人物經(jīng)歷
人物概述
1950年，大島渚進入了京都大學(xué)法學(xué)部學(xué)習(xí)。在學(xué)校期間他熱心學(xué)生運動，先后擔(dān)任過京都大學(xué)學(xué)生副主席，京都大學(xué)學(xué)生聯(lián)盟主席。
這些大學(xué)時期的學(xué)運活動失敗的經(jīng)歷，使得大島渚開始更深層次地思考社會形勢、政治局勢、學(xué)生運動等等問題，對大島渚后來的電影創(chuàng)作產(chǎn)生了很大影響。1954年，大島渚大學(xué)畢業(yè)進入社會。由于他的學(xué)運經(jīng)歷，他被認為是“赤色分子”，無法得到工作。這一年大島渚考入松竹公司大船制片廠工作，直到進入松竹公司時，他對電影還幾乎是一無所知。1959年，寫過大量劇本的大島渚在拍攝了第一部影片《愛與希望的街》，劇本由大島渚本人完成。1960年拍攝《青春殘酷物語》，掀起了日本新浪潮之風(fēng)。而后的作品《日本夜與霧》上映時因為受到政治事件的牽連，而被公司停止了創(chuàng)作繼而退出電影公司。
之后的幾年大島渚以驚人的創(chuàng)作力完成了自己的許多杰作。直到讓他名聲鵲起的1976年的《感官世界》的上映。感官世界是一部以性愛為題材的、情節(jié)和劇作結(jié)構(gòu)以及人物性格都相對簡單的影片。但同時又是一部公認的嚴(yán)肅的作品。1978年《感官世界》的姊妹片《愛之亡靈》EmpireofthePassions上映，獲得第31屆戛納電影節(jié)最佳導(dǎo)演獎。
三十年代
1932年3月21日，大島渚生于京都，父親在漁場任職，據(jù)說是武士之后。在他6歲時，父親去世，他在母親的撫養(yǎng)教育下長大。在大島渚的童年記憶中，父親是個頗有成就的業(yè)余詩人和畫家。大島渚在童年大量閱讀了父親留下的共產(chǎn)黨、社會黨書籍，和其他的大量詩歌文學(xué)作品。中學(xué)時代，已經(jīng)厭倦了孤單閱讀的大島渚開始熱衷棒球運動，并開始創(chuàng)作詩歌和小說。
五十年代
1950年，大島渚十分自然地進入了京都大學(xué)法學(xué)部學(xué)習(xí)。京都大學(xué)是他一直希望考取的，這是因為他年輕時看過的一部影片，推崇了京都大學(xué)一名教授的進步言論。然而，大島渚并沒有在自己選中的法學(xué)部找到理想，于是他開始熱心學(xué)運。大島渚先是成為京都大學(xué)學(xué)生副主席，后又被選為京都大學(xué)學(xué)生聯(lián)盟主席，但這樣學(xué)生活動的經(jīng)歷讓他徹底失望了。1951年，日本天皇訪問學(xué)校的時候，大島渚和他的同學(xué)被禁止公開提問和回答問題，于是，他們公開張貼大字報，要求天皇不要再神化自己，這次“天皇事件”直接導(dǎo)致了學(xué)生聯(lián)盟的解散。
1953年時，該組織又成立了一次，大島渚成了公認的領(lǐng)袖。后來發(fā)生了大規(guī)模的游行，引來警察的干預(yù)，學(xué)生運動也在事實上徹底失敗了。這些大學(xué)時期的學(xué)運活動失敗的經(jīng)歷，使得大島渚開始更深層次地思考社會形勢、政治局勢、學(xué)生運動等等問題，對大島渚后來的電影創(chuàng)作產(chǎn)生了很大影響。
1954年，大島渚大學(xué)畢業(yè)進入社會。由于他的學(xué)運經(jīng)歷，他被認為是“赤色分子”，幾乎無法得到工作，甚至紡織和造紙公司都不接受他。大島渚考入松竹公司大船制片廠工作幾乎是個歷史誤會，直到進入松竹公司時，他對電影還幾乎是一無所知。五年時間，大島渚只參加了十五部影片的拍攝，這在高產(chǎn)的日本電影業(yè)實在不算多，但是他在這一期間卻完成了十一部劇本。
在1959年前后，松竹公司出于電影業(yè)的趨勢，被迫起用新人導(dǎo)演，寫過大量劇本的大島渚在27歲時就破格晉升為導(dǎo)演，開始了自己的創(chuàng)作生涯。第一部影片《愛與希望的街》（賣鴿少年）就是大島渚自己的劇本，雖然這部處女作和他成熟時期的代表作品還有距離，但已經(jīng)充分顯示出今后大島渚作品中風(fēng)格、主題、人物等主要元素的大致輪廓。問題是大島渚在影片的主題和情節(jié)處理上和松竹公司有著極大的分歧，作為對大島渚的報復(fù)，影片只被安排在松竹公司一家二流的鄉(xiāng)村影院里首映，而且此后半年時間里大島渚沒被安排任何新的工作。
由于處女作在社會上取得很大的反響，大島渚又得到第二次機會，執(zhí)導(dǎo)《青春殘酷物語》。這部影片把大島渚真正推到日本電影新浪潮的最前沿，奠定了大島渚作為成功新人導(dǎo)演的影壇地位。大島渚在影片中關(guān)注的正是當(dāng)時年輕人面對社會、青春、學(xué)運的觀念和心態(tài)，拍攝手法雖然沒有同時期法國的《精疲力盡》那樣具有徹底的顛覆性，但也在普通技法的基礎(chǔ)上大膽應(yīng)用前衛(wèi)手段，是當(dāng)時日本影壇的一大創(chuàng)舉。
在短暫的成功之后不久，公司鑒于其他很多新人作品商業(yè)上的不成功，陸續(xù)停止了新人導(dǎo)演們的繼續(xù)創(chuàng)作。大島渚也因為《日本的夜與霧》上映時發(fā)生的日本社會黨委員長被刺的政治事件受到牽連，而被公司匆匆從影院下線。一怒之下，大島渚約集一批同事集體退出松竹公司，成立獨立制片的“創(chuàng)造社”。
六十年代
大島渚最高產(chǎn)的一個時代。結(jié)束了松竹公司的合作，自組“創(chuàng)造社”——這也使他成為日本第一位脫離制片廠系的“獨立導(dǎo)演”�！稅倶贰�、《白晝的惡魔》、《日本春歌烤》、《被迫情死的日本之夏》、《歸來的醉漢》，是這一階段的代表性作品。性、犯罪、死亡、左派的政治失敗和權(quán)力遺失是這些電影的議題；連環(huán)殺手、偷渡客、耽于肉體享樂者等等輪番登場；對法國荒誕戲劇形式上的借鑒，布萊希特式的政治嘲諷與傳統(tǒng)的日本軟情色電影雜糅在一起；儀式化的莊嚴(yán)與幼稚、廉價的嬉笑一起并存。
在“青春三部曲”（《青春殘酷物語》、《太陽墓場》、《日本夜與霧》）取得巨大成功之后，大島渚迫切需要一條新的出路�！皠�(chuàng)造社”就給他制片體系之外的徹底自由，“不要重復(fù)自己”成為了他此時唯一需要遵守的規(guī)條，這也造就了此時作品的獨特風(fēng)貌，用一個詞來概括就是“法外之徒”。平心而論，比起這一時期電影的刻意犯戒，那些令人瞠目結(jié)舌的《感官世界》、《愛的亡靈》反而可以被歸為大島渚最為傳統(tǒng)、最為返璞歸真的作品，不管是從其敘事的傳統(tǒng)型、還是影像的自然主義風(fēng)格都昭示著古典式的優(yōu)雅平衡感。
七十年代
直到1973年大島渚解散創(chuàng)造社，這個一直在艱難中掙扎的創(chuàng)作組織大大小小共拍攝了23部電影、電視作品，數(shù)量、質(zhì)量不可謂不豐。大島渚以驚人的創(chuàng)作力完成了自己的許多杰作：大江健三郎小說改編的《飼養(yǎng)》；關(guān)于戰(zhàn)后民主思想運動和“性的惡魔”的《白晝的惡魔》；民間春歌與民主思想的《日本春歌考》；卡夫卡式的描寫在日朝鮮人的黑色幽默影片《絞刑》；描述新宿一帶先鋒藝術(shù)家生活的《新宿小偷日記》；新一代少年反抗社會的《少年》；戰(zhàn)敗后日本名門家族故事的《儀式》等故事長片和《被忘卻的皇軍》、《大東亞戰(zhàn)爭》、《毛澤東》等一大批電影電視紀(jì)錄片。這一時期的作品雖然沒有大島渚后期作品的巨大聲名，但其杰出程度卻不亞于那些著名作品，甚至還要更勝一籌。這一時期，大島渚延續(xù)了自己政治、社會、革命、左派等等諸多一貫關(guān)注的主題，并由于大量應(yīng)用紀(jì)錄片等更為直接的電視體裁而使得思路和主旨更為鮮明、突出。而且，在艱難的獨立制片過程中，大島渚還開創(chuàng)了“1000萬日元電影”的極低成本的制作模式，并創(chuàng)作出幾部極為出色的“示范之作”。
70年代以后，大島渚在拍攝了大量在日朝鮮人題材的電影電視作品之后，對女性題材產(chǎn)生了很大興趣。女性，在日本一直是第二性的概念，和那些“亞等”朝鮮人有著相似的社會地位。大島渚在1973年就作為一檔著名的女性早間電視節(jié)目主持人制作了一批采訪節(jié)目。同這些被采訪女人的接觸，形成了大島渚這一段時期對女性題材的敏感，也為日后《感官王國》、《愛之亡靈》等片的女性主義立場奠定基礎(chǔ)。
1973年，法國制片人德曼提出要為大島渚制作國際影片，大島渚考慮到“創(chuàng)造社”時期作品受到成本限制的窘態(tài)，同時也是為了達到創(chuàng)作上的更加“自由”，答應(yīng)了這一要求。從此，大島渚本已在國際上贏得承認的地位更加穩(wěn)固。兩人合作的第一部影片就是著名的《感官王國》，影片以熱烈的性交場面和性虐待觀念描寫了阿部定殺死情人的真實案件，從而轟動世界影壇。國外資本的注入使影片得以擺脫日本電檢制度的束縛，大島渚為追求真實感而要求演員做真正的性交，對各種生理、心理的變態(tài)性行為也不加避諱地直接表現(xiàn)出來。1978年，大島渚乘勝追擊，完成又一部探討性欲與愛情的狂放之作《愛之亡靈》，兩部性愛影片為大島渚奠定世界級大導(dǎo)演的地位。兩部姊妹篇雖然都以性交場面聞名，但其中不時散發(fā)出死亡氣息而演變成壯烈儀式的性愛氛圍卻不是紙上談兵所能感悟的。
八十年代
80年代，大島渚先后完成戰(zhàn)爭、同性愛，以及反思日本戰(zhàn)爭精神的《勞倫斯先生，圣誕快樂》（俘虜）和涉及人、猿感情的“法國電影”《馬克斯，我的愛》，都是極具爭議性的著名作品。到此為止，似乎大島渚已經(jīng)完成了他畢生的作品，雖然1991年他艱難地拍出了一部《京都，母親之城》，但嚴(yán)重的疾病幾乎不允許這位杰出的導(dǎo)演再拍佳作了。
二十一世紀(jì)
即將進入21世紀(jì)之際，大島渚幾乎已經(jīng)離開觀眾十三年之久了，然而他終于克制住病魔，重新回到電影制作前線。1999年根據(jù)著名作家司馬遼太郎的小說改編的新作《御法度》，是一部唯美風(fēng)格的古裝影片，講述了江戶時代末期，一群青年武士奮起抗擊幕府的故事。大島渚并沒有視線放在政治與歷史上，而是濃彩重墨地描畫出這些青年的武士道精神和男人之間的曖昧感情，在這一點上似乎與他的名作《勞倫斯先生，圣誕快樂》（又譯《戰(zhàn)場上的圣誕快樂》）很相似。這是一部所謂“菊花與劍”模式的日本電影，由新出道的美少年松田龍平主演。曾經(jīng)在《勞倫斯先生，圣誕快樂》中飾演日本小隊長原上士的北野武，雖然近幾年已經(jīng)成為世界矚目的日本電影名導(dǎo)，此番也回到曾經(jīng)一手提攜他的恩師麾下效力，飾演威武的武士首領(lǐng)。影片在戛納電影節(jié)上獲得觀眾和影評人的一致喝彩。
生前病情
1996年，大島渚因出血性腦梗塞病倒，修養(yǎng)之后，于1999年復(fù)歸，拍攝了著名影片《御法度》。2001年因十二指腸潰瘍再度病倒，2011年10月上旬，因肺炎陷入暫時性意識不明的狀態(tài)。
人物逝世
2013年1月15日下午3點25分，日本著名導(dǎo)演大島渚因肺炎在神奈川縣藤澤市的醫(yī)院病逝，享年80歲。
沉痛哀悼
大島渚去世的消息，最早由其個人工作室官網(wǎng)曝出。消息得到證實后，日本各大媒體陸續(xù)進行了大幅報道，表達了沉痛哀悼。
《朝日新聞》以“戰(zhàn)場上的快樂圣誕，大島渚去世”為題進行了報道，詳解了大島渚的生平和代表作品，《戰(zhàn)場上的快樂圣誕》是大島渚1983年導(dǎo)演的代表作，由搖滾巨星大衛(wèi)·鮑伊和日本著名音樂人坂本龍一主演，《朝日新聞》引述其作為標(biāo)題，意在為大島渚送上臨別挽歌。
《讀賣新聞》則高度肯定了大島渚之于日本電影界的貢獻，稱其1960年拍攝的《青春殘酷物語》掀起了日本電影新浪潮，為當(dāng)時的日本電影界送去了新風(fēng)。《每日新聞》贊其是一位一直與體制斗爭的導(dǎo)演，NHK亦褒獎了他在電影語言表達上的革新實驗。
除了媒體鋪天蓋地的媒體報道，電影界同仁也對大島渚的逝世表示哀悼。曾執(zhí)導(dǎo)《血與骨》、《導(dǎo)盲犬小Q》的名導(dǎo)崔洋一表示消息太突然，自己很震驚。他回憶起自己擔(dān)任助理導(dǎo)演時和大島渚的合作，稱他為自己的良師益友，并表示他的電影不僅在日本有影響力，而是為全世界創(chuàng)作的。
據(jù)悉，大島渚的遺體告別儀式細節(jié)，將于近些時間公布。
主要作品
演員作品
LevelFive（1997年）
導(dǎo)演作品
御法度Gohatto（1999年）
馬克斯我的愛Max,monamour（1986年）
俘虜MerryChristmas,Mr.Lawrence（1983年）
愛之亡靈Ainoborei（1979年）
感官世界Ainocorrida（1976年）
儀式Gishiki（1972年）
新宿小偷日記Shinjukudorobonikki（1970年）
東京戰(zhàn)爭戰(zhàn)后秘史（1970年）
少年Shonen（1969年）
絞死刑Koshikei（1968年）
歸來的醉漢Kaettekitayopparai（1968年）
被迫情死的日本之夏（1967年）
日本春歌考Nihonshunka-ko（1967年）
忍者武藝帳Ninjabugei-cho（1967年）
白晝的惡魔（1966年）
悅樂（1965年）
飼育（1961年）
青春殘酷物語Seishunzankokumonogatari（1960年）
日本夜與霧Nihonnoyorutokiri（1960年）
太陽的墓場Taiyonohakaba（1960年）
愛與希望的街Aitokibonomachi（1959年）
編劇作品
御法度Gohatto（1999年）
馬克斯我的愛Max,monamour（1986年）
俘虜MerryChristmas,Mr.Lawrence（1983年）
愛之亡靈Ainoborei（1979年）
感官世界Ainocorrida（1976年）
夏之妹DearSummerSister（1972年）
儀式Gishiki（1972年）
新宿小偷日記Shinjukudorobonikki（1970年）
少年Shonen（1969年）
絞死刑Koshikei（1968年）
歸來的醉漢Kaettekitayopparai（1968年）
日本春歌考Nihonshunka-ko（1967年）
忍者武藝帳Ninjabugei-cho（1967年）
青春殘酷物語Seishunzankokumonogatari（1960年）
日本夜與霧Nihonnoyorutokiri（1960年）
太陽的墓場Taiyonohakaba（1960年）
愛與希望的街Aitokibonomachi（1959年）
性之異化與死之悲憫-大島渚電影中的性表露
（費納）來源：《藝術(shù)評論》
藝術(shù)特色
“世界之中是沒有猥褻的本體的。”——大島渚
在藝術(shù)電影導(dǎo)演中，也許很難找到比日本電影導(dǎo)演大島渚更執(zhí)著于用性來敘事的人了。
從1960年的《青春殘酷物語》開始，直至1999年的《御法度》，性的主題，貫穿著大島渚的故事片。在電影中加入性描寫，以更清晰地傳達導(dǎo)演的思維，如今看來并不是什么驚世駭俗的手法。然而，大島渚影片中的人物，無論是阿部定、阿石、英助，還是余野上尉、武士加納，大多都有一種對于性的惡質(zhì)策動。人與人之間并非正常的情欲表達，而是異化和儀式化的孽情。對于原欲的本能迷戀與沖動，與其說是發(fā)自情理，不如說是涅般的生命祭禮。并且它直接成為引導(dǎo)影片發(fā)展的動力，甚至成為情節(jié)主線。性欲催動人物的行為，勾勒人物的性格，將人物置于繃緊的發(fā)條之上，為之洶涌奔突，激情勃發(fā)。
大島渚對性的描寫嚴(yán)肅而貫徹始終，甚至具有一種悲憫的色彩；對性愛本能的觀照，更是成為他獨特藝術(shù)思想的璀然綻放。
異化的情欲與情欲的儀式化
大島渚作品中對于性的表露，著力于男女之間、同性之間和人獸之間的微妙情感。這些情感，完全是被異化的：男女之間本應(yīng)正常的愛欲，被置于“畸形的”框架之中，而看似孽戀的同性之愛和人獸之情，卻被賦予了絢爛的光輝，變得正當(dāng)化和藝術(shù)化。
男女之間的情欲，是一種邪惡的沖動，是帶有強烈性虐性質(zhì)的占有欲、強奸與露陰。
占有欲不但是將對方的身體據(jù)為己有，也常常迭化成將愛人當(dāng)作一種歸屬性很強的物品。這種萌動最早出現(xiàn)在《青春殘酷物語》中。女學(xué)生真琴在即將被猥褻時得到阿清搭救，她跟隨阿清去東京灣玩耍，卻被阿清強行奸污。其后不久，阿清就將真琴當(dāng)作敲詐的手段，使真琴感到自己變成了一種“物”�！稅鄣亩放！分�，阿部定對吉藏的占有，以割下他的陰莖為收場，所謂不可分離的愛人最終物化為男根；《愛的亡靈》中豐次對阿石的勾引，則是在剃去阿石恥毛等行為中得到表露。
如果說占有是對情欲的極致追求，那么，強奸與露陰則是長期性壓抑的變態(tài)爆發(fā)。《白晝的惡魔》中，貧苦出身的英助由于羞恥心過強，只能將女性作為不能行為的客體（昏迷的女性）進行強奸，并且要刻意暴露在白晝施行。這是一種類似于尸奸癖和露陰癖交織的行為；《日本春歌考》的中村企圖強奸女高中生，他在不斷產(chǎn)生性幻想的同時能夠性欲勃發(fā)；《絞死刑》R氏對姐姐萌生了強烈的性幻想和強奸欲望；而《新宿小偷日記》中那個自稱岡上的男子，卻是露陰癖的表現(xiàn)：他在書店偷了性科學(xué)書，并在被女店員發(fā)現(xiàn)時達到高潮。
當(dāng)然，大島渚描寫的男女之情，也有《太陽的墓場》中的賣淫；也有《儀式》中那個統(tǒng)治整個大家族的色鬼家長；也有《喜悅》中一夜變成富翁的男人對女人的虐待。無論是哪一種，都絕非正常的兩性行為。不管是男人對女人，還是女人對男人，都是一種暴力的占有，一種邪惡的侵犯。
相對于男女情愛的畸形表露，《圣誕快樂勞倫斯》和《御法度》中的同性之誼和人獸之愛卻顯得極端正常。
《圣》的開篇，是朝鮮籍后勤人員金本雞奸俘虜被責(zé)令剖腹自殺的場景。實質(zhì)上，不是雞奸的行為，而是雞奸的對象（對俘虜）導(dǎo)致了這種處罰。正如原軍曹（北野武）所說，同性戀在日本人看來是很正常的事情，因為早在武士中就廣為流傳。而戰(zhàn)俘收容所長余野與英國俘虜杰克，一邊是強烈的欲望訴求，一邊是原罪心理的復(fù)萌，心靈的交感如同融動的巖漿般久蓄待發(fā)。迫于所謂的大日本主義灌輸?shù)能姽倥c戰(zhàn)俘之間的等級差別觀念，余野無法正面回答勞倫斯提出的“為何對杰克如此感興趣”的問題，更無法在下級面前坦然面對杰克的親吻，只好活埋他以樹軍威。但正如片尾勞倫斯所說，杰克“以他的死，在余野心中種下一顆種子，而我們都分享種子的成長”。這顆種子，即是張揚同性欲求的正常性，表述其如同破土而出的種子一般，具有強烈的生長力，能夠穿破一切“法”和“道”的制限。
“日本的男風(fēng)始自太古時期，盡管外人總認為它是在佛教從中國傳來之后開始流行的�！雹谟绕涫堑搅私瑪嘈洧壑L(fēng)蔓延整個武士階層。《御法度》正是描述江戶時代武士之間的愛欲與權(quán)力之爭。俊俏冷酷的加納物三郎利用美貌濫情獲取前途，沖田在向統(tǒng)領(lǐng)土方講述傳說《雨月物語》中象征男人之誼的“菊下之盟”后，卻去追尋加納的身影。在江戶時代的國家權(quán)力機構(gòu)中，男人之間成功譜出了纖細的情感和愛妒。卻原來，菊下之盟如此忠貞，如此美妙，以致成為日本民族精神的承載（表現(xiàn)為片尾被砍倒的那一樹落櫻繽紛）。
與同性戀比起來，《馬克斯，吾愛》中瑪格麗特與黑猩猩馬克斯的人獸之情更匪夷所思。人與獸之間的性關(guān)系，在一定程度上具有存在的情境。例如，在今村昌平的影片《楢山節(jié)考》中，由于次子沒有結(jié)婚的權(quán)利，利助只能找母狗性交。本片展現(xiàn)的人獸之情，尚未到達“獸奸”的程度。但彼得與馬克斯之間也產(chǎn)生了某種奇妙的依賴感，使這個衣冠楚楚的大使之家呈現(xiàn)出三角戀情。作為權(quán)力表征的大使彼得，對妻子與猩猩之戀由不可理喻到身陷其中；彼得與瑪格麗特出于保全臉面和義務(wù)生活在一起，已經(jīng)沒有愛情可言，但對于一只猩猩，兩人都有一定的熱衷；人們夾道歡迎的并非是英國女王，而是馬克斯和它所代表的異質(zhì)愛情（女人與異性的猩猩，男人與同性的猩猩）。對于異化愛欲的頂禮，似乎說明盡管性取向是怪誕和超出常規(guī)的，但性價值卻是正當(dāng)?shù)�，它甚至超越了上流社會冠冕堂皇的婚姻�?/p>
儀式化，是大島渚影片中奇情怪性的特征。
正如人們給《愛的斗牛》的榮譽那樣，它是“在喪失自己當(dāng)中遭遇自我，在忘卻自己時感受高潮”④的作品。定給吉藏施行的割禮，讓人立刻聯(lián)想到原始社會的生殖器崇拜⑤禮儀。也許再沒有什么詞匯，能比“斗牛”更能將那種情欲形容得如此恰當(dāng)——影片試圖以嚴(yán)肅的、近乎性交崇拜的畫面證明，愛就是占有，就是獻祭，就是如同斗牛一般，在身體被尖銳的牛角戳穿的那一剎那，達到高潮和永恒。
相比之下，《愛的亡靈》中并沒有太過露骨的性愛場面，但深井、石碑群等性符號在詩意畫面中突顯，在雪夜、秋林發(fā)生的閹割、謀殺、性交等行為都具有儀式化的意義，使影片的性表露顯得含蓄而寓意深刻。
《圣誕快樂勞倫斯》中，杰克年少時對弟弟的背叛造成他深刻的原罪感（弟弟哼唱的歌曲也極有男風(fēng)之嫌）。而女性缺失的戰(zhàn)俘營，與杰克所在的男校屬于同一情境。出于救贖的目的，他在余野面頰上輕吻時眼光流露出一種毅然決然的無畏，但他走近前余野的被動抗拒未嘗不是發(fā)自兩人靈犀相通的預(yù)感。杰克被活埋時，在幻覺中回到弟弟身邊，解開了長久以來的愧疚之情，儼然就是在與余野的施虐－受虐游戲中達成對背叛/遺情的解脫。尤其是余野在月光皎潔的夜晚剪下他一縷金發(fā)小心保管的行為，非常類似《愛的斗牛》阿部定割去吉藏命根子的情節(jié)。余野死前托付勞倫斯將杰克的這縷頭發(fā)帶回日本老家供于神社之中。按照符號學(xué)的觀點，愛人之發(fā)如同性器和情證，“供奉于廟堂之上”的行為本身就是一種生殖器崇拜。
影片開始時原軍曹懲罰金本的場景中，展現(xiàn)了竹竿挑起金本的頭，和一只軍靴踏在傷痕累累的身體上的畫面。這種強勢對于弱勢的施暴欲望，流貫著遠離日本本土的爪哇島，也成為活埋儀式的原動力，顯得殘酷而不忍卒觀。這倒是非常符合大島的慣用手法——以施虐表達愛情。如果以此來觀看影片，我們就更能理解為何導(dǎo)演要幾次三番的表現(xiàn)極富日本民族特性的剖腹儀式。
而在《御法度》⑥中，新選組這個以“局中法度”、“軍中法度”為規(guī)則嚴(yán)格整飭的所謂執(zhí)法機構(gòu)，不過是情欲流溢和肆意殺戮的外強中干的絢爛神話。性的儀式，將瘋狂的性愛遁性與扭曲的性趨向變得神圣，變成了崇拜。
時政：流貫情欲的背景指涉
二戰(zhàn)結(jié)束后，西方的存在主義思潮涌入日本。它與戰(zhàn)后的民主主義思想交錯影響著這塊戰(zhàn)爭廢墟。性，上升為解放人性、證明本體存在的依據(jù)，也逐漸成為日本藝術(shù)界普遍的描寫對象。與大島渚同時代的作家大江健三郎就認為“20世紀(jì)后半葉給文學(xué)冒險家留下的墾荒地只有性的領(lǐng)域了”⑦。以影像表現(xiàn)性崇拜和人的性本能，成為大島渚、今村昌平、增村保造等崛起于50年代中后期的日本導(dǎo)演傾訴政治傾向、藝術(shù)理念的一種途徑。
大島渚一向以關(guān)注時政著稱。1959年他以《愛與希望之街》獲得“松竹新浪潮旗手”的頭銜后，1960年在第二部影片《青春殘酷物語》中，已經(jīng)清楚地表達了戰(zhàn)后民主政治運動、文化運動遭受挫折與青年的消極抵抗情緒：阿清想吻真琴被拒絕，于是將她推入水中，并極力阻撓她上來。直到真琴筋疲力盡無力掙扎，阿清才將她抱起，并強行與她發(fā)生了關(guān)系。之后阿清與真琴進行了交談：
真琴：你是討厭我嗎？
阿清：我有些不高興，但不完全是因為你。
真琴：那是為什么？
阿清：沒什么，有些不高興罷了，不為什么。
阿清內(nèi)心煩躁的原因，在這里并沒有得到確切的交代。然而這種煩躁，的確是其時流泛于青年學(xué)生中的普遍情緒：對于現(xiàn)實的無力。無力于戰(zhàn)后民主主義運動的狀況，無力于個人命運的方向。
1936年日本少壯派軍官發(fā)起的“二二六”兵變，即被之后不久的1936年5月真實發(fā)生在東京的阿部定事件完全消解�！稅鄣亩放！氛宫F(xiàn)了在軍國主義甚囂塵上的年月中，這一對男女如何將自己關(guān)在旅館的斗室中營造性愛的二人世界。吉藏在街上行走的場景，最能說明導(dǎo)演的思想：吉藏一心著急回去見阿部定，在街上與兵變軍士的游行隊伍擦肩而過，耀眼的日光罩著行進的軍隊，呈現(xiàn)出一種血色殷殷的恐怖感，與畫左街道上群眾手中揮舞的白底紅心的太陽旗正好構(gòu)成視覺上的強烈呼應(yīng)；吉藏一人低頭逆行于畫右，屋檐的光影和民居的綠漆欄桿將他緊緊壓閉于暗綠色的陰霾之中，其移動方向和色彩都顯得與軍隊極不協(xié)調(diào)。
影片《圣誕快樂勞倫斯》中的余野表面是胸懷強烈的大日本主義的軍官（余野在“二二六”兵變前三個月被貶到中國，以自述“是個沒趕上死亡的人”標(biāo)榜自己愿為軍國獻身），但內(nèi)心卻籠罩在同性戀情的狂潮之中。影片的核心，與其說是東西方文明的對立與沖突，不如說是軍國主義的愚忠與內(nèi)心強烈的人性主張（盡管是同性之愛）的碰撞。
將對于時政的憤懣，訴諸于性的發(fā)泄�；蜓匀藗兊男垣@取狀態(tài)，纏繞于時政之中，這就是大島渚影片：《白晝的惡魔》英助實際是因民主主義思想運動受挫而產(chǎn)生了報復(fù)上層的心理；《日本春歌考》從情節(jié)和人物設(shè)置上來說，完全可以被看作《白晝的惡魔》的續(xù)篇，中村一直企圖強奸象征資產(chǎn)階級民主政體的年輕姑娘；全日本學(xué)生自治會的學(xué)生們在反戰(zhàn)日那天襲擊新宿車站的真實事件，成為性功能不健全和性心理強烈扭曲的小偷出場的背景；對于戰(zhàn)后民主主義革命失敗的原因，在《儀式》中已經(jīng)得到了詮釋；而所謂民族精神的武士道，在新選組中不過是自戀與賣弄風(fēng)情鉤心斗角的余桃⑧流風(fēng)罷了；《馬克斯，吾愛》中的獸奸行為，衣冠楚楚的英國大使，看似和美的家中卻藏匿著扭曲的原欲流動。即將來訪的英國女王，遠遠不如一只大猩猩那樣牽動人心……
三、死亡傾向：情欲的反動與定格
從影片《青春殘酷物語》開始，大島渚的作品就多帶有一個導(dǎo)向死亡的傾向：阿清
情死原本是日本歌舞伎的一個重要表現(xiàn)內(nèi)容。歌舞伎⑨中的“和事”是指“以描寫優(yōu)美的男女戀情為中心的、柔和的演技樣式”，是創(chuàng)始人第一代坂田藤十郎（初代目坂田藤十郎）根據(jù)江戶時代的公娼妓院群落——“游廓”中發(fā)生的嫖客與妓女之間的情事為基礎(chǔ)進行創(chuàng)造的。流變至今，它的主要表現(xiàn)內(nèi)容愛得刻骨銘心但又不能結(jié)合的男女遁形無門的殉情，即是“情死”（日語表記為“心中”SHINJUH）。承繼日本民族耽于極致瞬間的性格，人們不能容忍私奔的東奔西逃，而崇尚對愛情進行終極定位的情死。
《被迫情死日本之夏》和《白晝的惡魔》的故事本身，就是建構(gòu)于情死之上的；《儀式》中的律子與輝道的情死，是出于輝道的私生子身份無法繼承家業(yè)；《愛的斗�！分校⒉慷ㄔ谧鰫蹠r勒死了吉藏，但這種愛殺“與其說是殺人毋寧說是情死”⑩。吉藏胸上“定吉二人永不分”的血字，具有一種無畏生死的意義；這與《圣誕快樂勞倫斯》有著異曲同工之妙——杰克被活埋，戰(zhàn)爭結(jié)束后余野被處死，但杰克的一縷金發(fā)卻被托付帶回余野的家鄉(xiāng)；《愛的亡靈》中阿石與豐次只能投入更瘋狂的性愛，才能暫時忘卻現(xiàn)實的恐懼與絕望。他們互相替對方辯解至最后吊死，這種死，既是肉體生命鏈條的終端，又是情愛膠著狀態(tài)的永恒；《御法度》里古老傳說中的菊下之盟本身就是一個關(guān)于男人之間的情死故事。
依照存在主義的觀點，精神只有面臨死的照亮才能領(lǐng)悟自己的本真存在，才能明了世界賦予存在的意義。死常常被用來證明人應(yīng)當(dāng)如何活在世界上，以及活在世界上的意義。在大島渚的影片中，不管是狂熱的性愛，還是偷情帶來的緊張快感，最后都走向了寂滅。但或許是受到桃色電影大師神代辰巳的影響，這種或壯烈、或解脫的寂滅，遠遠不是悲劇的、無可奈何的被迫，不是肉體快感的終結(jié)和反動，而是主動抉擇的瘋狂結(jié)果，是供奉于情欲之前的香火，是對于肉體之樂的終極祭奠。
薩特曾經(jīng)在對性欲的分析中指出，性欲是存在和虛無這一最中心主題的頂點。那么，如果不能在電影中表現(xiàn)人的性本能，大島渚的故事片似乎就會從存在滑向虛無的境地。作為日本新浪潮電影的旗手，大島渚具有革傳統(tǒng)電影之命的意義。但是，另一方面，他卻在以性表露的手法，潛回“菊與刀”這種日本民族根性的扭曲情結(jié)——性之交融有如菊之怒放，性之終結(jié)有如刀之殘暴。如同切腹的儀式是在血色中綻開精神的花火，性的求索在走向死地的瞬間，在美的意緒中成為情欲的定格
獲得榮譽
戛納電影節(jié)
獲獎
·第31屆(1978)-主競賽單元-最佳導(dǎo)演獎愛之亡靈 Ai no borei (1978)
提名
·第53屆(2000)-主競賽單元-金棕櫚獎御法度 Taboo (1999)
·第39屆(1986)-主競賽單元-金棕櫚獎馬克斯，我的愛 Max mon amour (1986)
·第36屆(1983)-主競賽單元-金棕櫚獎戰(zhàn)場上快樂的圣誕節(jié) Merry Christmas Mr. Lawrence (1983)
·第31屆(1978)-主競賽單元-金棕櫚獎愛之亡靈 Ai no borei (1978)[6]
日本電影學(xué)院獎
獲獎
·第37屆(2014)-會長特別獎
·第7屆(1984)-話題獎-最具話題影片獎戰(zhàn)場上快樂的圣誕節(jié) Merry Christmas Mr. Lawrence (1983)
提名
·第23屆(2000)-最佳影片御法度 Taboo (1999)
·第23屆(2000)-最佳導(dǎo)演御法度 Taboo (1999)
·第23屆(2000)-最佳編劇御法度 Taboo (1999)
·第7屆(1984)-最佳影片戰(zhàn)場上快樂的圣誕節(jié) Merry Christmas Mr. Lawrence (1983)
·第7屆(1984)-最佳導(dǎo)演戰(zhàn)場上快樂的圣誕節(jié) Merry Christmas Mr. Lawrence (1983)
·第2屆(1979)-最佳影片愛之亡靈 Ai no borei (1978)
·第2屆(1979)-最佳導(dǎo)演愛之亡靈 Ai no borei (1978)
