我從來沒有不在狀態(tài)，因為我從來沒有狀態(tài)�！�

盡管他是世界上最著名的社交動物，在他去世后，許多事跡仍然讓世人不能相信。他每天回到上東城的家中，和母親住在一起，一只貓，兩個菲律賓女傭，過著隱居的生活。在他的家中，沒有現(xiàn)代的器物，沒有當代藝術(shù)品，只有路易時期的古典家具和古典油畫。他瘋狂購買的巨多東西中，古舊手表、珠寶首飾、杜尚的小便池、化妝品、玩具……無奇不有，在他死后的蘇富比為他舉行的專場拍賣中，許多是第一次才打開包裝；每年圣誕節(jié)他一定在哈林區(qū)的一家教堂為窮人賒粥；每天早晨9點半，無論在何地，他都打電話給秘書，口述記下前一天發(fā)生的每件小事，從不間斷，成為了一部詳盡和神奇的個人史。

那是人們不熟悉的世界，在那里空虛無聊但煞有介事�？墒莵G失了空虛和無聊的世界是怎樣的空虛。1987年2月14日，在他去世前一周，他在日記中寫道：“做瑣碎的事，很短的一天過去了，沒有什么發(fā)生，我上街購物，回家電話聊天，如此，真是很短的一天。”

2013年4月29日起，亞洲最大規(guī)模的安迪·沃霍爾回顧展“安迪·沃霍爾：十五分鐘的永恒”登陸上海當代藝術(shù)博物館。展出的400余件繪畫、攝影、絲網(wǎng)印刷、素描以及雕塑等各類作品跨越安迪·沃霍爾從上世紀40年代至80年代的藝術(shù)生涯。此次展覽是“安迪·沃霍爾回顧展”亞洲巡展的第三站，繼登陸新加坡、香港之后，此后還會移師北京、東京。

2013年9月29日，“安迪·沃霍爾：十五分鐘的永恒”回顧展在中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館展出，這是美國著名當代藝術(shù)家沃霍爾作品首次集體到北京展覽。

本次展覽是沃霍爾作品亞洲巡展的第四站，前三站分別是新加坡城、香港和上海，在北京的展覽以沃霍爾的生平紀年為線索，提供了一個迷人的視角，呈現(xiàn)出沃霍爾從上世紀40年代起各個創(chuàng)作時期的作品以及藝術(shù)創(chuàng)作檔案共101組，包括繪畫、攝影、絲網(wǎng)印刷、素描以及雕塑等各類形式的作品。展覽持續(xù)至11月15日。

2013年9月29日下午，“安迪?沃霍爾：十五分鐘的永恒”回顧展，以近乎“追星族”大聚會的方式在中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館開幕。原本可以容納六七百人的大廳，被擠得想挪開腳步都變得困難，一些狂熱的“粉絲”穿上印有沃霍爾頭像的T恤，還有人舉起寫有沃霍爾名言的木制小牌。往常稍顯嚴肅的藝術(shù)殿堂，一下子多出濃濃的追星味道。

2017年4月，香港蘇富比2017年春拍，安迪·沃霍爾的《毛主席》，由亞洲藏家以9850萬港元拍得，刷新了西方當代藝術(shù)品在亞洲的拍賣紀錄，也是本場最貴拍品。