人物生平

常天鵠（b.1970）生于山西，晉商常氏家族第十六世孫。1988年考入徐悲鴻紀念館徐悲鴻畫室，在館內臨習徐悲鴻油畫、素描，1990年 考入中央工藝美術學院壁畫專業(yè)（現(xiàn)清華大學美術學院），對中國傳統(tǒng)壁畫和西方傳 統(tǒng)壁畫做了系統(tǒng)的研究，并參與了多項公共場館的壁畫工程。1994年至2005年先后畢業(yè)于中央工藝美術學院壁畫專業(yè)及中央美術學院油畫系研究生班。

1994年 畢業(yè)作品油畫《冥》，清華大學美術學院收藏；

2003年 入中國油畫學會工作，參與組織第三屆中國油畫展等國家級大型展覽；

2004年 創(chuàng)作油畫組畫《纏繞生命系列》；

2005年“表現(xiàn)主題展”中央美術學院美術館；

“中國當代油畫名家邀請展”首都博物館；

2007年“中國藝術品巡展”美國紐約，

2009年 開始構思創(chuàng)作大型新經典油畫組畫《異托邦系列——英特納雄耐爾》；

2011年 法國巴黎成立畫家中的畫家國際學術研究會，任首屆會長；

“景隅深處——常天鵠個展”，新加坡好藏之美術館；

2012年“中韓文化藝術交流展”；

“海南中國當代藝術邀請展”；

“上善若水——周莊當代藝術邀請展”；

“精神現(xiàn)象展”，美麗道國際藝術機構；

創(chuàng)立中國新經典畫會，任會長，主張將當代意識觀念融入經典具象油畫；

2013年“中國新經典畫會春季沙龍展”，全國農展館；

“中國新經典畫會年展”，保利藝術博物館；

“新具象、新經典2013中國新經典畫會年展”，成都；

“中國新經典藝術大展”，中央數字電視書畫頻道美術館；

受聘擔任法國盧浮宮卡魯塞爾藝術展組委會常務副主席、評委；

藝術家常天鵠在風景這個題材上的藝術探索與吳冠中完全相反，他的“碳排景觀”直面社會問題。常天鵠更注重心理刻畫，更注重人文思想在風景中的確立。

　　— 郭瑞騰u2003東南亞著名收藏家、實業(yè)家

常天鵠的油畫創(chuàng)作道路有許多與眾不同的地方，他很容易對同一個物像保持著長時間的興趣，作為一個成熟的畫家，這是非常與眾不同的。我們知道，在童年時，孩子們可以對一個在成年人看來是非常不起眼的事物保持著長時間的興趣，諸如墻角搬家的螞蟻、雨后草葉上的蝸牛，還有掛在網上的蜘蛛、落在窗外電線上的小鳥，等等;他們似乎可以為此忘掉周圍其他正在發(fā)生的一切�？墒请S著年齡的增長和閱歷的豐富，隨著客觀誘惑和主觀欲念的增長，我們對一件事情長時間忘我的關注便漸漸的泯滅在了一種世故的或所謂理性的成熟中，我們很難再對周圍世界中的任何一個相同的物體保持長時間的關注。而對于常天鵠的藝術追求來說，他的這種忘我的心態(tài)卻仍然沒有完全喪失，這種心態(tài)既滲透在他的藝術理想中，也通過他的作品畫面得到了外在的流露。對于一件引起他關注的事物，常天鵠總有一種要竭盡所能探究其全部內在涵義和存在價值的決心。他的《纏繞生命》系列就比較集中地體現(xiàn)了對人化自然的長期關注，反映了他通過客觀物象深入人類精神世界的不懈努力和對當代藝術問題的階段性思考，作品以一種精神性的風景呈現(xiàn)在了我們的面前。

人在夜深獨處時往往是精神思維最為活躍的時刻，也是最容易流露內心真實情感的時刻，白天在工作或人際交往中的理性掩飾在這時往往可以暫時的放置一邊了。常天鵠也選擇了夜晚作為其情感通過藝術走向精神世界去開始游歷的時刻，他在這時開始與浩瀚的世俗世界隔絕，完全沉緬在屬于自己的純粹感覺和精神宣泄中。他的《纏繞生命》系列中的大部分作品都是在夜深人靜的時候創(chuàng)作的，這時伴隨他的除了精神世界的景象，只有音樂。常天鵠在創(chuàng)作時總喜歡播放各種各樣的音樂：古典的、浪漫的、甚至是重金屬之類的現(xiàn)代音樂。不知道是有意的安排，還是無意間的巧合，總之，音樂的元素正是這組《纏繞生命》中除了技法和色彩之外所蘊含的另外一種律動。在常天鵠的畫面上，音樂對心靈的觸動轉化成了創(chuàng)作過程中落在畫面上的時急時緩、或輕或重的筆觸或是“刀痕”，畫面的顏色材料雖然堆積的非常厚重，但是每一張畫給人的感覺卻并不是很穩(wěn)定，似乎一切都處在某種輕微的振顫或是抖動狀態(tài)中，我們隱約可以感受到藝術家的畫筆或是刮刀落在畫面上時跟隨著音樂節(jié)奏做出的無意識的擺動或是停頓。常天鵠的這一習慣或是創(chuàng)作方式同作品主題和畫面內容的表現(xiàn)并無沖突之處，反倒更加切合的托襯出了表現(xiàn)對象那種在通常情況下比較難以用繪畫語言表現(xiàn)的內在運動，我們仿佛在他的畫面上聽到了那種電流通過時所發(fā)出的特有的低沉蜂鳴聲。

　　常天鵠對這組作品的主題選擇和技法表現(xiàn)與他的內在精神氣質有很大的關系。他的精神中就有著非常內斂和隱忍的一面，在與他交流有關他的藝術創(chuàng)作的問題時，你會發(fā)現(xiàn)，由于他的這種性格特征，交流起來并不是一件非常容易的事。當然這種情況只是在涉及到他對自己藝術的表現(xiàn)問題時才會出現(xiàn);在談到世界當代藝術的其他情況時，諸如藝術家、代表作品、風格特征等等，他卻是有著驚人的記憶力。并且在對待中國當代藝術的批評態(tài)度上，他也有著非常鮮明和客觀的觀點，這或許是和他所從事的工作有著很大的關系。但是，在對待自己的藝術創(chuàng)作時，常天鵠內斂的性格與精神氣質卻占了主導的地位，這就使他的作品有了一種強烈的主觀色彩，這是很難用文字語言表達的問題，或者說，他的所思所想其實都是用繪畫語言來闡述的，常天鵠更喜歡用作品的畫面代替自己來表露情感。但是，他的這種情感的流露是內省式的，而不是喚起式的;是表現(xiàn)性的，而不是發(fā)泄的和暴露性的。也就是說，常天鵠作品中的情感表現(xiàn)首先是針對他自己的，它沒有任何的目的性，也不是針對任何具體的觀眾而發(fā)出的。他并不指望從觀看他作品的人的身上喚起與他相同的情感。他知道，如果這樣做，他就必須要了解和迎合其他人，他就必須要做出讓步，以使自己的畫面語言能夠適應他所設想的觀眾。常天鵠沒有這么做，他需要的是自己精神上的情感釋放，并且他的情感的釋放方式是表現(xiàn)的，他沒有讓自己的藝術成為暴露情感和發(fā)泄精力的手段，他不是那種在生活經驗中有了某種愉悅或是受到了某種壓抑就通過藝術暴露和發(fā)泄出來，以希望能夠感染別人的人。他只希望自己的作品展現(xiàn)的是他本人的精神圖像，承載他內心的喜悅或是苦悶，所以，只有完全走進他的精神世界，我們才能理解其作品中所要表露的藝術家自己的情感。

　　首先，他的這組作品不是我們今天在當代藝術中通常所見的那種個人生活體驗的片斷節(jié)選，他當然知道那種——無論是寫實的還是超現(xiàn)實的——生活場景再現(xiàn)式的畫面更能喚起觀畫者的某種熟悉感，但是他認為這樣的題材并不適合他，他需要的是走向精神深處的景觀再現(xiàn)，這里面有許多不為人知或是并沒有人們所意識到的內容。他在作品中選擇了被我們大多數人所忽視的景觀，雖然它沒有進入大多人的視野，但這種孤寂的風景并沒有逃出常天鵠的目光。他所關注的正是這種能夠打動他自己、能夠承載他自己的情感流露和藝術思考的圖景。在這里，城市里孤寂的電線和電線桿打動了他，雖然這樣的景觀過于沉寂、完全處在個人生活體驗的邊緣，以至于還從來沒有人真正的用藝術的眼光去打量過它，更不用說是費盡心思的去表現(xiàn)它了，但是常天鵠發(fā)現(xiàn)了它們身上所凝聚的精神寓意，這與他35年的人生情感歷程有著某種相通的地方，僅是這一點對于他的藝術創(chuàng)作來說就足夠了�！独p繞生命》中的客觀世界映像被他的主觀精神賦予了情感特征，它們的存在意義被重新的解讀了。

　　其次，他在《纏繞生命》的作品構圖和繪畫語言的選擇上，帶有明顯的內省色彩，但這種內省不是信馬由韁的恣意妄為，而是一種以對客觀對象的深度思考為基礎所做出的選擇。他的這種性格注定他會將自己的精神視閾有意識的壓縮在相對狹小的空間中。連續(xù)35件小幅作品的創(chuàng)作，成為他的這一性格特征的寫照。他不希望讓自己的作品揭示其浮泛的淺層心理活動，所以他的這組作品沒有發(fā)散式的情感流露;他追求的是一種精神視野內的深度挖掘，他希望能夠盡可能深入的探求自己內心的情感世界，他需要這種作繭自縛或是閉關修煉式的忍受過程。擁有這種隱忍性格的人常常會在內心中產生出類似苦悶和孤獨的情緒，盡管常天鵠的這種內省歷程遍布艱辛，但是我們卻在畫面上看不到他的彷徨、不安和動搖，他在深入內心世界的過程中，其實得到了一種藝術表現(xiàn)上的滿足，所以他的這種追求是堅定的。之所以會這樣，還有另一方面的原因：在常天鵠的藝術追求與個人性格之間，明顯的存在著巨大的反差，也就是說，與他的性格中隱忍與內斂的一面相反的是，常天鵠的藝術理想卻是張揚的和奔放的。這種兩個相反方向上的動勢成就了一種內在的平衡，從而為他的藝術表現(xiàn)提供了一個穩(wěn)定的平臺，因此，他在《纏繞生命》系列的精神游歷中，同樣也得到了《溫暖》、《甜蜜》、《激昂》和《輝煌》的心靈體驗。

獻給莫迪利阿尼

  你用虛虛的眼神告訴我，

　　生命像一杯苦艾酒，

　　唯有醉時才美麗，

　　迷迷糊糊裹著興奮的激情躲進畫布里。

　　蘇醒伸展成痛楚的深淵，

　　變形的讓娜焦慮地望著你羸弱的身軀，

　　無盡的受難仿佛蒙巴那斯的基督，

　　掙扎在生與死的交界。

　　缺少金錢但你從未貧窮，

　　真實地擁有斐亞特麗采和寬闊的地中海，

　　擁有不斷失意后的那份愜意。

　　酒精淹沒了你短暫的一生，

　　卻送給你遲到的永恒，

　　讓你安祥地沉睡在黃玫瑰周圍。

我不知城鄉(xiāng)結合部的起源，也不想它有怎樣的將來，大概是被規(guī)劃局遺忘的角落里的角落。說是村莊，可里面住的不只是農民，說是都市，實在有些夸張，十幾排平房，十幾條小巷而已。從前不算孤立的房子和空間被更大的整冶圈控制得喘不過氣，就象被整冶圈以外再大的非治理空間包圍而顯孤立的整治圈一樣，彼此都看著不大順眼。整個村莊擁有一棵老楊樹，在村口放哨，卻從未等來一個穿制服的人。夜深，人影已散，狹窄的小巷愈覺狹窄，黑暗中卻并不寧靜。沒完沒了傳來肥皂劇，嘰嘰喳喳的江南婦女們似鵪鶉般聚在一起，民工打了一遍又一遍的催款電話，被隔壁學生的吉它聲截斷了，隱隱約約還能聽見女人不平凡的叫聲，而最讓人鬧心的是屋頂野貓的情歌。從生物學角度對比，女人真是不如女貓執(zhí)著，如斯雜曲，也只有這等環(huán)境才感同身受，以至徹夜不眠。真羨慕聾啞人的幸福，也罷，聲總算是生的標志，以此認為我仍活著，活在嘈雜的嘈雜里。我下意識地拿起一卷古畫冊頁，吟誦著上面描寫夜景的詩句：東風裊裊泛崇光，香霧空濛月轉廊，只恐夜深花睡去，故燒高燭照紅妝。這里因我的想象而寧靜，這里的野貓，因我的理解而不野，這里也有東風裊裊，也有香霧空濛，也有孤舟，也有江雪。所謂天人合一，不是超時空的溟想，它與現(xiàn)實的體悟更接近，核心是融宋人郭熙提出可行可望不如可居可游之為得。我居此若不得悟，遠游又能悟何?一山一水，與一街一弄，終以心得為向歸，山水是變向的街弄，街弄是另一形態(tài)的山水。未感覺的形態(tài)叫物質，感覺到才叫文明，故哪里留下了我最多的存在，哪里就留下我最深的感覺。那段同我永別的時光，因我的創(chuàng)作而停留，在淡淡的哀傷背后也有一點小小的愜意，居住的不過是個地名，它包含了這里的一切生態(tài)，也可能只剩這地名本身，重要的是感知。