月岡芳年（Tsukioka Yoshitoshi）（つきおかよしとし）

早年的芳年創(chuàng)作的題材主要是以英雄、武士為主角的“武者繪”。文久三年（1863）二月十三日，幕府將軍 德川家茂率眾進(jìn)京，這就是著名的“將軍家茂上洛”事件。為了盡快將這一新聞傳達(dá)到市民中間，包括月岡芳年、二代廣重、歌川二代國(guó)輝、歌川三代豐國(guó)、一橋齋艷長(zhǎng)、歌川二代國(guó)貞、一光齋芳盛、豐原國(guó)周等在內(nèi)的十五位著名浮世繪畫家，共同創(chuàng)作了宏篇巨制《行列東海道》和《末廣五十三次圖會(huì)》二百余圖，表現(xiàn)將軍進(jìn)京行經(jīng)各地的盛況，發(fā)行全國(guó)。一時(shí)洛陽(yáng)紙貴，芳年也因此名聲大噪。

慶應(yīng)三年（1867）， 歌川國(guó)芳門下兩位最出色的弟子月岡芳年和落合芳幾相約以所謂“究極”浮世繪的手法表現(xiàn)歌舞伎慘劇中的情節(jié)，題名《英名二十八眾句》，每人各畫十四圖，并以此作為競(jìng)爭(zhēng)目標(biāo)。由于這套畫都是描繪殺戮場(chǎng)面，芳年將之畫得特別血腥、殘酷，其恐怖程度令人目不忍睹，就連同門師兄弟見(jiàn)到他都趨避不迭。而芳年則甚是自得，以為“無(wú)慘繪”的最高境界莫過(guò)于此。這以后，他又繪制了《魁題百撰相》（1868-1869）、《東錦浮世繪稿談》（1867-1869）等同類題材的作品。特別是繪制《魁題百撰相》時(shí)正值明治維新時(shí)期的“戊辰戰(zhàn)爭(zhēng)”期間。慶應(yīng)四年（1868）五月—七月，維新政府軍與幕府舊臣近藤勇率領(lǐng)的“彰義隊(duì)”在江戶近郊的上野山激戰(zhàn)，“彰義隊(duì)”全軍覆沒(méi)。戰(zhàn)爭(zhēng)結(jié)束以后，芳年登上上野山實(shí)地觀察，只見(jiàn)尸橫遍野，血流成河，死亡的氣息使他的心靈受到巨大的震撼。在現(xiàn)場(chǎng)他以戰(zhàn)死的士兵為模特畫了不少寫生，并以此作為《魁題百撰相》的創(chuàng)作素材。今天我們翻看《魁題百撰相》時(shí)，不禁毛發(fā)為之悚然，那些猙獰的面孔，四處流淌的鮮血和殘肢斷臂讓人仿佛踏進(jìn)地獄的門檻，聽到死者凄厲的哀號(hào)。簡(jiǎn)直跟芥川龍之介在《羅生門》中描寫的那個(gè)陰森恐怖的情景一模一樣。

隨著明治年的到來(lái)，芳年的繪畫越發(fā)關(guān)注大變革中的日本。他畫了為數(shù)甚大的以現(xiàn)實(shí)事件為主題的歷史畫，諸如《安政五年水戶脫士會(huì)盟襲擊井伊大老彥根侯之圖》、《皇國(guó)一新見(jiàn)聞志 . 浦賀亞船來(lái)航》、《甲州勝沼驛近藤勇驍勇之圖》、《西鄉(xiāng)隆盛切腹圖》等。畫中各式各樣的風(fēng)云人物抱著不同的信念，在劇烈的社會(huì)動(dòng)蕩中以行動(dòng)展示完成自身的理想。芳年在這些畫中寄托了對(duì)民族命運(yùn)的關(guān)懷，和對(duì)崇高犧牲的無(wú)限景仰。

經(jīng)過(guò)明治維新，日本社會(huì)逐漸安定，政治經(jīng)濟(jì)力量都逐步上升，江戶城重新回復(fù)以往和平繁華的景象。由于有許多歐美商人往來(lái)貿(mào)易，浮世繪大量流入歐洲，使西方一些敏銳的藝術(shù)家第一次接觸到東方繪畫，從而給西洋古典繪畫帶來(lái)了強(qiáng)烈的沖擊。畫家們開始迷戀浮世繪浮華、熱情的色彩；富有裝飾意味的構(gòu)圖方式；明朗、舒展卻結(jié)構(gòu)謹(jǐn)嚴(yán)的線條；以及畫中人物夢(mèng)幻般慵倦的性感表情，進(jìn)而爭(zhēng)相從中吸取營(yíng)養(yǎng)，一種不津津于寫實(shí)而是捕捉瞬間幻象的畫風(fēng)開始形成。這就是對(duì)西方繪畫有著革命性貢獻(xiàn)的印象派畫風(fēng)。

與此同時(shí)，西方的攝影術(shù)及繪畫也闖進(jìn)日本，浮世繪畫家們對(duì)以往陳舊的表現(xiàn)手法開始表現(xiàn)不滿。聰明絕頂?shù)姆寄暌矅L試研究西洋透視、素描，以求嚴(yán)格地訓(xùn)練自己寫實(shí)和造型的能力。從中期到晚期的作品當(dāng)中，我們不難發(fā)現(xiàn)這種訓(xùn)練對(duì)其繪畫的幫助。同時(shí)，芳年還對(duì)中國(guó)文人畫的用線方法大加研習(xí)，使東西方繪畫的長(zhǎng)處完美地結(jié)合在一起。所以，這段時(shí)期的芳年浮世繪人物結(jié)構(gòu)精準(zhǔn)，動(dòng)態(tài)跳宕，構(gòu)圖靈動(dòng)，加之利用揮灑淋漓的書法式用筆，大大增加了畫面的運(yùn)動(dòng)感，這無(wú)疑是向東方繪畫穩(wěn)定、凝重的審美主流提出了挑戰(zhàn)。

而晚年的芳年經(jīng)過(guò)嚴(yán)肅認(rèn)真的思考后，重新回歸到浮世繪的傳統(tǒng)當(dāng)中。他的真實(shí)想法不得而知，但是今天細(xì)細(xì)翻看芳年的晚期作品，我們又將得出怎樣的結(jié)論？

明治十五年（1882），芳年與《繪入自由新聞》簽下月給百円的合約，為其繪制新聞畫，豐厚的收入和安定的生活環(huán)境使芳年的創(chuàng)作量大增。在去世前的十幾年中，他畫了為數(shù)驚人的作品：《東京料理頗別品》（五圖）、《東京自慢十二月》（十二圖）、《大日本名將圖鑒》（四十三圖）、《新柳二十四時(shí)》（五十一圖）、《大日本史略圖會(huì)》（六十六圖）、以及《新撰東錦繪》、《新形三十六怪撰》等。特別是《風(fēng)俗三十二相》堪稱杰作，其他如《大日本史略圖會(huì) . 第十二代景行天皇》、《彥紫田舍源氏》、《藤原保昌月下弄笛圖》也可謂神品。

從桃山時(shí)代開始，美人畫一直是浮世繪創(chuàng)作的最重要題材。經(jīng)過(guò)歷代畫家不斷發(fā)展充實(shí)，已經(jīng)走到了一個(gè)相當(dāng)?shù)母叨�。而十八世紀(jì)中后期出現(xiàn)的 喜多川歌麿和 東洲齋寫樂(lè)又把這個(gè)高度進(jìn)一步極端化。他們兩人創(chuàng)造的“大首繪”（即只描繪人物上半身的構(gòu)圖）充分表現(xiàn)對(duì)象細(xì)膩微妙的心理和感情，且利用奢華的服裝和飾物襯托女性豐盈、鮮活的肉體，具有非常強(qiáng)的藝術(shù)感染力，為浮世繪帶來(lái)了黃金時(shí)代。

《風(fēng)俗三十二相》從表面看與眾多歌麿追隨者的“大首繪”別無(wú)二致，仔細(xì)品味下你會(huì)發(fā)現(xiàn)芳年的匠心所在。首先是人物形態(tài)的刻畫，《寬政處女》、《享和內(nèi)室》、《正保深川仲居藝者》、《嘉永側(cè)室》、《明治娼妓》等圖中的人物似乎都以某種異常袒呈的姿態(tài)出現(xiàn)在觀者面前，毫不掩飾的風(fēng)情會(huì)使人心里震顫不已。然而這又是較有節(jié)制的，外在的放縱和內(nèi)心含蓄蘊(yùn)著的情感，仿佛有一股即將爆發(fā)的溫?zé)�。而芳年的一生也恰好充滿這種紛繁、矛盾的心理。其次是畫中人物的性格，《寬政處女》是嬌羞的期待；《寬政女郎》是絕望的愛(ài)情；《天保傾城》美艷但卻矯情；《享和官女》浮華而又平庸；《明治內(nèi)室》體現(xiàn)的是掌上弄兒的無(wú)限喜悅；《天保御小姓》表達(dá)的是小家碧玉的默默溫情......特別是整套畫的最末一幅《明治妻君》，把初受西方文化熏染的虛榮的時(shí)髦女郎那種手足無(wú)措的笨拙姿態(tài)刻畫得精妙絕倫，叫人忍俊不禁。

這里我們要非常認(rèn)真地審視《文政內(nèi)家》和《明治五、六年以來(lái)藝者》這兩幅畫，其精致程度讓人震驚。芳年運(yùn)用大片濃艷的蘭、綠色塊襯托主人公瑩白、細(xì)膩的肌膚，而幾點(diǎn)閃爍的紅色使整個(gè)畫面活了起來(lái)。加之人物瞬間表情的準(zhǔn)確捕捉，賦予兩幅畫無(wú)限的生命空間。另外，作者用一方一圓兩種造型描繪不同織物的質(zhì)感，為塑造兩個(gè)人物一內(nèi)蘊(yùn)、一外露的性格特征起了極大的輔助作用。所以，《文政內(nèi)家》和《明治五、六年以來(lái)藝者》在整套《風(fēng)俗三十二相》中又可稱為極品里的極品。

目前，我們所能看到的芳年畫作以《美良喜》為最晚，刊行于明治二十四年（1891）也就是他去世前一年。芳年的藝術(shù)生涯似乎到此可以畫上句號(hào)了。總觀芳年的晚期繪畫，我們能夠歸納出以下特點(diǎn)：人物寫實(shí)；構(gòu)圖布局考究，運(yùn)動(dòng)感強(qiáng)；用筆灑脫，線條方正、強(qiáng)勁；色彩明快、富麗。而作者的繪畫理念趨于內(nèi)省。

到此，我們?cè)賮?lái)研究一下芳年各個(gè)時(shí)期的精神狀態(tài)。從早年的“無(wú)慘繪”、中年的歷史畫到晚年的“肉筆”，對(duì)生死的思考一直是他最為關(guān)注的主題。青年芳年對(duì)生命的感覺(jué)是強(qiáng)烈的，他傾心于短促的快意和轟轟烈烈的死亡，然而同時(shí)產(chǎn)生的劇痛和恐懼又是他所不能忍受的。有時(shí)候他甚至?xí)�在瘋狂的想法中歇斯底里，故此人們都認(rèn)為他有瘋癥而遠(yuǎn)離他。但是，孤獨(dú)的芳年并未停止煎熬自己，這似乎是三島由紀(jì)夫《金閣寺》中那個(gè)敏感少年對(duì)自我的煎熬。另一方面，他往往對(duì)血淋淋的死亡場(chǎng)面進(jìn)行審美式的凝望。例如，他曾經(jīng)用非常寫實(shí)的手法不厭其煩地描繪城門上高懸的首級(jí)，《梟首圖》中那顆沉默的頭顱仿佛是用死神的眼神冷漠地觀望活著的人間。這又使我聯(lián)想到大江健三郎《死者的奢華》中醫(yī)生對(duì)標(biāo)本瓶中漂浮旋轉(zhuǎn)的兒童尸體的審美式凝望。如此，我們可以看出畫家和作家們面對(duì)同樣問(wèn)題時(shí)的默契，這并不是簡(jiǎn)單地對(duì)“惡趣味”或“惡美”的愛(ài)好，而是深沉地對(duì)生命的思索和選擇。

晚年的芳年對(duì)血腥、凄慘的畫面已不感興趣，他沒(méi)有沙士比亞式的詠嘆，而更多地傾向?qū)ι�死的�?xì)心體察。無(wú)論是《風(fēng)俗三十二相》還是《彥紫田舍源氏》以及大量“肉筆”浮世繪都反映了他對(duì)生存的需求和依戀。但是，眾多代表死亡的鬼怪依然出現(xiàn)在燦爛的畫面上。與前期不同的是，與鬼怪同處一處的其他人物并未顯出驚怖、不安的神情，反而是安詳、平和的等待，好像死亡本來(lái)就應(yīng)與生存同在。芳年的晚年也許正是在這種同時(shí)品味生死的況味中度過(guò)的吧！

這樣的芳年，在世俗人的眼里當(dāng)然是不正常的，連他的弟子芳宗也稱老師的晚年顯得卑怯、膽小和神經(jīng)質(zhì)。