達(dá)·芬奇，意大利文藝復(fù)興中期的著名美術(shù)家、科學(xué)家和工程師，1452年4月15日生于托斯卡納的芬奇附近。他在少年時(shí)已顯露藝術(shù)天賦，15歲左右到佛羅倫薩拜師學(xué)藝，成長(zhǎng)為具有科學(xué)素養(yǎng)的畫家、雕刻家、軍事工程師和建筑師。1482年應(yīng)聘到米蘭后，在貴族宮廷中進(jìn)行創(chuàng)作和研究活動(dòng)，1513年起漂泊于羅馬和佛羅倫薩等地。1516年僑居法國(guó)，1519年5月2日病逝。

萊奧納多·達(dá)·芬奇（Leonardo da Vinci ，1452年4月15日~1519年5月2日），是藝 

術(shù)家，又是科學(xué)家即理論科學(xué)家（社會(huì)科學(xué)家和自然科學(xué)家）和應(yīng)用科學(xué)家（包含發(fā)明家），這位奇才對(duì)各個(gè)領(lǐng)域的知識(shí)幾乎是無師自通，是人類歷史上絕無僅有的全才，他最大的成就是繪畫，他的杰作《 蒙娜麗莎》《抱銀鼠的女子》《盧克雷齊亞·克里韋利》和《 最后的晚餐》，體現(xiàn)了他精湛的藝術(shù)造詣；

他還擅長(zhǎng)雕刻、音樂，通曉數(shù)學(xué)、生理、物理、天文、地質(zhì)等科，既多才多藝，又勤奮多產(chǎn)，保存下來的手稿大約有6000頁。達(dá)芬奇認(rèn)為自然中最美的研究對(duì)象是人體，人體是大自然的奇妙之作品，畫家應(yīng)以人為繪畫對(duì)象的核心。世界上什么東西最難畫那就是人，而他卻是人類歷史上唯一一位人物肖像畫作和照相機(jī)拍的照片幾乎一樣的畫家。

在列奧納多·達(dá)·芬奇Leonardo da Vinci 逝世之后的500年間，人類一直對(duì)他進(jìn)行研究與探索，歐美各國(guó)、以色列等亞洲國(guó)家設(shè)立了研究達(dá)·芬奇的專門機(jī)構(gòu)，他的祖國(guó)意大利更是把他作為文化的象征。

達(dá)芬奇的智力超群，IQ在200左右，他在文藝復(fù)興時(shí)代就能和現(xiàn)代人有很多相似的觀點(diǎn)。。世界上什么東西最難畫那就是人，而他卻是人類歷史上唯一一位人物肖像畫作和照相機(jī)拍的照片幾乎一樣的畫家。

在意大利佛羅倫薩附近的海濱小鎮(zhèn)——芬奇鎮(zhèn)，有一個(gè)叫安奇亞諾的小村莊。1452年4月15日，偉大的畫家萊昂納多·達(dá)·芬奇就在這個(gè)美麗的地方降臨人世。達(dá)·芬奇的父親皮耶羅·達(dá)·芬奇是佛羅倫薩有名的公證人，家庭很富有。

達(dá)·芬奇的童年是在祖父的田莊里度過的。孩子時(shí)代的達(dá)·芬奇聰明伶俐，勤奮好學(xué)，興趣廣泛。他歌唱得很好，很早就學(xué)會(huì)彈七弦琴和吹奏長(zhǎng)笛。他的即興演唱，不論歌詞還是曲調(diào)，都讓人驚嘆。他尤其喜愛繪畫，常為鄰里們作畫，有“繪畫神童”的美稱。

達(dá)·芬奇14歲時(shí)，父親皮耶羅受一個(gè)貴族的委托，要畫一幅盾面畫作為他們家族的標(biāo)志，他就想讓小芬奇試試，看看兒子到底能畫到什么程度。小芬奇憑借自己豐富的想象力，用了一個(gè)月的時(shí)間，畫成了一個(gè)嚇人的妖怪美杜莎。這幅作品完成后，小芬奇請(qǐng)父親來到他的房間。他把窗遮去一半，將畫架豎在光線恰好落在妖怪身上的地方。皮耶羅剛走進(jìn)房間時(shí)，一眼就看到了這個(gè)面目猙獰的妖怪，嚇得大叫起來。小芬奇則笑著對(duì)父親說：“你把畫拿去吧，這就是它該產(chǎn)生的效果。”

達(dá)·芬奇的父親皮耶羅·達(dá)·芬奇確信有繪畫天賦，將14歲的達(dá)·芬奇送往佛羅倫薩，師從著名的藝術(shù)家韋羅基奧，開始系統(tǒng)地學(xué)習(xí)造型藝術(shù)。

韋羅基奧的作坊是當(dāng)時(shí)佛羅倫薩著名的藝術(shù)中心，經(jīng)常有意大利人文主義者在這里聚會(huì)，討論學(xué)術(shù)問題。在這里，達(dá)·芬奇結(jié)識(shí)了一大批知名的藝術(shù)家、科學(xué)家和人文主義者，開始接受人文主義的熏陶。 在20歲時(shí)達(dá)·芬奇已有很高的藝術(shù)造詣，他用畫筆和雕刻刀去表現(xiàn)大自然和現(xiàn)實(shí)生活的真、善、美，熱情歌頌人生的幸福和大自然的美妙。

達(dá)·芬奇并不滿足他的這些才干，他要掌握人類思想的各個(gè)領(lǐng)域。他眼光獨(dú)到，做事干練，具有藝術(shù)的靈魂。有一次，他在山里迷了路，走到了一個(gè)漆黑的山洞前。他在后來回憶這段經(jīng)歷時(shí)說：“我突然產(chǎn)生了兩種情緒——害怕和渴望：對(duì)漆黑的洞穴感到害怕，又想看看其中是否會(huì)有什么怪異的東西�！彼�一生都被這兩種情緒所羈絆——對(duì)生活的不可知性或無力探知的神秘感到害怕，而又想把這個(gè)神秘的不可知性加以揭露，加以研究，解釋其含義，描繪其壯觀。 他很早就下定決心，要做一個(gè)研究者、一個(gè)教師、尤其是一個(gè)藝術(shù)家。

《蒙娜麗莎》運(yùn)用了透視法等多種繪畫方法。

我們現(xiàn)在比較熟悉的達(dá)·芬奇形象基本上來自于他那幅著名的自畫像，所以一提起列 昂納多，我們總是想到一個(gè)哲學(xué)家般的睿智長(zhǎng)者。其實(shí)，達(dá)·芬奇年輕時(shí)代可是意大利佛羅倫薩聞名遐邇的美男子呢（不過因?yàn)樗麑?duì)女人沒興趣，所以當(dāng)時(shí)關(guān)于他是同性戀的傳聞滿天飛）！他的老師韋羅基奧雕塑的那俊美非凡的青銅大衛(wèi)像據(jù)說就是以年輕的達(dá)·芬奇為模特。達(dá)·芬奇藝術(shù)生涯發(fā)展得最順利的時(shí)期是在1482--1499年的米蘭。達(dá)·芬奇的七弦琴拉得不錯(cuò)，他首先是作為一個(gè)音樂家而不是畫家或者發(fā)明家出現(xiàn)在米蘭出名的。這期間他的繪畫作品不多，但其無與倫比的才能卻極受米蘭大公盧多維科·斯福爾扎的青睞。

1499年為躲避戰(zhàn)亂達(dá)·芬奇在曼圖亞和威尼斯等地旅游并進(jìn)行一些科學(xué)研究。

1500年達(dá)·芬奇回到佛羅倫薩并開始創(chuàng)作《蒙娜麗莎》。這之后達(dá)·芬奇再去米蘭，并繼續(xù)服務(wù)于米蘭宮廷。

1513 年移居羅馬，羅馬對(duì)于列昂納多來說并不是很討人喜歡的地方。他在那里做了短暫的停留，見到了米開朗基羅和其他當(dāng)時(shí)在羅馬的藝術(shù)家，但并沒有顯露他任何的藝術(shù)天才。他在那里基本上是研究一些類似于魔法的小把戲，以至于羅馬人當(dāng)他是巫師一類的人物。

1515年達(dá)·芬奇移居法國(guó)，最后定居昂布瓦斯。

晚年極少作畫，潛心科學(xué)研究，去世時(shí)留下大量筆記手稿，內(nèi)容從物理、數(shù)學(xué)到生物解剖，幾乎無所不包。他一生完成的繪畫作品并不多，但件件都是不朽之作。其作品具有明顯的個(gè)人風(fēng)格，并善于將藝術(shù)創(chuàng)作和科學(xué)探討結(jié)合起來，這在世界美術(shù)史上是獨(dú)一無二的。學(xué)術(shù)界一般將其創(chuàng)作活動(dòng)分為早期和盛期兩個(gè)階段。

當(dāng)他在的作坊學(xué)藝時(shí) ，就表現(xiàn)出非凡的繪畫天才。約1470年他在協(xié)助韋羅基奧繪制《基督受洗》時(shí)，雖然只畫了一位跪在基督身旁的天使，但其神態(tài)、表情和柔和的色調(diào)，已明顯地超過了韋羅基奧。據(jù)傳，韋羅基奧為此不再作畫�，F(xiàn)存他最早的作品《受胎告知》是達(dá)·芬奇在沒有老師的指導(dǎo)下，獨(dú)立完成的一件作品。除了有一點(diǎn)自由構(gòu)思外，這幅畫的場(chǎng)景都是達(dá)芬奇遵循一般的透視畫法來構(gòu)思的。

后來位于歐利維特峰的圣巴托羅梅歐修道院還訂購(gòu)了這幅作品，稍后創(chuàng)作的《吉內(nèi)薇拉·班琪》，一反15世紀(jì)藝術(shù)追求線條分明的傳統(tǒng)，以逆光夕照的色調(diào)渲染他所倡導(dǎo)的透視效果。1481年創(chuàng)作的《博士來拜》（又譯《三王來拜》）是標(biāo)志其藝術(shù)風(fēng)格達(dá)到成熟期的作品。該畫雖由于他動(dòng)身去米蘭而沒有完成，但從原稿上可看出其構(gòu)圖和形象塑造所顯示的藝術(shù)創(chuàng)新，大大超越了他的老師和同輩：由圣母嬰孩和三位博士所形成的三角形穩(wěn)定構(gòu)圖，按精確的透視法畫的建筑遺跡和奔騰飛躍的馬群等背景，說明他已不再?gòu)臄⑹碌慕嵌群?jiǎn)單地羅列有關(guān)人物，而是對(duì)傳統(tǒng)的題材進(jìn)行徹底的改造。他所采用的色調(diào)幽暗的畫法，使人物形象從陰影中突出，突破了傳統(tǒng)繪畫明晰透露的特點(diǎn)，預(yù)示著文藝復(fù)興的到來。

1482年達(dá)·芬奇來到米蘭，應(yīng)圣弗朗切斯教堂的邀請(qǐng)繪制祭壇畫《巖間圣母》。這幅 畫現(xiàn)藏于盧浮宮�！蹲詈蟮耐聿汀肥撬�在這一時(shí)期的創(chuàng)作中最負(fù)盛名之作。這幅表現(xiàn)基督被捕前和門徒最后會(huì)餐訣別場(chǎng)面的濕壁畫，繪制在米蘭格雷契修道院飯廳的墻壁上。它巧妙的構(gòu)圖和獨(dú)具匠心的布局，使畫面上的廳堂與生活中的飯廳建筑結(jié)構(gòu)緊密聯(lián)結(jié)在一起，使觀者感覺畫中的情景似乎就發(fā)生在眼前。在人物布局上，一反平列于飯桌的形式，將基督獨(dú)立于畫面中央，其他門徒通過各自不同的表情和手勢(shì)，分別表現(xiàn)出驚恐、憤怒、懷疑、剖白和慌張的情緒。

這種典型性格的描繪，突出了繪畫的主題，它與構(gòu)圖的統(tǒng)一效果互為補(bǔ)充，堪稱美術(shù)史上最完美的典范之作。1500年達(dá)·芬奇回到佛羅倫薩，隨著共和國(guó)制度的恢復(fù)，文化氣氛一度活躍，畫壇上也先后出現(xiàn)了米開朗基羅、拉斐爾等杰出人物。達(dá)·芬奇開始為蘭則塔大教堂的主祭壇創(chuàng)作《圣母子與圣安娜、圣約翰》，他向市民展出的一幅經(jīng)過精心構(gòu)思的《圣母子與圣安娜、圣約翰》素描草圖，立即引起轟動(dòng)，其構(gòu)圖原理和畫法對(duì)藝術(shù)界有極大影響，米開朗基羅和拉斐爾等人也從中得到啟發(fā)。

1503年他一面著手為市政廳繪制壁畫《安吉里之戰(zhàn)》，一面創(chuàng)作《蒙娜麗莎》和《圣母子與圣安娜、圣約翰》（后成為《圣母子與圣安娜》），這兩幅畫和《施洗者圣約翰》一起成為他極為珍愛的作品，始終帶在身邊，晚年移居法國(guó)也不離左右，最后遺存巴黎。1499年為躲避戰(zhàn)亂，達(dá)·芬奇在曼圖亞和威尼斯等地旅游并進(jìn)行一些科學(xué)研究。

最初，人們學(xué)習(xí)科學(xué)知識(shí)也只是學(xué)習(xí)像《圣經(jīng)》一樣的亞里士多德理論，只相信文字記載。達(dá)·芬奇反對(duì)經(jīng)院哲學(xué)家們把過去的教義和言論作為知識(shí)基礎(chǔ)，他鼓勵(lì)人們向大自然學(xué)習(xí)，到自然界中尋求知識(shí)和真理。他認(rèn)為知識(shí)起源于實(shí)踐，應(yīng)該從實(shí)踐出發(fā)，通過實(shí)踐去探索科學(xué)的奧秘。他說“理論脫離實(shí)踐是最大的不幸”，“實(shí)踐應(yīng)以好的理論為基礎(chǔ)”。達(dá)·芬奇提出并掌握了這種先進(jìn)的科學(xué)方法，采用這種科學(xué)方法去進(jìn)行科學(xué)研究，在自然科學(xué)方面作出了巨大的貢獻(xiàn)。他提出的這一方法，后來得到了伽利略的發(fā)展，并由英國(guó)哲學(xué)家培根從理論上加以總結(jié)，成為近代自然科學(xué)的最基本方法。 達(dá)·芬奇堅(jiān)信科學(xué)，他對(duì)宗教感到厭惡，抨擊天主教那些掌權(quán)的為“一個(gè)販賣欺騙與謊言者”。他說：“真理只有一個(gè)，他不是在宗教之中，而是在科學(xué)之中�！边_(dá)·芬奇的實(shí)驗(yàn)工作方法為后來哥白尼、伽利略、開普勒、牛頓、愛因斯坦等人的發(fā)明創(chuàng)造開辟了新的道路。

達(dá)·芬奇對(duì)傳統(tǒng)的“地球中心說”持否定的觀點(diǎn)。他認(rèn)為地球不是太陽系的中心，更不是宇宙的中心，而只是一顆繞太陽運(yùn)轉(zhuǎn)的行星，太陽本身是不運(yùn)動(dòng)的。達(dá)·芬奇還認(rèn)為月亮自身并不發(fā)光，它只是反射太陽的光輝。他的這些觀點(diǎn)的提出早于哥白尼的“日心說”，甚至在當(dāng)時(shí)，達(dá)·芬奇就可能在幻想利用太陽能了。

達(dá)·芬奇重新發(fā)現(xiàn)了液體壓力的概念，提出了連通器原理。他指出： 在連通器內(nèi)，同一液體的液面高度是相同的，不同液體的液面高度不同，液體的高度與密度成反比。15世紀(jì)，他最早開始了物體之間的摩擦學(xué)理論的研究。他發(fā)現(xiàn)了慣性原理，后來為伽利略的實(shí)驗(yàn)所證明。他認(rèn)為一個(gè)拋射體最初是沿傾斜的直線上升，在引力和沖力的混合作用下作曲線位移，最后沖力耗盡，在引力的作用下作垂直下落運(yùn)動(dòng)。還預(yù)示了物質(zhì)的原子原理，形象生動(dòng)的描述了原子能的威力：“那東西將從地底下爆起，使人在無聲的氣息中突然死去，城堡也遭到徹底毀壞，看起來在空中似乎有強(qiáng)大的破壞力�！�

達(dá)·芬奇在生理解剖學(xué)上也取得了巨大的成就，被認(rèn)為是近代生理解剖學(xué)的 始祖。他掌握了人體解剖知識(shí)，從解剖學(xué)入手，研究了人體各部分的構(gòu)造。他最先采用蠟來表現(xiàn)人腦的內(nèi)部結(jié)構(gòu)，也是設(shè)想用玻璃和陶瓷制作心臟和眼睛的第一人。他發(fā)現(xiàn)了血液的功能，認(rèn)為血液對(duì)人體起著新陳代謝的作用，并認(rèn)為了血液是不斷循環(huán)的。他說血液不斷的改造全身，把養(yǎng)料帶到身體需要的各個(gè)部分，再把體內(nèi)的廢物帶走。達(dá)·芬奇研究過心臟，他發(fā)現(xiàn)心臟有四個(gè)腔，并畫出了心臟瓣膜。他認(rèn)為老年人死因之一是動(dòng)脈硬化，而產(chǎn)生動(dòng)脈硬化的原因是缺乏運(yùn)動(dòng)。后來，英國(guó)科學(xué)家哈維證實(shí)和發(fā)展了達(dá)·芬奇這些生理解剖學(xué)的成果。

雖然他已經(jīng)逝世了將近500年，但我們還記得在這個(gè)典型的文藝復(fù)興時(shí)期的人，他的興趣之一是化石的研究。在新的期刊論文 Palaios，安德烈Baucon表明他是一個(gè)有“體化石研究的先驅(qū)，”或曾經(jīng)生物遺骸，與“遺跡化石，如腳印”。

對(duì)機(jī)械世界癡迷不已。水下呼吸裝置、拉動(dòng)裝置、發(fā)條傳動(dòng)裝置、滾珠裝置、反向螺旋、差動(dòng)螺旋、風(fēng)速計(jì)和陀螺儀……達(dá)·芬奇將他無數(shù)的奇思妙想呈現(xiàn)在世人面前。故事的開頭不得不說起達(dá)·芬奇初到佛羅倫薩學(xué)畫的經(jīng)歷。事實(shí)上，這段經(jīng)歷開啟了藝術(shù)家達(dá)·芬奇的大門，也開啟了科學(xué)家達(dá) ·芬奇的大門。

1460年達(dá)·芬奇隨父親來到佛羅倫薩，開始了他的學(xué)徒生涯，同時(shí)開始學(xué)畫。學(xué)畫的達(dá)·芬奇參與安裝佛羅倫薩圣母瑪麗亞大教堂穹頂燈塔上的巨型銅球，由此接觸并感受到了各式各樣機(jī)械系統(tǒng)的神奇。

佛羅倫薩圣母瑪麗亞大教堂是文藝復(fù)興建筑的開端。達(dá)·芬奇在安裝穹頂燈塔上的巨型銅球時(shí)，親眼目睹了三速提升機(jī)等機(jī)械裝置的效率，深感其中的神奇。

由此，布魯內(nèi)萊斯基的機(jī)械系統(tǒng)設(shè)計(jì)理念對(duì)達(dá)·芬奇產(chǎn)生了很大影響。當(dāng)時(shí)一批錫耶納工程師對(duì)達(dá)·芬奇的科學(xué)世界也產(chǎn)生了重要影響。錫耶納的工程師們?cè)O(shè)計(jì)了一種外形像船的河道淤泥挖掘機(jī)，用來清除淺水口的沙礫和淤泥，還有一種能夠提高裝載量又加快行駛速度的槳葉船。這些錫耶納工程師的發(fā)明，讓達(dá)·芬奇對(duì)機(jī)械的魔力產(chǎn)生了巨大的興趣。

從此，達(dá)·芬奇對(duì)機(jī)械世界癡迷不已。

看過《達(dá)·芬奇密碼》的人大概都知道達(dá)·芬奇密碼筒。而事實(shí)上在當(dāng)時(shí)的社會(huì)，人們也越來越重視文件的保密工作。達(dá)·芬奇設(shè)計(jì)的這種密碼筒造型古典，內(nèi)涵著文藝復(fù)興特質(zhì)，設(shè)計(jì)優(yōu)雅，符合達(dá)·芬奇的睿智風(fēng)格。按照故事情節(jié)，密碼筒里藏匿著關(guān)于郇山隱修會(huì)乃至整個(gè)基督教最大秘密的莎草紙。達(dá)·芬奇設(shè)計(jì)的密碼筒內(nèi)有一個(gè)裝著醋液的容器，如果強(qiáng)行砸爛密碼筒，醋液就會(huì)流出溶解莎草紙。要打開密碼筒，必須解開一個(gè)5位數(shù)的密碼，密碼筒上有5個(gè)轉(zhuǎn)盤，每個(gè)轉(zhuǎn)盤上都有26個(gè)字母，可能作為密碼的排列組合多達(dá)11881376種。

設(shè)計(jì)出初級(jí)機(jī)器人。最為奇妙的是，達(dá)·芬奇還設(shè)計(jì)了一套方法以做心臟修復(fù)手術(shù)。達(dá)·芬奇曾稱自己沒有受過書本教育，大自然才是他真正的老師。為了認(rèn)識(shí)自然，認(rèn)識(shí)自己，這位文藝復(fù)興時(shí)期的天才不遺余力地探索著。為了認(rèn)識(shí)人類自身，達(dá)·芬奇親自解剖了幾十具尸體，對(duì)人體骨骼、肌肉、關(guān)節(jié)以及內(nèi)臟器官進(jìn)行了精確了解和繪制。

令人驚訝的是，當(dāng)年達(dá)·芬奇連人體循環(huán)系統(tǒng)工作機(jī)理的概念都沒有。更為神奇的是，2005年一名英國(guó)外科醫(yī)生還利用達(dá)·芬奇設(shè)計(jì)的方法做心臟修復(fù)手術(shù)。不過，解剖學(xué)的研究在當(dāng)時(shí)并沒有給達(dá)·芬奇帶來聲譽(yù)，而是遭到了無數(shù)的誹謗。不過，就是有了對(duì)人體的這種深入了解，達(dá)·芬奇才在手稿中繪制了西方文明世界的第一款人形機(jī)器人。

達(dá)·芬奇賦予了這個(gè)機(jī)器人木頭、皮革和金屬的外殼。而如何讓機(jī)器人動(dòng)起來，才是讓達(dá)·芬奇大傷腦筋的。他想到了用下部的齒輪作為驅(qū)動(dòng)裝置，由此通過兩個(gè)機(jī)械桿的齒輪再與胸部的一個(gè)圓盤齒輪咬合，機(jī)器人的胳膊就可以揮舞，可以坐或者站立。更絕的是，再通過一個(gè)傳動(dòng)桿與頭部相連，頭部就可以轉(zhuǎn)動(dòng)甚至開合下頜。而一旦配備了自動(dòng)鼓裝置后，這個(gè)機(jī)器人甚至還可以發(fā)出聲音。原來，500多年前，就已經(jīng)有了機(jī)器人的雛形。

點(diǎn)燃現(xiàn)代汽車發(fā)明靈感之火。達(dá)·芬奇長(zhǎng)達(dá)1萬多頁的手稿（現(xiàn)存約6000多頁）至今仍在影響科學(xué)研究，他就是一位現(xiàn)代世界的預(yù)言家，而他的手稿也被稱為一部15世紀(jì)科學(xué)技術(shù)真正的百科全書。

很早，達(dá)·芬奇就對(duì)當(dāng)時(shí)的四輪馬車不滿。在他的科學(xué)世界中，早就有了汽車的影子。事實(shí)上，點(diǎn)燃現(xiàn)代汽車發(fā)明靈感之火的正是這輛“達(dá)·芬奇汽車”。

既然是汽車就要考慮動(dòng)力問題，達(dá)·芬奇在汽車中部安裝了兩根彈簧以解決這個(gè)問題。人力轉(zhuǎn)動(dòng)車的后輪使得各個(gè)齒輪相互咬合，彈簧繃緊就產(chǎn)生了力，再通過杠桿作用將力傳遞到輪子上。

那么怎么控制車速呢？達(dá)·芬奇也想到了。他在車身上安裝了一個(gè)圓盤裝置，圓盤表面設(shè)置了很多方形的木塊，和每個(gè)輪子連接的鐵桿的另一端與圓盤相接，這就是用于控制車速的裝置。圓盤上放置的木塊數(shù)量越多，與鐵桿之間的摩擦就會(huì)越大，阻力也越大，輪子的運(yùn)轉(zhuǎn)速度越慢，行駛的距離越長(zhǎng)。

當(dāng)然，達(dá)·芬奇也想到了剎車裝置。位于齒輪之間有一個(gè)木塊，拉動(dòng)繩索將木塊卡在齒輪之間，車就可以停止。不過，這輛汽車不能載人，因?yàn)閮H靠彈簧的動(dòng)力根本無法行駛很長(zhǎng)的距離。

同時(shí)，達(dá)·芬奇還將彈簧巧妙地運(yùn)用在了鐘表設(shè)計(jì)上。后來大型鐘表采用的原理，就是出自達(dá)·芬奇的設(shè)想。只是在這個(gè)設(shè)想中，彈簧的彈力被物體的重力所代替，物體向下的重力通過眾多齒輪咬合作用被均勻傳遞，鐘表便得以保持勻速運(yùn)動(dòng)。

此外，樂器、鬧鐘、自行車、照相機(jī)、溫度計(jì)、烤肉機(jī)、紡織機(jī)、起重機(jī)、挖掘機(jī)……達(dá)·芬奇曾有過無數(shù)的發(fā)明設(shè)計(jì)，而這些發(fā)明設(shè)計(jì)在當(dāng)時(shí)如果發(fā)表足足可以讓我們的世界科學(xué)文明進(jìn)程提前100年。

在建筑方面，達(dá)·芬奇也表現(xiàn)出了卓越的才華。他設(shè)計(jì)過橋梁、教堂、城 市街道和城市建筑。在城市街道設(shè)計(jì)中，他將車馬道和人行道分開。設(shè)計(jì)城市建筑時(shí)，具體規(guī)定了房屋的高度和街道的寬度。米蘭的護(hù)城河就是他設(shè)計(jì)和監(jiān)工建造而成的。1502年達(dá)芬奇離開桑蒂西馬·阿努佳塔后，就曾在聲名狼藉的羅馬教皇亞歷山大六世之子凱撒·波吉亞手下?lián)�任過軍事建筑師及工程師。

達(dá)·芬奇的研究和發(fā)明還涉及到了軍事領(lǐng)域。他發(fā)明了簧輪槍、子母彈、三管大炮、坦克車 、浮動(dòng)雪鞋、潛水服及潛水艇、雙層船殼戰(zhàn)艦、滑翔機(jī)、撲翼飛機(jī)和直升機(jī)、旋轉(zhuǎn)浮橋等等。2008年4月26日，在瑞士西部城市帕耶訥，36歲的瑞士人奧利維耶·維耶提-特帕使用由達(dá)·芬奇設(shè)計(jì)的金字塔型降落傘從距地面600米高的直升機(jī)上成功跳下。

達(dá)·芬奇對(duì)水利學(xué)的研究比意大利的學(xué)者克斯鐵列早一個(gè)世紀(jì)。為了排除泥沙，他作了疏通亞諾河的施工計(jì)劃。他設(shè)計(jì)并親自主持修建了米蘭至帕維亞的運(yùn)河灌溉工程。由他經(jīng)手建造的一些水庫(kù)、水閘、攔水壩便利了農(nóng)田灌溉，推動(dòng)了農(nóng)業(yè)生產(chǎn)的發(fā)展。有些水利設(shè)施至今仍在發(fā)揮作用。

達(dá)·芬奇根據(jù)高山上有海中動(dòng)物化石的事實(shí)推斷出地殼有過變動(dòng)，指出地球上洪水的痕跡是海陸變遷的證明，這個(gè)思想與300年后赫頓在地質(zhì)學(xué)方面的發(fā)現(xiàn)頗為近似。并且在 麥哲倫環(huán)球航行之前，他就計(jì)算出地球的直徑為7000余英里。

說到藝術(shù)創(chuàng)作，在文藝復(fù)興時(shí)期當(dāng)數(shù)達(dá)·芬奇、米開朗基羅和拉斐爾的成就最高。他們的藝 術(shù)成就達(dá)到了西方造型藝術(shù)繼古希臘之后的第二次高峰，僅繪畫而言，則達(dá)到了歐洲的第一次高峰。其中尤以達(dá)·芬奇最為突出，恩格斯稱他是巨人中的巨人。在藝術(shù)創(chuàng)作方面，達(dá)·芬奇解決了造型藝術(shù)三個(gè)領(lǐng)域——建筑、雕刻、繪畫中的重大問題：

1、解決了紀(jì)念性中央圓屋頂建筑物設(shè)計(jì)和理想城市的規(guī)劃問題；

2、解決了15世紀(jì)以來雕刻家深感棘手的騎馬紀(jì)念碑雕像的問題；

3、解決了當(dāng)時(shí)繪畫中兩個(gè)重要領(lǐng)域——紀(jì)念性壁畫和祭壇畫的問題。

達(dá)·芬奇的藝術(shù)作品不僅能像鏡子似的反映事物，而且還以思考指導(dǎo)創(chuàng)作，從自然界中觀察和選擇美的部分加以表現(xiàn)。壁畫《最后的晚餐》、祭壇畫《巖間圣母》和肖像畫《蒙娜麗莎》是他一生的三大杰作。這三幅作品是達(dá)·芬奇為世界藝術(shù)寶庫(kù)留下的珍品中的珍品，是歐洲藝術(shù)的拱頂之石。

《蒙娜麗莎》的原型是威尼斯公爵夫人，當(dāng)時(shí)威尼斯公爵請(qǐng)達(dá)·芬奇為其夫人畫一幅肖像，而當(dāng)這幅畫作完成之后，達(dá)·芬奇因?yàn)樘�喜歡這幅畫，不舍得交工，就連夜打包，和仆人一起逃跑了。蒙娜麗莎的右手更被稱為“美術(shù)史上最美的一只手”。

《最后的晚餐》繪制在米蘭格雷契修道院飯廳的墻壁上。達(dá)·芬奇一改前人繪制“最后晚餐”圍桌而座的布局，讓所有人物坐成一排面向觀眾，而耶穌基督坐在最中間。

他的人物肖像畫畫的和真人最為接近。他說，“繪畫是自然（這里的自然是指萬物）的唯一模仿者，繪畫包羅自然的一切形態(tài)在內(nèi)，它能夠?qū)⒆匀唤缰修D(zhuǎn)瞬即逝的美生動(dòng)地保存下來” 繪畫能比語言文字更真實(shí)更準(zhǔn)確地將自然萬象表現(xiàn)給我們的知覺。多奇妙的科學(xué)呵!你生動(dòng)地保存了人們曇花一現(xiàn)的美，使它比那些隨時(shí)光而變易，并且終于老朽的自然創(chuàng)造物還要經(jīng)久，這樣的科學(xué)和神圣的自然的關(guān)系，猶如它的作品與自然作品的關(guān)系，因此受人鐘愛。 天生麗質(zhì)的美，將隨年月的消逝而迅即磨滅，除非有畫家把它畫下，方可保存永久繪畫容易保存它經(jīng)得起歲月的磨蝕。繪畫保存了美，否則它將被自然和時(shí)間磨滅。我們靠繪畫保存了名人的相貌。 銅匠作品比繪畫作品還要耐久，他們的作品比之你們或我們的作品更經(jīng)得起歲月的磨蝕。但是他們?nèi)狈ο胂蟆薄?

在照相機(jī)和電視發(fā)明之前繪畫無疑是自然的唯一模仿者。知識(shí)是建立在真實(shí)之上的，繪畫是傳播知識(shí)的最好的橋梁（這是指在沒有照相機(jī)和電視機(jī)之前）。畫家應(yīng)以現(xiàn)實(shí)世界（即自然）為對(duì)象來作畫，這樣畫出的畫才是真正有用的畫也就是說畫家畫的東西應(yīng)該是真實(shí)（即現(xiàn)實(shí)世界真正存在的事物）的。繪畫作品有兩個(gè)作用：第一是傳播知識(shí)的作用；第二是讓人能欣賞到美。達(dá)芬奇是人類歷史上第一個(gè)真正意識(shí)到繪畫的這兩項(xiàng)作用的人，而且達(dá)芬奇的繪畫作品，完全起到了這兩個(gè)作用。達(dá)芬奇說 ，“繪畫是一門科學(xué)。繪畫科學(xué)的第一條原理：——繪畫科學(xué)首先從點(diǎn)開始，其次是線，再次是面，最后是由面規(guī)定著的形體。物體的描畫，就此為止。事實(shí)上繪畫不能越出面之外，而正是依靠面以表現(xiàn)可見物體的形狀。

繪畫的第二條原理——繪畫第二條原理涉及物體的陰影，物體靠此陰影表現(xiàn)。我們將闡明陰影的原理，而后進(jìn)一步闡明陰影如何使畫面具備雕塑一樣的凹凸感。

繪畫科學(xué)包含什么內(nèi)容?繪畫科學(xué)研究物象的一切色彩，研究面所規(guī)定的物體的形狀以及它們的遠(yuǎn)近，包括隨距離之增加而導(dǎo)致的物體的模糊程度。這門科學(xué)是透視學(xué)（即視線科學(xué)）之母。

透視學(xué)分為三部分。第一部分單研究物體的輪廓線。第二部分研究距離增加時(shí)色彩之淡褪。第三部分研究物體在不同距離處之模糊程度。

單研究物體的輪廓線的第一部分叫素描，也即勾勒物體外形的學(xué)問，于是由此發(fā)源了另一門專研究光線與陰影的明暗學(xué)，這是一門需要長(zhǎng)篇闡述的科學(xué)。而視線的科學(xué)產(chǎn)生了天文學(xué)，天文學(xué)全是視線和錐體截面，所以是一種簡(jiǎn)單透視。他是歐洲文藝復(fù)興時(shí)期，象征人類智慧的意大利畫家、科學(xué)家，原名：Leonardo di ser Piero da Vinci，他給后人留下了眾多傳世名畫，以及其它科學(xué)領(lǐng)域的研究成果。”芬奇主張繪畫不僅要求形似，而且更要求神似；要求畫像在比例、透視等方面都正確，更要求它們的動(dòng)態(tài)能表現(xiàn)出他們“心靈的意向”。

在里奧納多·達(dá)·芬奇逝世之后的500年間，人類一直對(duì)他進(jìn)行研究與探索，歐美各國(guó)、以色列等亞洲國(guó)家設(shè)立了研究達(dá)·芬奇的專門機(jī)構(gòu)，他的祖國(guó)意大利更是把他作為文化的象征。

他與尼古拉·特斯拉并稱為“人類史上兩大曠世奇才”（這兩位奇才都終生未婚）。

在達(dá)·芬奇的藝術(shù)遺產(chǎn)中，大量的素描習(xí)作也頗值得重視，這些素描和他的正式作品一樣，同樣達(dá)到了極高的水平，被譽(yù)為素描藝術(shù)的典范。其特點(diǎn)是：觀察入微，線條剛?cè)嵯酀?jì)，尤善于利用疏密程度不同的斜線，表現(xiàn)光影的微妙變化。他的每一件作品都以素描作基礎(chǔ)。

其藝術(shù)理論散見于他的6000多頁手稿和未完稿的《繪畫論》中，這也是文藝復(fù)興時(shí)代理論研究的重大成果。

達(dá)芬奇的《繪畫論》，可以按內(nèi)容大致分為美學(xué)理論和繪畫的基礎(chǔ)科學(xué)兩部分。美學(xué)理論部分討淪了繪畫的性質(zhì)，繪畫和現(xiàn)實(shí)的關(guān)系等，繪畫和其他藝術(shù)的異同等問題，而基礎(chǔ)部分則闡述透視學(xué)、光影學(xué)、人體比例和解剖學(xué)，人體的動(dòng)態(tài)和表情以及自然現(xiàn)象等知識(shí)。

芬奇的美學(xué)思想，集中在歷來被稱為《藝術(shù)比較篇》的一部分筆記里。將繪畫和詩(shī)、音樂、雕塑等藝術(shù)加以評(píng)比，本是文藝復(fù)興時(shí)代頗為盛行的一種文藝批評(píng)形式，阿爾伯蒂和佛蘭切斯卡的畫論也都有這樣的內(nèi)容。原來，自古以來，由于繪畫和手工生產(chǎn)關(guān)系密切，不被認(rèn)為是一門高尚的藝術(shù)，比其他藝術(shù)低一等。相反，芬奇卻證明繪畫高于其他藝術(shù)。但在我們今天看來，比高下完全不是重要的問題，重要的是通過他把繪畫和其他藝術(shù)的比較，可以看出他對(duì)繪畫的見解。

達(dá)芬奇根據(jù)“我們的一切知識(shí)都來源于知覺”這一個(gè)基本觀點(diǎn)分析繪畫和現(xiàn)實(shí)的關(guān)系，指出自然是繪畫的源泉，繪畫是自然的模仿者，又根據(jù)古羅馬以來，繪畫的發(fā)展史，指出如果畫家取法自然，繪畫昌盛，不取法自然，繪畫就衰微，從哲學(xué)和歷史兩方面說明畫家必須以自然為師。他還進(jìn)一步用了很別致的方法闡明繪畫怎樣反映自然，這就是他的著名的鏡子比喻，“畫家的心應(yīng)當(dāng)象鏡子一樣，將自身轉(zhuǎn)化為對(duì)象的顏色，并如數(shù)攝進(jìn)擺在面前的一切物體的形象，應(yīng)當(dāng)曉得，假如你們不是一個(gè)能夠用藝術(shù)再現(xiàn)自然一切形態(tài)的多才多藝的能手，也就不是一位高明的畫家”，這就是說繪畫是反映在畫家心里的自然，借藝術(shù)手段再現(xiàn)；但他又指出，“作畫時(shí)單憑實(shí)踐和肉眼的判斷而不運(yùn)用理性的畫家就象一面鏡子，只會(huì)抄襲擺在面前的東西，然而對(duì)它們一無所知”。他要求畫家不僅依靠感官去認(rèn)識(shí)世界，而且要運(yùn)用理性去揭露自然界的規(guī)律。所以，芬奇一方面是以自然為師，一方面又十分強(qiáng)調(diào)理性的重要，要求畫家們具備透視學(xué)、光影學(xué)、人體解剖學(xué)等方面的知識(shí)，以之指導(dǎo)創(chuàng)作，忠實(shí)地反映自然萬物的形態(tài)，并和豐富的想象力結(jié)合，和自然競(jìng)賽，創(chuàng)造出自然中沒有的形象。

和阿爾伯蒂一樣，達(dá)芬奇熱烈歌頌眼睛和視覺，因?yàn)樗�是人的心靈和外界溝通的要道，是最準(zhǔn)確的感官。所以，芬奇認(rèn)為以視覺為基礎(chǔ)的繪畫最適于描繪物體的形態(tài)美，和揭示自然現(xiàn)象的規(guī)律；又因?yàn)槿祟惔蟛糠种�識(shí)來自視覺，所以，以視覺為基礎(chǔ)的繪畫，就成為人類認(rèn)識(shí)自然和傳布真和美的最有力的手段，成為一門科學(xué)。

乍聽之下，把繪畫和科學(xué)等同的看法，似乎奇怪。但若從達(dá)芬奇立論的角度去想，也覺得可以理解。因?yàn)槿祟惖母黝惐磉_(dá)手段，例如語言、文字、音響、攝影等等，都能夠既表現(xiàn)藝術(shù)性的內(nèi)容又表現(xiàn)科學(xué)性的內(nèi)容，只是程度不同而已，繪畫當(dāng)然也不例外。特別在芬奇的時(shí)代，形態(tài)科學(xué)正在積累資料，肉眼是當(dāng)時(shí)唯一的觀察利器，圖畫就成為記錄數(shù)據(jù)的重要手段。芬奇的人體解剖筆記，不是布滿了圖畫幺?他這樣做的時(shí)候，正是利用了繪畫的這一特點(diǎn)。只是在科學(xué)和藝術(shù)嚴(yán)格分家的今天，人們把繪畫的這一面排除出去罷了。有趣的是，當(dāng)時(shí)人們對(duì)待繪畫的態(tài)度，和人們當(dāng)初對(duì)待攝影術(shù)的情形有相似之處，有的人以為它不是藝術(shù)，是技術(shù)，有人則相反，又有人以為它是科學(xué)。問題不在于判斷它屬于什么表達(dá)手段，而在于表達(dá)什么，怎樣表達(dá)。

達(dá)芬奇雖把繪畫認(rèn)為是一門科學(xué)，但他畢竟認(rèn)為繪畫的主要方面是表現(xiàn)自然界的美，繪畫的任務(wù)是藝術(shù)地再現(xiàn)自然。 繪畫既是現(xiàn)實(shí)的反映，那么，對(duì)人和自然界的研究也就成為畫家的重要課題。這些研究應(yīng)當(dāng)包括：物體的空間關(guān)系、形態(tài)、明暗、色彩、運(yùn)動(dòng)和內(nèi)部構(gòu)造等方面。

研究空間關(guān)系的是透視學(xué)。達(dá)芬奇把透視學(xué)分成三個(gè)分支：線透視、色透視和隱沒透視，分別研究物體的大小、顏色和形狀同該物體離眼睛的距離的關(guān)系。線透視經(jīng)過布魯涅列斯基、佛蘭切斯卡等人的研究已經(jīng)相當(dāng)完備，不過他們沒有考慮到空氣的效果和眼睛看不清遠(yuǎn)處物體這事實(shí)，其結(jié)果會(huì)使畫中遠(yuǎn)景和眼睛看到的實(shí)況不符。芬奇結(jié)合著許多生動(dòng)的實(shí)例研究空氣和霧靄對(duì)遠(yuǎn)景的色彩和形狀的影響，創(chuàng)立空氣透視和隱沒透視。有了空氣透視之后，畫里的空間就不是真空，而是帶有大氣的空間了。由于遠(yuǎn)景和眼睛之間隔有臆朧的氛圍，而不是一覽無余，空間的深度感就加強(qiáng)了。

一個(gè)實(shí)體占據(jù)一個(gè)三維的體積：物體的輪廓線包括了二維，第三維是物體的凹凸。透視學(xué)可以在二維的畫平面上表現(xiàn)大范圍的深度，但不能表現(xiàn)小范圍變化的深度（即凹凸）。凹凸感只有借著物體的明暗方能表現(xiàn)。佛羅倫薩畫派認(rèn)為物體的凹凸感具有頭等重要的意義。芬奇寫道：“繪畫的最大奇跡，就是使平的畫面呈現(xiàn)出凹凸感。”他孜孜不倦地研究光和影，除了實(shí)際觀察外，還作理論性的研究。例

如，研究一個(gè)球體上的光和影。這種研究工作雖然抽象，但卻是一種基本功，徹底掌握之后可以觸類旁通。芬奇重視理論研究，由此可見一斑。在明暗處理上，達(dá)芬奇偏愛豐富的層次，首創(chuàng)明暗轉(zhuǎn)移法即畫像上由明到暗的過渡是連續(xù)的，像煙霧一般，沒有截然的分界。他告訴學(xué)生，畫人像時(shí)最佳的光線是薄暮時(shí)分的柔和光，作戶外寫生時(shí)，如假想太陽為薄薄的云層遮掩，可以使人像柔和。他的油畫《蒙娜麗莎》和素描《圣安娜》都是明暗轉(zhuǎn)移法的典范。傳記家瓦薩里說，芬奇的明暗轉(zhuǎn)移法是繪畫藝術(shù)的一個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn)，這是很中肯的評(píng)語。至于色彩，芬奇抱著佛羅倫薩畫派所共同的看法，認(rèn)為色彩從屬于光影（暗色畫影，亮色畫光），因而未給予足夠重視。但盡管如此，他對(duì)色彩也有許多卓越的見解，例如，關(guān)于物體的顏色和光照、和周圍物體的顏色都有關(guān)系的觀察，在某種程度上為法國(guó)印象派色彩理論的嚆矢。

在盛期文藝復(fù)興，繪畫在以人為本位的人文主義思想的影響下，思想內(nèi)容和主要形象都漸漸從神轉(zhuǎn)向人。正如當(dāng)時(shí)著名的人文主義者皮柯·德拉·米蘭多拉在一篇宣言式的講演《論人的尊嚴(yán)》里所宣稱“人是世界舞臺(tái)上一件大奇跡”，“人占據(jù)著世界的中心”。所以，反映到繪畫上，人也成為當(dāng)代繪畫的中心。芬奇在論述繪畫來自經(jīng)驗(yàn)時(shí)說，神的本質(zhì)，靈魂等問題完全和感覺背道而馳，在論繪畫的主旨時(shí)說“一個(gè)畫家應(yīng)當(dāng)描繪兩件主要的東西：人和他的思想意圖”，就是這種排除神學(xué)，以人為中心的時(shí)代精神的反映。當(dāng)時(shí)的藝術(shù)大師們以極大的熱情研究人體的比例。在他們看來，人體是自然界中最完美的東西，所以，人體的比例必須合乎數(shù)學(xué)法則：各部分之間成簡(jiǎn)單整數(shù)比，或與圓形、正方形等完美的幾何圖形吻合。他們把人體的比例變成繪畫、雕塑和建筑中和諧美的基礎(chǔ)。人體研究的第二個(gè)重要內(nèi)容就是人體解剖，他們認(rèn)為解剖學(xué)是真實(shí)表現(xiàn)人的形態(tài)時(shí)必須具備的知識(shí)。芬奇十分重視解剖學(xué)，研究這門學(xué)問前后有四十余年。但他以為人體解剖是了解人體動(dòng)態(tài)的鑰匙，他譏笑有些畫家不結(jié)合人的動(dòng)作去研究解剖，結(jié)果畫出的裸像，肌肉塊塊凸起，活象一袋蘿卜。

人體動(dòng)態(tài)表情和心理的描寫是達(dá)芬奇的藝術(shù)的一個(gè)要素。芬奇認(rèn)為“運(yùn)動(dòng)是一切生命的源泉”，連素描畫里的線條也是點(diǎn)的運(yùn)動(dòng)的結(jié)果。他喜歡用波浪起伏的曲線去安排人物的姿勢(shì)，就和這一認(rèn)識(shí)有關(guān)。對(duì)于人的手勢(shì)和表情，芬奇有這樣的看法：人在不做作時(shí)的動(dòng)作、手勢(shì)和表情必定和這人的思想感情相適應(yīng)。所以，他把動(dòng)態(tài)、手勢(shì)、表情看成是繪畫里揭示人物內(nèi)心世界的手段，要求畫家筆下人物的動(dòng)作在任何情況下都應(yīng)當(dāng)表現(xiàn)它們的思想感情。芬奇的這一人體動(dòng)態(tài)理論對(duì)后世的藝術(shù)理論和實(shí)踐有深刻的影響。

風(fēng)景和大自然研究同樣是芬奇畫論中重要的主題。文藝復(fù)興時(shí)代的藝術(shù)家，以自然為良師益友，從馬薩卓起，風(fēng)景已是繪畫的一個(gè)組成部分，達(dá)芬奇更是盛期文藝復(fù)興時(shí)代大師中，最擅長(zhǎng)以風(fēng)景作背景的畫家。在畫論的這一部分筆記里，我們可以找到芬奇對(duì)風(fēng)景和自然現(xiàn)象的許多壯麗的描寫。

同前人的畫論一樣，達(dá)芬奇的畫論中也包含一篇畫家守則，專門討論畫家的學(xué)習(xí)方法、生活方式和道德修養(yǎng)等問題。這一篇是他的畫論中最精采的篇章之一。

總而言之，達(dá)芬奇的繪畫論，把他那時(shí)代里和繪畫有關(guān)的問題幾乎統(tǒng)統(tǒng)討論到了。他是文藝復(fù)興時(shí)代偉大的藝術(shù)革新家，在構(gòu)圖法、明暗法、透視法和心理描寫等方面有巨大的貢獻(xiàn)，又是歷史上有數(shù)的學(xué)識(shí)最淵博的巨人，這部匯集他畢生經(jīng)驗(yàn)寫成的畫論，可以稱得上是一部總結(jié)了他那個(gè)時(shí)代繪畫藝術(shù)的成就的百科全書。

當(dāng)然，在達(dá)芬奇的繪畫論里，也存在著時(shí)代的局限性。例如，關(guān)于繪畫和現(xiàn)實(shí)的關(guān)系上，他只闡明了繪畫來源于自然，但沒有說明繪畫對(duì)自然的反作用；關(guān)于繪畫的社會(huì)功用，除了說繪畫可以一樣宣傳倫理道德之外，也沒有更多的發(fā)揮。此外，他在繪畫的基礎(chǔ)學(xué)科的研究中提出的一些法則，例如，畫像的光要以四十五度角照射在人體上，畫老人一定要畫得動(dòng)作慢，無精打采地曲著雙腿等等都過于刻板，關(guān)于人的心理和動(dòng)作的關(guān)系上，同樣存在著機(jī)械的觀點(diǎn)，比如，畫家畫的像一定和本人多少相似的說法就很特別，或許是受了當(dāng)時(shí)什么學(xué)說的影響。

但是，值得驚奇的倒是他的許多觀點(diǎn)在四百年后的今天看來，還有它的現(xiàn)實(shí)意義，可供我們借鑒，而他用科學(xué)的態(tài)度對(duì)待繪畫，勤學(xué)苦練，刻苦鉆研的精神，以及理論聯(lián)系實(shí)際的作風(fēng)，依然值得我們學(xué)習(xí)。達(dá)·芬奇的生命是一條沒有走完的道路。路上是撒滿了未完成作品的零章碎片，他在臨終前痛心地說過：“我一生從未完成一項(xiàng)工作�！薄し移妾�(dú)特的藝術(shù)語言是運(yùn)用明暗法創(chuàng)造平面形象的立體感。他曾說過：“繪畫的最大奇跡，就是使平的畫面呈現(xiàn)出凹凸感�！彼�使用圓球體受光變化的原理，首創(chuàng)明暗漸進(jìn)法，即在形象上由明到暗的過渡是連續(xù)的，像煙霧一般，沒有截然的分界�！睹赡塞惿�》是這種畫法的典范之作，瓦薩里認(rèn)為這種明暗畫法是繪畫藝術(shù)的一個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn)。

《蒙娜麗莎》（《Mona Lisa》）

《圣耶若姆》（未完成）

《吉內(nèi)薇拉·班琪》

《音樂家肖像》（未完成）

《抱銀鼠的女子》

《額飾女郎》

《戴珍珠頭飾的夫人像》

《拈花圣母》

《哺乳圣母》

《柏諾瓦的圣母》

《加羅法諾的圣母》

《巖間圣母》

《紡車邊的圣母》

《圣母子與圣安妮》

《受胎告知》

《博士來拜》（未完成）

《基督受洗》（合作）

《施洗者圣約翰》

《酒神巴卡斯》

《莉妲和天鵝》（原畫遺失）

《維特魯威人》

《世界的救世主》

《最后的晚餐》

《安吉里之戰(zhàn)》（原畫）

達(dá)·芬奇生前留下大批未經(jīng)整理的用左手反寫的手稿，難于解讀。只有到十七世紀(jì)中葉，才有學(xué)者整理小部分達(dá)·芬奇手稿。達(dá)·芬奇的主要手稿丟失了二百多年，直到1817年才重見天日，但已被嚴(yán)重毀壞。 手稿分類

《繪畫論》1817年，從烏爾賓諾圖書館發(fā)現(xiàn)經(jīng)達(dá)·芬奇弟子弗朗西斯科·梅爾茲整理的《繪畫論》手稿。

論雕刻

論建筑，包括教堂草圖，拱型結(jié)構(gòu)分析

論生理，包括論人的生死、記憶、智力和欲望

論解剖學(xué)

論葡萄種植及釀酒技術(shù)

論動(dòng)物學(xué)

論天文，包括論地球、太陽和行星

論地理，包括論水流、地質(zhì)學(xué)、意大利運(yùn)河、法國(guó)的道路。論開礦

論哲學(xué)

小故事，包括寓言、謎語等

書信

被拍賣手稿

1994年微軟總裁比爾·蓋茨以3080萬美元的價(jià)格購(gòu)買了達(dá)·芬奇的《哈默手稿》 （手稿中紀(jì)錄了達(dá)·芬奇在多個(gè)領(lǐng)域的研究成就，其中記載了他關(guān)注人體解剖的原因）。傳記作家麥克爾·懷特問他為什么要這樣做，蓋茨苦笑道：“因?yàn)槲倚枰�它。”后來，比爾·蓋茨并未按慣例將《哈默手稿》(以收藏者的名字命名)易名為《蓋茨手稿》，而是恢復(fù)了它的初始名字——《萊徹斯特手稿》。這位被認(rèn)為患有輕度自閉癥的科學(xué)狂人是在通過購(gòu)買行為來向那位生于500年前，第一個(gè)真正思考人和世界運(yùn)轉(zhuǎn)機(jī)理的科學(xué)巨匠致敬。

現(xiàn)存博物館

為紀(jì)念這位偉大的藝術(shù)和科學(xué)大師，1928年在他的故鄉(xiāng)成立了“列昂納多·達(dá)·芬奇博物館”，之后又成立了“芬奇的列昂納多博物館”。在米蘭的科學(xué)技術(shù)博物館中也有列昂納多·達(dá)·芬奇的專題介紹。

2017年10月24日，英國(guó)倫敦，達(dá)·芬奇畫作《救世主》（Salvator Mundi）在倫敦展出。這幅畫作將于11月15日在紐約佳士得進(jìn)行拍賣，估價(jià)1億美元。

2017年11月15日，達(dá)·芬奇作品《救世主》以4億美元落槌，加傭金成交價(jià)為4.50312億美元(約人民幣29.577億元)價(jià)格在紐約佳士得夜拍上成交。

達(dá)·芬奇從小就表現(xiàn)出了繪畫天賦，他畫的小動(dòng)物惟妙惟肖。于是父親就把他送到好友，著名畫家和雕塑家韋羅基奧的作坊當(dāng)學(xué)徒。

達(dá)·芬奇來到作坊以后，老師韋羅基奧就拿來一個(gè)雞蛋讓他畫。達(dá)·芬奇很快就畫了幾張，可是老師讓他繼續(xù)畫，一連幾天都是如此。老師看出了他的煩躁，意味深長(zhǎng)地說：“這個(gè)蛋可不簡(jiǎn)單，世上沒有兩個(gè)完全相同的蛋，即使是同一個(gè)蛋，由于觀察角度不同，光線不同，它的形狀也不一樣啊�！�

達(dá)·芬奇恍然大悟，原來老師是為了培養(yǎng)他觀察事物和把握形象的能力呀！從此以后，他廢寢忘食地訓(xùn)練繪畫基本功，學(xué)習(xí)各類藝術(shù)與科學(xué)知識(shí)，為他以后在繪畫和其它方面取得卓著的成就，打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

達(dá)芬奇的老師韋羅基奧受圣薩爾賓諾教堂的委托繪制《基督受洗》，全畫的人物雖已畫完，但是還剩下背景沒有畫，教堂一再催促，限定韋羅基奧必須在復(fù)活節(jié)前交畫。這時(shí)離復(fù)活節(jié)僅七天了，可是韋羅基奧又不愿敷衍了事，他決定帶著達(dá)·芬奇去希莫尼湖寫生，然后再畫背景。不料途中遇暴雨，韋羅基奧受寒感冒，高燒不止。

由于任務(wù)緊迫，韋羅基奧只好命達(dá)·芬奇來畫背景。達(dá)·芬奇趕回佛羅倫薩，反復(fù)琢磨體會(huì)老師的創(chuàng)作意圖，模仿老師的畫風(fēng)，經(jīng)過一天的辛勤勞動(dòng)，終于完成了全畫。第二天早晨，當(dāng)達(dá)·芬奇揭開畫布時(shí)，他驚呆了。

原來，老師以達(dá)·芬奇作模特兒畫的天使形象竟被嫉妒成性的師兄們刮掉了。他感到事態(tài)非常嚴(yán)重，時(shí)間又緊迫，他下定決心不辜負(fù)老師的委托，為了維護(hù)老師的榮譽(yù)，自己動(dòng)手來補(bǔ)畫這個(gè)天使。他找出老師原稿，以自己為模特兒，對(duì)著鏡子，重畫天使。韋羅基奧康復(fù)歸來，看到畫作時(shí)，激動(dòng)萬分，他伸出雙手緊緊抱住達(dá)·芬奇的肩膀興奮地說：“它是如此的完美，看來我以后只能去拿雕刻刀了。”從此達(dá)·芬奇聲名鵲起，成為佛羅倫薩有名的畫家了。

1、 勤勞一日，可得一夜安眠，勤勞一生，可得幸福長(zhǎng)眠。

2、 有天資的人，當(dāng)他們工作得最少的時(shí)候，實(shí)際上是他們工作得最多的時(shí)候。因?yàn)樗麄兪窃跇?gòu)思，并把想法醞釀成熟，這些想法隨后就通過他們的手表達(dá)出來。

3、無論掌握哪一種知識(shí)對(duì)智力都是有用的，它會(huì)把無用的東西拋開而把好的東西保留住。

4、趁年輕少壯去探求知識(shí)吧，它將彌補(bǔ)由于年老而帶來的虧損。智慧乃是老年的精神的養(yǎng)料，所以年輕時(shí)應(yīng)該努力，這樣年老時(shí)才不至于空虛。

5、應(yīng)當(dāng)耐心聽取他人的意見，認(rèn)真考慮指責(zé)你的人是否有理。如果他有理，你就修正自己的錯(cuò)誤，如果他理虧，只當(dāng)沒聽見。若他是一個(gè)你所敬重的人，那么可以通討論提出他不正確的地方。

6、運(yùn)動(dòng)是一切生命的源泉。

7、真理只有一個(gè)，它不在宗教中，而是在科學(xué)中。

8、水若停滯即失其純潔，心不活動(dòng)精氣立消。

9、所有傷害都會(huì)在記憶中留下痛苦，而最大的傷害——死亡并非如此，死亡在終結(jié)生命的同時(shí)也抹去了記憶。

10、太陽升得越高，它所投放到屋頂上的光越暗。（注意角度問題）

11、智慧是經(jīng)濟(jì)的女兒。

12、美貌的青年穿戴過分折損了他們的美，山村婦女穿著樸素?zé)o華的衣服反比盛裝的婦女美得多。

13、真理是時(shí)間的女兒。

14、愚昧將使你達(dá)不到任何成果，并在失望和憂郁之中自暴自棄。

15、熱愛實(shí)踐而又不講求科學(xué)的人，就好像一個(gè)水手進(jìn)了一只沒有舵或羅盤的船，他從來不肯定他往哪里走。

16、人的美德的榮譽(yù)比他的財(cái)富的榮譽(yù)不知大多少倍。古今有多少帝王公侯，可是卻沒有在我們記憶中留下一絲痕跡，就因?yàn)樗麄冎幌胗们f園和財(cái)富留名后世。豈不見多少人在錢財(cái)上一貧如洗，但在美德上卻是富豪呢？

17、人的智慧不用就會(huì)枯萎。

18、你如果要做一個(gè)藝術(shù)家，你要牢記：必須開拓你的胸襟，務(wù)使心如明鏡，能夠照見一切事物，一切色彩。

19、榮譽(yù)在于勞動(dòng)的雙手。

20、人的確是禽獸之王，他的殘暴勝于所有的動(dòng)物。我們靠其它生靈的死而生活。我們都是墳?zāi)�。我在很小的時(shí)候就發(fā)誓再不吃肉了�？傆幸惶欤�人們將視殺生如同殺人。（稍微了解達(dá)·芬奇的人都知道他從小就拒絕吃肉且不肯說出原因，被祖父安樂尼奧視為不祥）

21、不是數(shù)學(xué)家請(qǐng)不要讀我的基本著作。（一根線條在達(dá)·芬奇眼中被理解成一個(gè)點(diǎn)在平面或空間中的運(yùn)動(dòng)軌跡，乃至解析幾何中的一個(gè)方程式所界定的點(diǎn)的集合，線條無寬度也無厚度。因此對(duì)于生活在文藝復(fù)興以后或接受過文藝復(fù)興思想的西方人，對(duì)于線條的理解是基于幾何學(xué)和數(shù)學(xué)）

22、鳥類之外無蝙蝠。

23、那些遙遠(yuǎn)的過往依舊歷歷在目，反倒是近日種種模糊如前塵韶光。

24、眼睛是心靈的窗戶。

25、交配的行為和交配的器官是如此丑陋，以至于如果不是有美麗的臉龐、漂亮的衣著和行事時(shí)的沖動(dòng)，人類早在大自然中絕種了。

26、人的肌肉不應(yīng)該被畫成一袋核桃或者一捆胡蘿卜一樣的東西。

27、墻上的斑點(diǎn)也是一道美麗的風(fēng)景。

28、人類不斷地以歡樂的心情期待著每個(gè)新春、每個(gè)新夏，期待著新月和新年，總覺得他們所期待的事情姍姍來遲，他們卻沒想到，他們所焦急盼望著的正是自己的死亡。

29、不懲罰犯罪的人就是下令犯罪。

30、一幅畫中最白的地方要像寶石那樣可貴。

31、欣賞——這就是為著一件事務(wù)本身而愛好它，不為旁的理由。

32、限制產(chǎn)生力量，自由導(dǎo)向死亡。

33、人類具有說話的偉大能力，但是他們所說的大多既無實(shí)際意義又荒謬無理，然而動(dòng)物說話的能力盡管微乎其微，但是它們所說的有用而真實(shí)。

34、對(duì)某事物的愛好產(chǎn)生于對(duì)該事物的理解，理解越透徹，愛得越熾熱。理解的透徹性來自于對(duì)事物各個(gè)組成部分的全面認(rèn)識(shí)，事物的各個(gè)部分本應(yīng)受到重視。

35、微少的知識(shí)使人驕傲，豐富的知識(shí)使人謙虛。所以空心的禾穗高傲地仰頭向天，而充實(shí)的禾穗則低頭向著大地，向著他的母親。 36、湯正變冷。（暮年時(shí)寫在最后一張手稿上的最后一句話，是個(gè)謎語，至今無人破譯） 37、能創(chuàng)造發(fā)明的和在自然與人類之間作翻譯的人，比起那些只會(huì)背誦旁人的書本而大肆吹噓的人，就如同一件對(duì)著鏡子的東西比起它在鏡子里所生的印象，一個(gè)本身是一個(gè)件實(shí)在的東西，而另一個(gè)只是空幻的。

畫壇泰斗達(dá)·芬奇是一位刻苦勤勉、惜時(shí)如金的人，他創(chuàng)造的定時(shí)短期睡眠延時(shí)工作法甚為人們所稱道。這一方法是通過對(duì)睡與不睡的硬性規(guī)律性調(diào)節(jié)來提高時(shí)間利用率，即每工作4小時(shí)睡15分鐘。這樣， 一晝夜花在睡眠上的時(shí)間累計(jì)只有不足1.5（24÷4.25x0.25=1.41）小時(shí)，從而爭(zhēng)取到更多的時(shí)間工作。

前幾年，意大利著名生理學(xué)家克拉胡迪奧·斯塔皮參照達(dá)·芬奇的方法，對(duì)一位航海運(yùn)動(dòng)員進(jìn)行了長(zhǎng)達(dá)兩個(gè)月的類似睡眠試驗(yàn)。經(jīng)測(cè)試，受試者的邏輯思維和記憶運(yùn)算等能力均完好無損。這說明達(dá)·芬奇睡眠法不僅能滿足機(jī)體代償功能的需要，而且還預(yù)示著利用人體生理潛力的廣闊發(fā)展前景。

然而，有趣的是，在20年前，一位畫家就這一方法進(jìn)行了親身試驗(yàn)，證實(shí)了它的有效性�？墒遣坏桨肽陼r(shí)間，他又回到正常的8小時(shí)睡眠上來。談及各種原因，畫家不無幽默地承認(rèn)自己并非天才，更不知道這些多出來的時(shí)間該如何打發(fā)。

達(dá)芬奇睡眠法也被稱為多相睡眠、Uberman睡眠或多階段睡眠，是一種將人類習(xí)慣的單睡眠過程分散成多個(gè)睡眠周期進(jìn)行，以達(dá)成減少睡眠時(shí)間的睡眠方式。

多相睡眠的合理性：首先,自然界中幾乎所有動(dòng)物的行為都是多相復(fù)雜性的。而且多相睡眠是人類嬰兒時(shí)期占主導(dǎo)地位的睡眠方式，只有在稍年長(zhǎng)后，兒童才逐漸被斷絕了午睡的概念。此外，當(dāng)人們與外界環(huán)境隔絕聯(lián)系后——保證無法從自然因素（如陽光），或人為暗示（如鐘表、電視節(jié)目）來判斷實(shí)際時(shí)間——將傾向于表現(xiàn)出更多的短暫睡眠行為，而非保持只“夜晚”才發(fā)生的單相睡眠。最后一點(diǎn)，小睡打盹——即短時(shí)間的睡眠——比起長(zhǎng)時(shí)間的睡眠來說，在提神醒腦方面更為有效。但是很遺憾，我們似乎都已“忘了”這種符合生理自然天性的睡眠方式，維持著一成不變的9點(diǎn)睡5點(diǎn)起的作息習(xí)慣。

幾種不同的多項(xiàng)睡眠方法：最有名的也就是達(dá)芬奇使用的睡眠方法叫做Uberman睡眠計(jì)劃，由此延伸出來的其他不同形式的睡眠計(jì)劃還有：Everyman睡眠計(jì)劃，Dymaxion睡眠計(jì)劃。多相睡眠的調(diào)整：這種睡眠方式在開始的一至兩周內(nèi)是很難接受的，測(cè)試結(jié)果表明受測(cè)者并沒有受到這種將睡眠分散成若干個(gè)小睡眠片斷方式的影響，但是，多睡眠方式需要一個(gè)計(jì)劃表，這樣才能夠協(xié)助完成。

《達(dá)·芬奇》（2003）

導(dǎo)演：Sarah Aspinall

制作人：Michael J. Mosley；Alan Yentob

演員：

馬克·里朗斯（Mark Rylance）飾 達(dá)·芬奇（De Vinci）

詹姆斯·�？思{（James Faulkner）飾 Sforza

詹姆斯·弗萊恩（James Frain）飾 Cesare Borgia

Che Cartwright 飾 沙萊（Salai）

Alessandro Dieli 飾萊奧納多父親（Father of Leonardo）

Dolya Ciavanski 飾蒙娜麗莎（Mona Lisa）

Adam Crousdale 飾 Michelangelo

Christopher Benjamin 飾 The Pope

Kai Portman 飾 Giovanni

Ted Rusoff 飾 The astrologer

達(dá)·芬奇晚年被法蘭西國(guó)王弗朗索瓦一世邀入法國(guó)，弗朗索瓦一世給予了他至高的接待，將其安 置于昂布瓦斯城堡中的克魯克斯莊園，并時(shí)不時(shí)地去請(qǐng)教。1519年5月2日，年事已高的達(dá)·芬奇因病逝世了，據(jù)說他是在趕來的弗朗索瓦一世懷中咽下了最后一口氣。他最鐘愛的學(xué)生弗朗西斯科·梅爾茲（達(dá)·芬奇臨終前將所有繪畫作品和大量手稿都托付給了他）說：“達(dá)·芬奇的死，對(duì)每一個(gè)人都是損失，造物主無力再造出一個(gè)像他這樣的天才了�！薄吧咸煊袝r(shí)將美麗、優(yōu)雅、才能賦予一人之身，令他之所為無不超群絕倫，顯出他的天才來自上蒼而非人間之力。列昂納多正是如此。他的優(yōu)雅與優(yōu)美無與倫比，他的才智之高可使一切難題迎刃而解。”這是文藝復(fù)興時(shí)期的傳記作家瓦薩里對(duì)達(dá)·芬奇的溢美之詞。

達(dá)·芬奇的藝術(shù)作品不僅能像鏡子似的反映事物，而且還以思考指導(dǎo)創(chuàng)作，從自然界中觀察和選擇美的部分加以表現(xiàn)。壁畫《最后的晚餐》、祭壇畫《巖間圣母》和肖像畫《蒙娜麗莎》是他一生的三大杰作。這三幅作品是達(dá)?芬奇為世界藝術(shù)寶庫(kù)留下的珍品中的珍品，是歐洲藝術(shù)的拱頂之石�！睹赡塞惿�》的原型是威尼斯公爵夫人，當(dāng)時(shí)威尼斯公爵請(qǐng)達(dá)?芬奇為其夫人畫一幅肖像，而當(dāng)這幅畫作完成之后，達(dá)·芬奇因?yàn)樘�喜歡這幅畫，不舍得交工，就連夜打包，和仆人一起逃跑了。蒙娜麗莎的右手更被稱為“美術(shù)史上最美的一只手”。《最后的晚餐》繪制在米蘭格雷契修道院飯廳的墻壁上。達(dá)?芬奇一改前人繪制“最后晚餐”圍桌而座的布局，讓所有人物坐成一排面向觀眾，而耶穌基督坐在最中間。

我們可以從達(dá)·芬奇的作品中看到上述觀點(diǎn)的具體運(yùn)用。例如，《巖間圣母》不但準(zhǔn)確而生動(dòng)地描繪了巖石溶洞與地形，同時(shí)也巧妙地運(yùn)用光線，使圣母等形象成為視覺中心。作為背景的明亮的天空既營(yíng)造出空間深度，又成功地烘托出主體人物形象。圣母的形象更是母愛的化身。在《最后的晚餐》中，達(dá)·芬奇通過對(duì)每個(gè)人物的衣飾、表情、動(dòng)作的生動(dòng)描繪，使每個(gè)人物的個(gè)性特征得以充分展示．同時(shí)他又將人物的性格典型化，如耶穌和猶大的形象就是善與惡的化身。

此畫在空間與背景的處理上，達(dá)·芬奇利用食堂壁面的有限空間，用透視法畫出畫面的深遠(yuǎn)感，好像晚餐的場(chǎng)面就發(fā)生在這間食堂里。他正確地計(jì)算離地透視的距離，使水平線恰好與畫中的人物與桌子構(gòu)成一致，給觀眾造成心理的錯(cuò)覺，仿佛人們親眼看見這一幕圣經(jīng)故事的場(chǎng)面。在這幅畫的背景上有成排的間壁、窗子、天頂和背后墻上的各種裝飾，它那“向心力”的構(gòu)圖是為了取得平衡的莊嚴(yán)感的對(duì)稱形式，運(yùn)用得不好，很容易形成呆板感。明暗是利用左上壁的窗子投射進(jìn)來的光線來表現(xiàn)的。所有人物都被畫在陽光中，顯得十分清晰，惟獨(dú)猶大的臉和一部分身體處在黑暗的陰影里。這種象征性的暗示手法，在繪畫上是由達(dá)·芬奇開始的。

達(dá)·芬奇將研究空間關(guān)系的透視學(xué)分為三支：線透視、色彩透視和隱沒透視。在總結(jié)了前人關(guān)于線透視學(xué)上的成就后，達(dá)·芬奇結(jié)合許多生動(dòng)實(shí)例來研究空氣和霧靄對(duì)遠(yuǎn)景的色彩和形狀的影響，提出了空氣透視（即色彩透視）和隱沒透視的學(xué)說。達(dá)·芬奇研究怎樣利用空氣透視來彌補(bǔ)線透視的不足，他認(rèn)為繪畫擁有空氣透視是畫面勝于雕塑的一個(gè)方面。畫家掌握了空氣透視后，他的畫中就有了大氣空間，由于遠(yuǎn)景與眼睛之間隔有朦朧的氛圍，空間的深度感就加強(qiáng)了。另外，達(dá)·芬奇還從物理光學(xué)和生理光學(xué)的角度來研究人對(duì)物體的視覺印象如何隨距離的變化而變化，要求畫家在作畫時(shí)遵循隱沒透視的原則。為了表現(xiàn)三維空間，達(dá)芬奇還孜孜不倦地研究光影學(xué)。在明暗處理上，達(dá)·芬奇偏愛豐富的層次，他認(rèn)為物體形狀只有依靠光和影才能呈現(xiàn)出來，利用明暗使平面呈現(xiàn)出浮雕的感覺，這是繪畫最神奇的一面。

達(dá)·芬奇首創(chuàng)了明暗轉(zhuǎn)移法，即畫像上由明到暗的過渡是連續(xù)的，像煙霧一樣沒有截然的分界。達(dá)?芬奇的《蒙娜麗莎》和《圣母子與圣安娜》就是運(yùn)用明暗轉(zhuǎn)移法的典范。傳記作家瓦薩里說過，達(dá)·芬奇的明暗轉(zhuǎn)移法是繪畫藝術(shù)的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。達(dá)·芬奇還認(rèn)為色彩從屬于光影，物體的顏色與光照以及周圍物體的顏色有關(guān)系。這個(gè)觀點(diǎn)在某種程度上成為后來法國(guó)印象派色彩理論的肇始。

達(dá)·芬奇，這位歷史上屈指可數(shù)的學(xué)識(shí)淵博的巨人，他的功績(jī)和天才為后世所景仰，他創(chuàng)造的藝術(shù)高峰更使后來者望而興嘆。正如達(dá)?芬奇的學(xué)生法朗切斯柯·米爾茲所說：“達(dá)·芬奇的死對(duì)每一個(gè)人都是損失，造物主無力再塑造一個(gè)像他這樣的人了。”