吳思遠(yuǎn)原籍香山（今廣東珠海山場村），1944年生于上海，他曾言自幼喜愛看書、看電影，閱遍各種中外名著。1958年，14歲的吳思遠(yuǎn)隨家人南遷香港，也正是這一年，邵逸夫從新加坡來到香港，創(chuàng)辦邵氏兄弟（香港）有限公司，以現(xiàn)代化和全球化的大廠制片體制開啟了香港電影的新紀(jì)元，香港電影無論從工業(yè)層面或美學(xué)層面都發(fā)生了質(zhì)的飛躍。這種變化無疑給喜愛電影的吳思遠(yuǎn)提供了更多的觀影條件。吳思遠(yuǎn)畢業(yè)于香港新法書院后，先去香港一所中學(xué)教書，課不是很多，但工資不算太低。但漸漸地，他萌生起投身電影界念頭，1967年，“邵氏兄弟”舉辦電影編導(dǎo)班，吳思遠(yuǎn)報名參加，開始了小小的起步。

學(xué)完之后他進了“邵氏兄弟”當(dāng)場記。做場記他的損失不小，當(dāng)老師的收入是800元港幣，而做場記只有200元�？蛇@是一個心愿實現(xiàn)的機會，他不愿放棄，從此開始了電影生涯。

從編導(dǎo)做到導(dǎo)演

吳思遠(yuǎn)從影的第一階段，這一時期，吳思遠(yuǎn)主要是電影編導(dǎo)的角色，其成就也偏重于電影美學(xué)的層面。吳思遠(yuǎn)從影之時，又是香港電影確立本土意識的過渡轉(zhuǎn)型時期。60年代后半期，香港社會發(fā)生了重大變化，經(jīng)濟騰飛，工業(yè)得到了快速發(fā)展，香港逐漸向國際化都市邁進。在社會轉(zhuǎn)型之后的文化復(fù)合體中，西方文化變得更為強勢，而地理的因素，又使嶺南文化作為一種地域文化，對香港的影響越來越深。這種變化使香港在文化形態(tài)和文化精神上，都不同于同樣在中華傳統(tǒng)文化基礎(chǔ)上發(fā)育起來的內(nèi)地文化和臺灣文化，有了自己更加鮮明的個性風(fēng)貌。

同時，政黨國家意識的淡漠，也使得整個社會文化取向由意識形態(tài)紛爭轉(zhuǎn)向?qū)ι虡I(yè)利潤的攫取。從文化形態(tài)來看，滿足都市文化消費需求的大眾文化普及，使得新一代香港觀眾對娛樂性較強的商業(yè)類型電影有著更強的心理訴求。從文化精神來看，資本主義經(jīng)濟的自由競爭和跨國發(fā)展更有利于人的個性意識的張揚和開放。文化的嬗變使得港人在思想觀念、價值觀念、行為方式和觀賞品位上與傳統(tǒng)相比都發(fā)生了明顯變化。文化環(huán)境的變化也導(dǎo)致了香港電影的思想內(nèi)涵和制片策略都發(fā)生了轉(zhuǎn)變。

香港電影便在這樣的現(xiàn)代都市的經(jīng)濟和文化基礎(chǔ)上逐漸形成了自己的風(fēng)貌，開始了本土化意識的覺醒。在此環(huán)境中，出現(xiàn)了表現(xiàn)暴力、陽剛且極具感情宣泄的新武俠片和功夫片，并創(chuàng)下了華語電影的品牌；出現(xiàn)了獨具港味的功夫喜劇片和充滿香港市民氣息的“許氏喜劇片”；出現(xiàn)了具有香港特色的青春片；還出現(xiàn)了其他一些具有香港特色的類型片，如犯罪片、色情片、恐怖片、科幻片等。其中張徹的武俠/功夫片打破了暴力禁忌，李翰祥的男騙女娼片打破了財色禁忌，許冠文的“許氏喜劇”打破了正邪分明的禁忌，這在中國電影史上都是前所罕見的。這些類型對從影之初的吳思遠(yuǎn)影響極深，致使他的電影觀念一開始就擺脫了教化電影、載道電影等傳統(tǒng)電影的束縛，直接投入本土化商業(yè)類型電影制作。

六七十年代，武俠/功夫片是香港影壇最為盛行的類型片，吳思遠(yuǎn)開始拍攝的影片大抵上也是遵循了這一類型規(guī)律。1971年，他獨立執(zhí)導(dǎo)的第一部影片便是動作類型的《瘋狂殺手》，次年，吳思遠(yuǎn)推出了其成名作《蕩寇灘》，這部影片從內(nèi)容到形式奠定了吳思遠(yuǎn)早期武俠片的美學(xué)模式：在主題上以中日對抗為主，激起觀眾的民族情緒；在表現(xiàn)形式上，以激烈刺激、充滿暴力的武打場面為主，打斗動作均為真功實打，沒有任何神怪成分；在動作設(shè)計上，“把動作連串而下，盡量減少一招招間的停頓，所以看起來招式兇猛，滾滾而生。”

之后吳思遠(yuǎn)相繼執(zhí)導(dǎo)了《餓虎狂龍》（1972年年）、《香港小教父》（1974年）、《生龍活虎小英雄》（1975年）、《李小龍傳奇》（1976年）、《南拳北腿》（1976年）、《南拳北腿斗金狐》（1977年）、《鷹爪鐵布衫》（1977年）等武俠/功夫片。這些影片在其相對統(tǒng)一的美學(xué)模式下，藝術(shù)風(fēng)格又顯得各有千秋，與張徹、李小龍、楚原、劉家良等人的武俠/功夫片一起構(gòu)筑起了動作片這一香港電影史上的最主要的類型大廈。此外，吳思遠(yuǎn)還推出了恐怖片《十三號兇宅》（1975），該片設(shè)置了屈死的真鬼來兇宅中報仇和假扮的鬼到兇宅中偷竊兩條敘事線索，嘗試將詼諧元素加入鬼片之中，力圖營造鬼喜劇的效果。最終真假鬼相遇，真鬼替假鬼發(fā)財，假鬼替真鬼報仇，笑料也由此而生。但影片笑料很有節(jié)制，并未將鬼片拍成當(dāng)時泛濫的鬧劇，保持了較高的藝術(shù)水準(zhǔn)。

這一時期，吳思遠(yuǎn)以武俠片為主的諸多商業(yè)類型片在香港及東南亞地區(qū)廣受歡迎，如《蕩寇灘》一片在港創(chuàng)下了176萬港元的票房紀(jì)錄，而吳思遠(yuǎn)本人也成為這一時期較有影響的商業(yè)片導(dǎo)演之一。

但吳思遠(yuǎn)自身的經(jīng)歷和背景，又鑄就了他本人的獨特氣質(zhì)。自幼喜愛讀書的習(xí)慣、經(jīng)受高等教育的背景以及中學(xué)教師的工作經(jīng)歷，使吳思遠(yuǎn)具有濃厚的文人氣質(zhì)，在他作為電影編導(dǎo)期間，其武俠片等商業(yè)類型片中不時充溢著這種文人氣質(zhì)，從而使他的商業(yè)片與同時期其他商業(yè)導(dǎo)演的影片在風(fēng)格上有著較大的差異。首先在內(nèi)容層面上，他的武俠/功夫片有著更深刻的意義，如其早期影片《蕩寇灘》、《餓虎狂龍》等并非講述個人恩怨，而是著力于中日民族的對抗，從而獲得一種宏大的主題。特別在《蕩寇灘》中，男主角本是遭受通緝的“江湖客”，他逃到村中借宿，開始時雖目睹日本人的陰謀也不愿插手其間，當(dāng)他因患病而被村民救起后，大為感動，挺身與日本人對決，臨死前還說這是他最快樂的一天。影片以其性格的轉(zhuǎn)變表現(xiàn)出一種人性和民族性，頗具深邃感。在形式層面，吳思遠(yuǎn)的類型片更有凸現(xiàn)其文人氣質(zhì)的一面，如在其眾多武俠/功夫片中，均以中國北方鄉(xiāng)土作為故事空間，體現(xiàn)出了作者濃郁的中原情懷。

在其他表現(xiàn)形式方面也體現(xiàn)出了其與眾不同的文人特色，如《香港小教父》中，沒有簡單重復(fù)當(dāng)時武俠/功夫片的套路，而是拍出了歐陸驚險片的風(fēng)味，節(jié)奏簡明、動作精煉，而且“外國演員的表演自然生動，甚至具有性格描寫，不像一般那樣僅作為番鬼布景板而已”；在《南拳北腿》中，“拳腳就頗有技擊成分，全無兇神惡煞、亂打一通之弊，加上全片主要在韓國清麗的雪景和古香古色的建筑中拍攝，簡直一塵不染，使到武打也格外干凈利落起來”。這樣就使其動作片盡量排除暴戾的殺氣和血肉橫飛的場面，獲得一種清新之感；《鷹爪鐵布衫》等影片則一反當(dāng)時某些武俠/功夫類型片內(nèi)容空洞無物、人物性格蒼白、故事性差的缺陷，設(shè)計了多條線索，增強了情節(jié)的曲折性和氣氛的渲染，取得了較好的效果。

吳思遠(yuǎn)的文人氣質(zhì)，使他的商業(yè)類型片獲得了一定的文藝片品格，從而確立了一種獨特的美學(xué)風(fēng)格，但也正是這樣的文人氣質(zhì)也在一定程度上阻礙了其類型的發(fā)展。香港電影有著與全球電影不同的獨特品格，特別是六七十年代其本土電影勃興以來，香港電影中較為純粹的商業(yè)類型取代文藝類型成為主流電影，而長期的類型發(fā)展又使香港電影形成了從題材挖掘到表現(xiàn)形式均達(dá)到了一種極致化程度，體現(xiàn)出一種局部被掏空然后再進行放大的表現(xiàn)。這一特色逐漸成為香港電影的獨特標(biāo)記，使香港電影集夸張與浪漫、煽情與縱樂、嬉鬧與愚昧、血腥與怪誕甚至粗俗與失控于一體。如此的極致程度甚至也令西方人嘆為觀止，美國電影學(xué)者大衛(wèi)·波德威爾在其研究香港電影的專著中，引用了《紐約時報》影評人對香港早期功夫片的評述：“盡皆過火，盡是癲狂”。

但這樣的評價并非貶義，對此大衛(wèi)·波德威爾談到：“那些張狂的娛人作品，其實都包含出色的創(chuàng)意與匠心獨運的技藝，是香港給全球文化最大的貢獻(xiàn)。最佳的港片，不僅是娛樂大眾的商品，更載滿可喜的藝術(shù)技巧。”這種電影敘事中細(xì)節(jié)的極致化，似一場場視覺盛宴，使香港電影獲得了極高的觀賞價值，也成為香港電影在娛樂精神引導(dǎo)下所取得的美學(xué)財富之一。

而與文藝類型較為接近的文人氣質(zhì)顯然不能與這種商業(yè)的極致性更加完美地兼容，因此吳思遠(yuǎn)的武俠/功夫片雖不斷有新的突破，但與同時期更為商業(yè)化的其他導(dǎo)演的作品相比，尚缺乏這種極致的程度。如其在陽剛情懷與暴力宣泄上不及張徹的影片，在個人英雄的塑造及打斗場面不及李小龍電影，對江湖中的奇情展現(xiàn)不及楚原影片，而其對國術(shù)的探討和武俠精神的表達(dá)亦略遜于劉家良的影片。但吳思遠(yuǎn)只是吳思遠(yuǎn)，他所有的文人氣質(zhì)是其他導(dǎo)演所缺乏的，他兼收并蓄、頗具文藝氣質(zhì)的動作美學(xué)風(fēng)格也是其他導(dǎo)演所未能企及的。

吳思遠(yuǎn)過重的文人氣質(zhì)，使他的武俠/功夫片未能在70年代力拔頭籌，但卻又使得他在具有文藝氣質(zhì)的其他類型片上獨樹一幟。他在拍攝武俠/功夫片的間隙，亦推出了兩部紀(jì)實性影片《廉政風(fēng)暴》（1975）和《七百萬元大劫案》（1976）。吳思遠(yuǎn)在這兩部影片中融入了他對香港社會現(xiàn)實的深刻思考，體現(xiàn)出了一個具有文人氣質(zhì)的電影藝術(shù)家所具有的社會責(zé)任感，這兩部影片也進一步體現(xiàn)出他的藝術(shù)水準(zhǔn)。

描寫香港反貪污運動掀起的社會風(fēng)暴，《七百萬元大劫案》表現(xiàn)重大犯罪案件，兩部影片均以新聞紀(jì)實手法架構(gòu)。其新聞紀(jì)實性首先表現(xiàn)在重現(xiàn)了當(dāng)時香港社會許多轟動性的事件，如前者中的警督葛柏貪污案、黑社會頭目跛豪夫婦案、香港社會的廉政風(fēng)暴風(fēng)潮等；后者則直接描寫轟動香港的恒生銀行押款車搶劫案。其次，兩部影片均在實景中拍攝，前者使用了很多電視新聞中的資料鏡頭；后者逼真地復(fù)原案發(fā)時的真實場景，力求氣氛逼真。第三，兩部影片均沒有大明星，完全使用新人和群眾演員演出，這種做法在當(dāng)時雖有一定的商業(yè)冒險，但表演風(fēng)格卻顯得自然、貼切，具有活生生的香港地道色彩，更好地表現(xiàn)出了真實的香港社會。

但香港特殊的文化環(huán)境和市場環(huán)境，以及吳思遠(yuǎn)既定的商業(yè)電影觀念，又決定了這類影片不可能脫離商業(yè)類型而成為純粹實錄性的紀(jì)實片。兩部影片在紀(jì)實的基礎(chǔ)上又添加了故事性和戲劇性，而且著重于人物性格的刻畫，在敘事節(jié)奏、細(xì)節(jié)安排和鏡頭語言上都充分地商業(yè)類型化，力求凸現(xiàn)其娛樂屬性。如《廉政風(fēng)暴》中以年輕警探韓德的墮落過程為主線，他最初辦案認(rèn)真、循規(guī)蹈矩，巨貪劉探長先是對其試探，然后逐漸收買，最終亦使其淪為警界巨貪。這一戲劇化進程表現(xiàn)得細(xì)致而豐富，其他一些紀(jì)實性的事件和犯罪活動的細(xì)節(jié)貫穿其中，全片顯得緊湊而生動�！镀甙偃f元大劫案》則以真實搶劫案來引出一個奇情故事，為凸現(xiàn)故事性，片中設(shè)計了眾多的人物和枝節(jié)，但繁而不亂。而且各個劫匪都有簡潔的性格刻畫，例如主謀阿生是個冷面殺手，但又時刻惦記著鄉(xiāng)下老母，其他人有的愛逛音樂廳，有的愛打牌，還有專門“吃軟飯”者以及喜歡出風(fēng)頭者，每人出場都有特殊的環(huán)境和戲味，妙趣橫生。

啟導(dǎo)了香港紀(jì)實片的新潮流

盡管這些影片充溢著商業(yè)類型元素，但它們畢竟首開了香港影壇根據(jù)新聞事件拍攝電影的先河，也啟導(dǎo)了香港紀(jì)實片的新潮流。

70年代中期之后，在武俠/動作類型占據(jù)主導(dǎo)地位的香港影壇，紀(jì)實風(fēng)格的影片獨辟蹊徑，逐漸壯大成為這一時期的另一主流影片。這類影片尖銳地觸及到了香港社會的犯罪問題，對于謀殺、強奸、吸毒、賣淫、情欲、黑幫沖突等社會犯罪行為均有詳盡的表現(xiàn)。

該類型又分為兩種，其一是奇案式寫實片，像“邵氏兄弟”推出的《香港奇案》（1976）、《香港奇案之二兇殺》（1976）等。這類影片沿襲《廉政風(fēng)暴》等影片的新聞紀(jì)實特色，將香港20年來所發(fā)生的特殊兇殺案真實地搬上銀幕，而且大都不在片場搭景，而是到事件發(fā)生地或其他外景拍攝，力求真實性。每部影片均由幾個毫無關(guān)系的兇殺案構(gòu)成，每位創(chuàng)作者都力求真實地表現(xiàn)案件，如桂治洪的《臨村大血案》除在實景拍攝外，還全部使用黑白片，制造新聞片的真實感。

其二亦為“邵氏兄弟”推出的、以揭露社會黑勢力為主的社會奇情片，如桂治洪的《血證》（1973）、《成記茶樓》（1974）、《大哥成》（1975），華山的《江湖子弟》（1976）、孫仲的《沙膽英》（1976）等。這類影片一般表現(xiàn)一群在港求生的小人物，無奈受盡黑社會迫害，而社會亦失去公義，他們憤而個人執(zhí)法、以暴制暴，奮力掙扎反抗，但最終還是像泡沫般消失。其中桂治洪的影片塑造了大哥成這樣一個經(jīng)典人物。在當(dāng)時香港社會治安腐敗、黑勢力猖獗的情況下，這一震懾黑社會、主持正義的形象，以及以暴制暴的舉動頗受觀眾歡迎。紀(jì)實類型片在香港影壇的興盛，充分體現(xiàn)了作為電影藝術(shù)家的吳思遠(yuǎn)對香港電影美學(xué)的又一重大貢獻(xiàn)。

主要角色轉(zhuǎn)為電影制片人

雖然從70年代后期開始，吳思遠(yuǎn)的主要角色轉(zhuǎn)為電影制片人，但他依然在80年代中期執(zhí)導(dǎo)了更具文藝氣質(zhì)的《法外情》（1985），再次凸現(xiàn)了他濃郁的文人氣質(zhì)。香港電影在經(jīng)過70年代的本土化轉(zhuǎn)變之后，道德觀念、價值觀念與娛樂觀念較傳統(tǒng)電影相比發(fā)生了重大改變，開始盛行反道德、反智、反體制之風(fēng)。這樣的轉(zhuǎn)變無疑有著破舊立新、反對偽善、謀求自由開放的積極作用，但它被推向極致后也會產(chǎn)生反作用。“這情況導(dǎo)致片中的反派人物固然丑態(tài)百出，就連正面主角也經(jīng)常充滿邪味和蠱惑性，十足卡通小丑，往往要表演屎尿屁……武星們要像禽獸般撻生撻死，女星們則或多或少都有暴露色相。這類虐待狂的作風(fēng)，不但在影壇司空見慣，在針對家庭觀眾的電視上，也顯著地受到傳染，似乎必須要演員搏到不成人形，失去尊嚴(yán)，才能構(gòu)成過癮的娛樂�！痹谶@種氛圍中，以《法外情》為代表的部分影片一反大多數(shù)港片的胡鬧夸張之風(fēng)，以文藝類型開始回歸傳統(tǒng)，努力促使香港娛樂片走向正常。

李連杰罷拍《男兒當(dāng)自強》，并與經(jīng)紀(jì)人羅大衛(wèi)以及嘉禾公司鬧僵。之后，好友蔡子明為李連杰出頭，并做李連杰經(jīng)紀(jì)人。

之后嘉禾公司曾一度找人代替李連杰（吳思遠(yuǎn)曾建議，并曾找過趙文卓試拍剩下的半部，但徐克以及制作人、制片方不得不承認(rèn)失敗，認(rèn)為趙文卓無論形象、動作與李連杰相差甚遠(yuǎn)），全部失敗。最終在徐克等人的努力下，以及鑒于經(jīng)濟方面的壓力，嘉禾作出讓步，并主動承認(rèn)錯誤，再次請回李連杰。1992年春，《男兒當(dāng)自強》拍攝完畢！

講述一名在孤兒院長大的孤兒，留學(xué)返港做了大律師，他所接的第一個案子便是為一位誤殺富家子弟的老妓女辯護，在辯護過程中他逐漸了解到，這位風(fēng)塵女子其實是他的親生母親和一直暗中資助他上學(xué)的人。影片試圖在以下兩個方面來回歸傳統(tǒng)，走向正常。首先是遵循中國傳統(tǒng)的善惡觀，注重倫理與正義感。影片強調(diào)下層平民都是“性本善”，他們所遭受的苦難都是環(huán)境和社會造成的；而富貴人家卻是“性本惡”，他們生性變態(tài)，甚至無惡不作。影片以此來同情弱者，鞭撻變態(tài)的富商子弟。善良母親被無罪釋放的結(jié)局，體現(xiàn)出了在經(jīng)濟高速發(fā)展的80年代現(xiàn)代香港，在反道德、反體制、反智影片充斥香港銀幕的當(dāng)下，人們?nèi)詴�選擇傳統(tǒng)的道德倫理觀。其次，該片也在英雄與強盜、妖魔與鬼怪、大俠與法師、爛衫仔與小丑等亦正亦邪的主人公占主導(dǎo)地位的港片中，恢復(fù)了失落已久的人性尊嚴(yán)。如片中的妓女雖身份低賤，但她是被迫無奈，且不從于變態(tài)的富家子弟，保持了人性的尊嚴(yán)；片中的那位律師兒子也是為了做人的原則和法律的尊嚴(yán)而不惜得罪權(quán)貴，依然為老妓女辯護，也顯示出了他人格的尊嚴(yán)。

以《法外情》為代表的這些影片固然有著煽情和媚俗的成分，“縱使不能取代胡鬧的主流，也證明了觀眾樂于接受，可以起到調(diào)節(jié)與平衡的作用�！蓖瑫r也再次表明了吳思遠(yuǎn)的文人氣質(zhì)對香港電影的影響。

吳思遠(yuǎn)雖于1973年便組建了自己的思遠(yuǎn)影業(yè)公司，可是他的角色真正由電影編導(dǎo)轉(zhuǎn)為制片人卻是在4年之后。1977年，吳思遠(yuǎn)開始任獨立監(jiān)制，由幕前轉(zhuǎn)向幕后。實踐證明，作為制片人的吳思遠(yuǎn)比作為編導(dǎo)的吳思遠(yuǎn)對香港電影發(fā)展所做出的貢獻(xiàn)要重要得多。吳思遠(yuǎn)一方面在傳統(tǒng)的大廠體制占主導(dǎo)地位的情況下以獨立制片體制脫穎而出，使香港電影在工業(yè)層面發(fā)生了轉(zhuǎn)機。另一方面，吳思遠(yuǎn)雖基本上不再投入一線的編導(dǎo)工作，但卻以出品人或監(jiān)制的角色，不斷對香港商業(yè)類型進行整合、創(chuàng)新，使香港電影的美學(xué)層面逐步趨于豐富，促進香港電影的本土化進程。在這一過程中，吳思遠(yuǎn)以獨具的慧眼充當(dāng)電影界的“伯樂”，以“給新人機會”作為信條，挖掘出了后來在香港影壇上叱咤風(fēng)云的諸多人才。

20世紀(jì)70年代中期，以“邵氏兄弟”為主的大型電影企業(yè)創(chuàng)立的大廠體制在香港達(dá)到了最為鼎盛的時期，這種制片體制以制度化的管理體制、制片與發(fā)行互為一體的“垂直整合”模式以及流水線式的工業(yè)化運作，極大地提升了香港電影的生產(chǎn)力，引導(dǎo)香港電影經(jīng)歷了20余年的商業(yè)繁榮時期。

然而，70年代電視業(yè)在香港迅猛發(fā)展，人們在家看電視時已經(jīng)看到了大量工廠生產(chǎn)式的電視節(jié)目，這對電影“夢工廠”在大廠體制下生產(chǎn)出的類型電影工業(yè)產(chǎn)品是一種新的替代。因此純粹的大廠電影工業(yè)產(chǎn)品已不能再滿足觀眾的需求，而頗具特色的獨立制作影片倒更受歡迎。這種社會鑒賞心理的變化，宣告了流水線式的大廠體制已不再適合新時代的電影生產(chǎn)，必須有新的突破。這種轉(zhuǎn)變稍前在好萊塢就已發(fā)生，當(dāng)時好萊塢“八大公司”推行的大廠體制在電視等其他新興媒體的沖擊下而逐漸崩潰，而由“大公司”制轉(zhuǎn)軌為獨立制片體制，由“大公司”選擇合適制片人予以財務(wù)和發(fā)行支持，最終實行利潤分紅。好萊塢的電影工業(yè)因此才得以延續(xù)和發(fā)展。

在世界電影工業(yè)發(fā)展的潮流沖擊下，香港電影也在發(fā)生著微妙的變化。首先是嘉禾電影有限公司與功夫明星李小龍合作，仿照當(dāng)時流行于歐美的新獨立制片體制，形成小型的獨立制片公司和大型的院線或制片公司合作的“衛(wèi)星制”，與大廠制度抗衡。而吳思遠(yuǎn)的“思遠(yuǎn)”公司一方面充當(dāng)“嘉禾”的衛(wèi)星公司，一方面又以更為獨立的姿態(tài)迎合社會轉(zhuǎn)型期的觀眾審美需求，并在眾多獨立制片公司中顯得頗為出眾。

獨立制片體制更能將電影制片權(quán)從大制片廠的壟斷中解放出來，主創(chuàng)人員能擺脫流水線式的創(chuàng)作模式，充分發(fā)揮自己的藝術(shù)創(chuàng)造力，創(chuàng)作出藝術(shù)風(fēng)格獨特的作品來，這一特色在“思遠(yuǎn)”表現(xiàn)得尤為充分。如在武俠/功夫片和喜劇片大行其道的70年代初中期，“思遠(yuǎn)”便推出了頗具文藝氣質(zhì)的新聞紀(jì)實片《廉政風(fēng)暴》和《七百萬元大劫案》，并取得了票房佳績。吳思遠(yuǎn)擔(dān)任獨立監(jiān)制以后，“思遠(yuǎn)”出品的影片就更是彰顯個性特色。

70年代后期，大廠體制下“炮制”出的常規(guī)功夫片開始由盛而衰，而頗具個性風(fēng)格的其他類型如張徹的“小子片”、劉家良以真功實打見長但又以喜劇因素見長的功夫片以及頗具動作喜劇元素的“許氏喜劇”卻愈來愈受到歡迎。其中的動作喜劇因素顯然影響到了也在積極尋求新類型的吳思遠(yuǎn)，于是他開始嘗試在功夫片中大量加入喜劇元素，并將之由調(diào)劑作用放大為與功夫元素同等重要的主體元素,他于1978年成功監(jiān)制的《蛇形刁手》和《醉拳》最具代表性。影片除功夫、喜劇因素外，又加入了雜技、舞蹈等娛樂元素，如將眾多富有雜技喜劇性的練功過程加入其中、設(shè)計了師徒之間的喜劇冤家關(guān)系等，以此創(chuàng)立了功夫喜劇這一至今仍在一定程度上主導(dǎo)香港商業(yè)片的重要類型。

香港拳腳功夫片或刀劍武俠片的基調(diào)也因此開始扭轉(zhuǎn)，由表現(xiàn)國仇家恨、江湖義氣、忠君愛國等主題的正劇轉(zhuǎn)型為以表現(xiàn)蠱惑、鉆營、投機為主的諧劇。香港有學(xué)者稱這種轉(zhuǎn)變是由封建主義心態(tài)向資本主義心態(tài)的轉(zhuǎn)變，貼合了香港社會的轉(zhuǎn)型。對香港功夫喜劇美學(xué)形態(tài)的完善，導(dǎo)演兼動作指導(dǎo)袁和平功不可沒，但監(jiān)制吳思遠(yuǎn)更是做出了巨大貢獻(xiàn)。他不僅將這一類型更趨完善、影響今后香港電影的類型發(fā)展，還挖掘出了一代巨星成龍。成龍17歲那年進入“邵氏兄弟”成為一名武師，1976年主演《新精武門》，本是要繼承李小龍的形象，可惜成龍不適合李小龍的演繹方法，最終票房失利。之后成龍拍攝的影片票房不濟，各發(fā)行商不敢發(fā)行成龍的電影，成龍變了票房毒藥。直至1978年，成龍被吳思遠(yuǎn)相中，成為了電影《蛇形刁手》的主角，結(jié)果大受歡迎，一舉成為票房最高的電影，從此成龍也踏上了巨星之路。之后吳思遠(yuǎn)拍攝的《醉拳》令成龍巨星的地位更加穩(wěn)固，也讓成龍找到了自己的獨特演繹模式。

70年代末，“邵氏兄弟”等大型電影企業(yè)電影制片業(yè)萎縮，大廠體制逐漸消亡，以之為代表的舊的壟斷體制已經(jīng)結(jié)束，而新的壟斷體制尚未形成。在這個夾縫時期，獨立制片體制進一步興盛，而吳思遠(yuǎn)和他的“思遠(yuǎn)”公司也意識到他們在電影業(yè)大有作為一番的時機已經(jīng)來臨。他們首先網(wǎng)絡(luò)了一些從電視業(yè)轉(zhuǎn)行而來的新導(dǎo)演，拍攝新影片，推動香港電影的“新浪潮”運動，完成了香港電影史上最為重要的美學(xué)革命。如吳思遠(yuǎn)挖掘了原香港“佳視”電視臺的導(dǎo)演徐克，監(jiān)制了他的電影處女作《蝶變》（1979年）和次作《地獄無門》（1980年）。

兩部影片的票房雖不理想，但作為“新浪潮”電影的重要之作，在香港電影史上的重要作用不言而喻。吳思遠(yuǎn)這位“伯樂”，繼成龍之后又打造出了徐克這一香港影壇上的重量級人物。徐克因此成為當(dāng)時香港“新浪潮”電影的領(lǐng)軍人物，并于80年代初期開始成為重要的商業(yè)片導(dǎo)演之一，而他后來的許多影片亦是由吳思遠(yuǎn)出品或監(jiān)制。如“思遠(yuǎn)”直接出品了《新龍門客�！罚�1992年）、《青蛇》（1993年）兩部重要的“徐克作品”，吳思遠(yuǎn)也參與監(jiān)制了《雙雄會》（1992年）、《黃飛鴻之二男兒當(dāng)自強》（1992）、《黃飛鴻之三獅王爭霸》（1993年）、《黃飛鴻之四王者之風(fēng)》（1993年）、《黃飛鴻之五龍城殲霸》（1994年）等徐克的動作大片，確立了由武俠/功夫片演變而來的新式動作片的套路。

本土化、娛樂化的電影觀念

繼成功監(jiān)制了一系列功夫喜劇之后，吳思遠(yuǎn)也開始監(jiān)制其他商業(yè)類型片，其中也包括三級片《紅樓春上春》（1978），再次表明了他本土化、娛樂化的電影觀念。

80年代前期，在功夫喜劇日漸泛濫、失去新意之時，吳思遠(yuǎn)試圖對動作喜劇喜劇進行新的改良。首先，他出品了專門表現(xiàn)警察生活的警探喜劇，其中較有影響的有羅文導(dǎo)演、廖偉雄和鄭則仕胖瘦搭檔主演的《阿燦當(dāng)差》（1981）和《摩登雜差》（1982）。這類影片有如下的幾個特點：一是在人物設(shè)計上將兩個外貌、性格、經(jīng)歷及人生追求都截然相反的警察設(shè)計為一對冤家搭檔，這對冤家搭檔不但要共同破案，甚至還要同生死共患難，以此來營造濃烈的喜劇效果。二是表現(xiàn)警察是相對神秘的職業(yè)，新手入行免不了要鬧笑話，總是一面執(zhí)法，一面出洋相，影片以此為切入點夸大表現(xiàn)。警探喜劇在功夫喜劇風(fēng)光不再之時，以別開生面的姿態(tài)出現(xiàn)，引導(dǎo)了香港動作喜劇類型的良性發(fā)展。

其次，吳思遠(yuǎn)起用動作指導(dǎo)元奎執(zhí)導(dǎo)了將香港功夫喜劇和日本忍術(shù)結(jié)合的新型娛樂片《龍之忍者》（1982）。忍術(shù)是日本武林的一種旁門左道，具有忍術(shù)的忍者不用明刀明槍，而善于掩飾隱遁，利用種種奇門暗器和障眼法來出奇制勝。忍術(shù)即使在日本也并非占據(jù)武術(shù)的主流，但其神秘性很容易讓人聯(lián)想起變化多端的法術(shù)和機關(guān)，表現(xiàn)在銀幕上頗有誘惑力，因此在日本有專門的“忍者電影”。吳思遠(yuǎn)將日本忍術(shù)引進香港電影，開啟了功夫喜劇片的新類型。

《龍之忍者》中，既有功夫喜劇中中國式的雜劇喜劇表演，亦有日本神出鬼沒式的忍術(shù)展示，還有秘室中、高塔上中國式機關(guān)和日本忍術(shù)的斗法表演，在打斗與喜劇之外，又平添了一種神秘感。吳思遠(yuǎn)對功夫喜劇的這種改良具有重要的美學(xué)意義，“因為香港片的硬派武打和花拳怪招已發(fā)揮到某一頂點，難以突破，而引進忍術(shù)，則可刺激到武打片用電影感和特技，發(fā)揮想像性和科幻性的武俠趣味，進一步把中國傳統(tǒng)的神奇武俠形式加以u2018實感化u2019”。

此外，吳思遠(yuǎn)于90年代初為“嘉禾”監(jiān)制的《賭圣》（1990），展現(xiàn)出了他對豐富香港商業(yè)類型美學(xué)的又一大貢獻(xiàn)。這部影片除表現(xiàn)充滿傳奇而神秘色彩的“賭博”元素外，又加入了大量的喜劇、情感、騙術(shù)、黑色傷感等元素，體現(xiàn)出了較強的娛樂性，為在當(dāng)時流行于香港影壇的“賭片”推波助瀾。賭片亦迅速崛起，取代了英雄片在動作片中的主導(dǎo)地位。具有文人氣質(zhì)的吳思遠(yuǎn)在完善香港商業(yè)類型美學(xué)的同時，也不會忘記文藝片。他親自編導(dǎo)倫理片《法外情》，挖掘出影壇巨星劉德華，讓劉德華在香港演藝界名聲大噪，由新人晉升為一代巨星。吳思遠(yuǎn)還監(jiān)制了以一段纏綿悱惻的人鬼戀情來緬懷“海上舊夢”的《人約黃昏》（1995）；以及從宋氏三姐妹手足情深的私密角度出發(fā)，展現(xiàn)出近代中國社會50年的變革歷史的《宋家王朝》（1997）等影片，再次張揚了他那獨特的文人氣質(zhì)，也影響了香港文藝片的美學(xué)走向。

多種社會職務(wù)

除作為電影出品人和監(jiān)制的角色外，吳思遠(yuǎn)還擔(dān)任了多種社會職務(wù)，在上個世紀(jì)八九十年代香港電影的繁榮時期，他曾擔(dān)任香港電影導(dǎo)演協(xié)會會長、香港電影金像獎協(xié)會主席等職，為香港電影的繁榮在工業(yè)層面、美學(xué)層面和事業(yè)層面均貢獻(xiàn)頗豐。吳思遠(yuǎn)現(xiàn)仍擔(dān)任香港電影工作者總會會長、香港電影服務(wù)咨詢委員會委員、香港電影導(dǎo)演會榮譽會長、香港電影發(fā)展基金審核委員會委員以及香港特別行政區(qū)推選委員會委員、上海市政協(xié)委員等社會職務(wù)，以社會活動家的身份，為香港電影走出低迷的現(xiàn)狀出計、出資、出力。

2016年 中國文學(xué)藝術(shù)界聯(lián)合會第十屆全委會委員。

2017年6月5日，塞班國際電影節(jié)公布首屆電影節(jié)主席、聯(lián)合主席名單，吳思遠(yuǎn)任電影節(jié)主席。

廣泛的合作獻(xiàn)計獻(xiàn)策

吳思遠(yuǎn)還是內(nèi)地與香港電影業(yè)互動的積極推動者，至90年代，吳思遠(yuǎn)以《新龍門客�！�、《青蛇》、《黃飛鴻之獅王爭霸》、《人約黃昏》等影片與內(nèi)地電影界進行了廣泛的合作，并著力于開拓內(nèi)地市場，而且還是內(nèi)地、香港、臺灣三地導(dǎo)演研討會的發(fā)起人。因此，除一些左派公司及較早和內(nèi)地開展合作制片的李翰祥外，吳思遠(yuǎn)亦是最了解大陸電影運作的香港影人之一，他與內(nèi)地各電影制片廠、發(fā)行公司及中國電影合拍公司、電影局、廣播電視電影總局等機構(gòu)都建立了廣泛的聯(lián)系。香港回歸后，吳思遠(yuǎn)更是為兩地電影業(yè)的互動與繁榮奔走呼吁。除致力于香港電影的復(fù)興之外，他還積極為內(nèi)地電影的發(fā)展獻(xiàn)計獻(xiàn)策，如他多次呼吁內(nèi)地電影應(yīng)盡快實行分級、應(yīng)加大中等投資的電影等。

涉足內(nèi)地影院

2002年，吳思遠(yuǎn)在三個月內(nèi)連續(xù)在北京和上海開設(shè)了華星國際影城和UME新天地國際影城，其中前者成為北京第一個五星級影院；2012年在廣州開設(shè)華興國際影院。至此，吳思遠(yuǎn)的諸多身份中又新增了一個影院商。無論是香港影壇資深的電影藝術(shù)家、制片人、事業(yè)家或是內(nèi)地的影院商，吳思遠(yuǎn)都傾注了全部的精力甚至財力。他的從影生涯，一直滲透著他對香港電影、對中國電影、對祖國的摯愛之情，這種愛，促使他為香港電影乃至中國電影做出更大的貢獻(xiàn)。

這位大導(dǎo)演的名字首先聯(lián)系的是一系列經(jīng)典影片：《南拳北腿》、《鷹爪鐵布衫》、《李小龍傳奇》、《法外情》、《廉政風(fēng)暴》、《黃飛鴻》系列、《新龍門客�！贰ⅰ蹲砣�》等。

《一池春水》1970年

《瘋狂殺手》1970年

《冰天俠女》1971年

《餓虎狂龍》1972年

《蕩寇灘》1972年

《猛虎下山》1973年

《羅馬大綁票》1973年

《神龍小虎闖江湖》1974年

《香港小教父》1974年

《生龍活虎小英雄》1975年

《十三號兇宅》1975年

《廉政風(fēng)暴》1975年

《七百萬元大劫案》1976年

《神腿鐵扇功》1977年

《藝壇照妖鏡》1977年

《鷹爪鐵布衫》1977年

《功夫詠春》1977年

《南拳北腿斗金狐》1977年

《李小龍傳奇》1977年

《紅樓春上春》1977年

《蛇形刁手》1978年

《醉拳》1978年

《笑傲江湖》1978年

《蝶變》1979年

《南北醉拳》1979年

《功夫七戒》1979年

《驚天大追蹤》1979年

《龍形魔橋》1980年

《地獄無門》1980年

《阿燦出差》1981年

《死亡塔》1981年

《Shen long xiao hu chuang jiang hu》1982年

《摩登雜差》1982年

《霍元甲》1982年

《龍之忍者》1982年

《退休探長》1983年

《法外情》1985年

《血的游戲》1986年

《Aloha, the Little Vampire》1987年

《倩女幽魂》1987年

《紅克星》1987年

《賭圣》1990年

《至尊戰(zhàn)警》1990年

《No Retreat, No Surrender 3: Blood Brothers》1990年

《賭俠II之上海灘賭圣》1991年

《東方不敗》1992年

《新龍門客�！�1992年

《雙龍會》1992年

《黃飛鴻之二：男兒當(dāng)自強》1992年

《黃飛鴻IV：王者之風(fēng)》1993年

《青蛇》1993年

《黃飛鴻V：龍城殲霸》1994年

《Superfights》1995年

《人約黃昏》1996年

《宋家皇朝》1997年

《終極絞人環(huán)》1997年

《宋家皇朝》1997年

《理發(fā)師》2006年

《合約情人》2007年

《狼牙》2008年

《醉拳》2008年

《夜玫瑰》2009年

《功夫詠春》2010年

《一代宗師》2012年等等

獨具個性的導(dǎo)演

在香港影壇上，吳思遠(yuǎn)首先是一個獨具個性的導(dǎo)演，他雖秉承商業(yè)電影觀念，但又頗具文人氣質(zhì)，不僅形成了獨特的動作美學(xué)風(fēng)格，也開創(chuàng)了兼容類型特征和文藝氣質(zhì)的新聞紀(jì)實片先河。

成功的制片家

吳思遠(yuǎn)是香港影壇較為成功的制片家，他以獨立制片體制發(fā)展了香港電影的工業(yè)層面，以對傳統(tǒng)類型的革新完善了香港電影的美學(xué)層面，還挖掘、培養(yǎng)了后來在香港影壇上叱咤風(fēng)云的諸多人才。

內(nèi)地與香港電影業(yè)推動者

同時吳思遠(yuǎn)還是內(nèi)地與香港之間電影業(yè)互動的積極推動者，早在上個世紀(jì)80年代中期，吳思遠(yuǎn)作為副團長，和團長許冠文一起率領(lǐng)由電影藝術(shù)家和事業(yè)家組成的香港電影代表團和內(nèi)地政府電影主管部門接洽，開啟了兩地電影業(yè)的大規(guī)模合作。

三個方面撐起了他在香港電影史上的顯赫地位。

香港電影工作者總會會長

香港電影導(dǎo)演會永遠(yuǎn)榮譽會長

連續(xù)5年出任香港電影金像獎主席

香港第十、十一、十二屆全國人大代表

政協(xié)第十一屆上海市委員會委員

香港特別行政區(qū)推選委員會委員

香港事務(wù)顧問

香港電影發(fā)展局委員

香港電影服務(wù)咨詢委員會委員

上海戲劇學(xué)院客座教授

上戲電影電視學(xué)院名譽院長

上�？倳�常務(wù)理事

第32屆香港電影金像獎終身成就獎

1998年獲香港特區(qū)政府頒授“銅紫荊勛章”

2001年被香港特區(qū)政府委任為“太平紳士”

2014 第12屆中國長春電影節(jié)華語電影藝術(shù)成就獎

吳思遠(yuǎn)吁興建李小龍館

2013年1127日，是一代巨星李小龍73歲冥壽，民間發(fā)起“全球簽署興建李小龍紀(jì)念館活動”，呼吁政府建設(shè)李小龍紀(jì)念館，使世界各地訪客得以紀(jì)念及緬懷這位國際巨星�；顒影l(fā)起人吳思遠(yuǎn)、元華及米雪等出席活動支持。吳思遠(yuǎn)表示，政府對興建李小龍紀(jì)念館不聞不問，李小龍是傳奇人物，屬香港的驕傲，屬香港的代表人物，應(yīng)該將這事情發(fā)揚光大，支持香港的創(chuàng)意工業(yè)。他強調(diào)興建李小龍館刻不容緩，不希望西九文化區(qū)花二十多年諮詢，但沒有任何進展，他又建議政府可效法內(nèi)地創(chuàng)意文化園，并指出：香港變成這樣，令其很心痛，他們所做的每件事，都應(yīng)該為下一代，而不是為了自己。