974 u2013 1977 拜海上名師王小廔先生學習傳統(tǒng)山水畫 / 上海

1977 u2013 1980 上海市工藝美術學校雕刻專業(yè) / 上海

1980 u2013 1983 留校任教上海市工藝美術學校 / 上海

1983 u2013 1987 中國美術學院國畫山水專業(yè) / 杭州

1987 u2013 1991 留校任教于中國美術學院國畫系 山水專業(yè) / 杭州

1991 u2013 1992 藝術研究院—研修生 / 美國 舊金山

1993 u2013 1996 英·邵普雕刻公司—首席雕刻師 / 美國 舊金山

1993 u2013 2006 日本文化中心—藝術指導 / 美國 舊金山

1997 u2013 2006 職業(yè)畫家 / 美國 舊金山

2007 u2013 2010 中國美術學院山水畫—博士研究生 / 杭州

曾參加過全國美展等一系列展覽（省略）

“禹陵金秋”—參加浙江省重大歷史題材創(chuàng)作工程， 浙江美術館收藏。

------簡介山水畫家王作均

林邦彬 六月初在中國美院的畢業(yè)生作品展國畫山水作品中，常被提起的還是博士生王作均的二幅大作《暮山深寒》和《長風秋原》。二幅作品在現(xiàn)實與非現(xiàn)實表象中實現(xiàn)了一種意與境在非現(xiàn)實夢境中的再現(xiàn)。作品以水墨語言為主，以筆線為主調(diào)的表現(xiàn)方式再造了某種深邃的意在景后、不落俗套的大格局，與通俗流行的山水畫拉開了距離。作品蒼勁、渾然卻又疏朗流逸的線條和墨韻所組成的畫面結(jié)構(gòu)，顯示了作者在傳統(tǒng)山水的程式化背后發(fā)現(xiàn)隱藏著更本質(zhì)的中國藝術之“象”的努力，同時，也顯示了作者在積極探尋新的筆墨語言如何去表現(xiàn)合乎時代感的藝術之“象”的嘗試。作品所透露出的多方面信息，凸顯了作者長年積淀的山水藝術功底以及敏銳的當下水墨意識。三年多博士生生活的沉潛，讓作均有機會重新疏理傳統(tǒng)繪畫深層面的精神內(nèi)涵與外觀的筆墨語言之間的關系，使筆墨語言的內(nèi)核成為現(xiàn)代作品的重要支撐。二幅作品在相當程度上反映了這種學術上的思考。

提起王作均，在八十年代的浙江中國畫圈里一點都不陌生，他十三歲開始隨上海名家王小廔先生學“四王”，后來考入上海工藝美術學校學習雕刻并留校任教，83年又直接考進浙江美院山水專業(yè)師承 陸儼少、 童中燾、 孔仲起、 卓鶴君、 谷文達、 陳向迅等先生。在學習期間他深得山水畫正統(tǒng)的教育，從傳統(tǒng)中，從前輩的點滴示范中悟道。作均勤練、勤思、好發(fā)現(xiàn)，在大量的臨畫及寫生的交替訓練中，筆墨功夫透過他的人格特質(zhì)漸漸滲透入他的作品中。厚實、質(zhì)樸、似拙還巧的品格便成為其作品的主要格趣。他一頭扎入 范寬、龔賢、 黃賓虹，另一頭扎入 石濤、 張大千，所以早期的一些作品已經(jīng)具有大氣、渾然和松靈的特質(zhì)。由于專業(yè)受到陸老等前輩師長們的肯定，87年被留校任山水畫老師，開始創(chuàng)作與教學的生涯。

作均對傳統(tǒng)的理解并不局限在一草一木、一山一石的仿似，他總是更本質(zhì)地去努力發(fā)現(xiàn)筆墨所形成的超越表象的中國繪畫精神，他總是在思考“筆墨”之“象”如何表現(xiàn)中國繪畫之我與世界藝術范疇中藝術之我的關系。在他早期作品中經(jīng)�？梢钥吹侥欠N探索的心跡，特別是現(xiàn)階段的作品中，已明顯地顯示了這類探索的某些結(jié)果。

在八十年代后期，作均在浙江美院（現(xiàn)中國美院）展廳第一次舉辦了個人展，雖不能說完全成熟，但還是受到同行們學術上的認可。九十年代初，他與 張捷、金甲鎮(zhèn)、 楊勁松等同道一起發(fā)起“新學院派”藝術理念，并成功地舉辦了第一屆展覽，在中國美院藝術史上留下印跡。作均的藝術經(jīng)歷始終沒有離開過學院對他的滋養(yǎng)，他避俗而趨正，努力追求“正道”，追求學院精神。這種至真至大的品性早已埋藏在他的血液里，成為他藝術思維的常態(tài)，無論大作或是小品始終散發(fā)著那股天然的氣息，誠然可貴！作均91年離開了母校赴美求學，對他來講不乏是另一種藝術根源探尋的開始，在美國多年的藝術經(jīng)歷中，學到了太多不曾接觸過的藝術，這些經(jīng)歷自然成為了無形的資產(chǎn)，為國畫藝術的深化提供了不同的參照。在美期間，正是國內(nèi)經(jīng)濟大潮泛起之時，他的暫時缺席對他回歸后的藝術之途的固然有許多方面的遺憾，但從另一角度看來，他避免了一陣陣經(jīng)濟膨脹對藝術家的負面影響，在另一端，他卻可以用帶距離的眼睛遙觀這一現(xiàn)象，并從中獲得教益，因而保持更純正的心態(tài)從事自己的藝術創(chuàng)作。作均的性格和心胸足以使他對師兄 何加林、 張谷旻、 張捷、海鐘等藝術上的成功報以掌聲，他認為由于師兄們的成功才使得山水畫的健康發(fā)展有了更高的標桿，使得山水畫藝術的前行有了更多的參照和學習的內(nèi)容。他認為高水平的繪畫藝術生態(tài)對每位從事繪畫的藝術家有益，對自己同樣有益。

三年多前，作均回到母校（中國美院）考上 卓鶴君導師最后一位山水博士，原先的班主任如今成了博導，昔 日的學生現(xiàn)在成了關門弟子，這緣分也算是一段津津樂道的佳話。卓老的人格魅力加上古今中西貫通并行的藝術內(nèi)質(zhì)正與作均潛在的品質(zhì)暗合。在卓老的精心指導下，三年的閉門修煉已初見成效。浙江省重大歷史題材的創(chuàng)作正是師生默契合作、心神貫匯的結(jié)果�！队砹杲鹎铩匪�獲得的好評足已現(xiàn)露了作均在山水畫藝術的新時期良好的再現(xiàn)，他的表現(xiàn)已經(jīng)受到業(yè)內(nèi)專家的關注。

作均的山水畫藝術起點高、品質(zhì)正，在整個國畫界實屬難得。站得高固然志向會遠，他在藝術大潮中的缺席并不影響他的藝術格局和再出發(fā)的勇氣，國美山水藝術的傳承索鏈并沒有把他割離。他功底好、眼光夠、創(chuàng)意強、守得住、藏得深的特點正是他將來揮發(fā)有余、左右逢源的基礎，也正是這種難得的內(nèi)質(zhì)才使得他一定擁有“人雖遲到，藝術不晚”的未來！

著力推薦實力派山水畫家——王作均博士

尚 格

如果單從王作均的藝術經(jīng)歷來看，早已屬于于繪畫群體中含金量極高的一圈，他十來歲開始執(zhí)筆練書法，畫樹石，十三歲時正式拜上海名家王小廔老先生為師，開始了山水畫藝術的生涯。早年他多學習“四王”一路的樹石法，在樹石的基本構(gòu)造和行筆用墨中漸漸地使作均養(yǎng)成了筆墨于宣紙關系的敏感，為以后山水畫的發(fā)展提供了堅實的基礎。他十七歲開始接受學院式教育，在上海工藝美校期間，畫過大量的素描和速寫，人物、花鳥、山水、牛馬之類都成為他手下信手拈來的題材。雕刻專業(yè)特性加上自如的造型能力，使作均的創(chuàng)意能力和再現(xiàn)能力得以進一步的展示。勤奮和靈性的不斷匯合使他不僅僅在雕刻專業(yè)上的作為有所展露，同時，在他念念不忘的山水畫拙作中也初見某種迥異于通俗的繪畫質(zhì)感。由于專業(yè)的出色和品行兼優(yōu)而留校任教，但他忘情不了的還是山水畫，由于他多年累積的筆墨功底和繪畫能力，終于使他的夢想得以成真：83年考入中國山水畫藝術的最高學府——浙江美院（現(xiàn)中國美院）國畫系山水專業(yè)受教于 陸儼少先生、 童中燾先生、 孔仲起先生、 卓鶴君先生等名師，他對于中國山水畫藝術的更深入的領悟和把握正是由于美院的學習和名師們的指導所奠定的。學生期間，他勤學苦練，大量的宋元前人作品的臨摹早已顯示了作均非同一般的筆墨功底，難怪 童中燾和 孔仲起先生會在作均“富春山居圖”的臨摹作品上欣然作跋，既予以了高度的贊賞也給予了鼓勵，師生情誼非常見一般。

作均謙和而敏銳、熱情而勤懇，混然而又開朗的品質(zhì)在其作品中屢屢顯現(xiàn)，他篤厚的生性并不妨礙其作品中一股機智和流暢的傳達。他崇尚宋人的博大，也崇尚元人的疏朗，但他絕對忌諱星星點點的甜膩和俏麗。所以，他的作品往往并不甜美，也不華麗，但細細品來卻發(fā)現(xiàn)在其豐厚的筆墨和簡樸的外形中卻隱含著相當?shù)墓P墨語匯，隱含著某種不肆意張狂的內(nèi)斂和某種拙樸的精微，也正是這股特殊的氣息使他的作品和當下許多浮華而又無筆無墨的繪畫拉開了距離。

對于傳統(tǒng)筆墨的深度理解和把握并非是作均據(jù)以顯山露水的資本，他對于技的理解和使用往往深藏在對中國畫“道”的追尋之中。前人不乏善于舞筆弄墨的功夫人，近人中也常有對筆線超常的迷戀者，他認為任何對某單一繪畫元素近似于發(fā)燒狀追尋的畫者都可能成為“技”的奴人。“道”必須由“技”而進，但純粹單一的“技”卻永遠不可近“道”。他非常主張筆線的美學含量，但同時又主張由墨而面的水墨藝術新趨向，他今 年的博士論文“墨道新論”在當下水墨畫階段性的學術問題上有明確的觀點和較完整的論述，在筆墨紛爭的時期實屬可貴！

作均的山水藝術成長于傳統(tǒng)筆墨的教育背景中，但他并不認同對筆墨意識偏向守舊認知。他極力主張傳統(tǒng)中國畫的核心并不局限在外觀架構(gòu)是否古典之上，非傳統(tǒng)的繪畫構(gòu)造也能傳達出中國畫之“道”的內(nèi)容，而“技”的深入把握與否決定了“道”的完美傳達。在美國的十多年里他參與了雕刻工程、畫過水彩、版畫、抽象畫、搞過設計等，這份水墨藝術之外的藝術營養(yǎng)源無形中積淀成為他以“技”進“道”的資源。去 年上半年，作均參與了浙江省重大歷史題材創(chuàng)作的工程，其大型作品“禹陵金秋”的誕生正是由于他的繪畫藝術里具備了不同營養(yǎng)源素的結(jié)果，其創(chuàng)作角度的新穎和傳統(tǒng)功底的新表現(xiàn)受到業(yè)內(nèi)好評。在中國近十 年來水墨藝術界“名家”不斷翻滾的時期，王作均的大名依然沉潛，但我相信在未來更穩(wěn)健更成熟的繪畫收藏領域里王作均終將被慧眼發(fā)覺，他的名字很快不會陌生，實力派終將顯示被稱為實力派的理由！讓我們共同期待作均具有實力的作品早日地多多地出現(xiàn)于中國畫壇。

不經(jīng)意間在友人處見到山水畫家王作均的一些作品。 初見作均的作品，是寫生小品幾幀，其境其景有如李太白的詩意：“問余何事棲碧山，笑而不答心自閑。桃花流水杳然去，別有天地非人間�！碑嫾颐鎸Φ碾m是人間之景，但寫出的是脫俗瀟灑之意；又見作均之畫，是閑心戲筆幾張，瞬間感覺到了一個細品生活而不失幽默情懷的畫者在玩味記憶深處人事情懷的美妙，泉流樹石間顯出漫畫式的詼諧，他使用亮快的墨彩和樸拙的章法，描繪的卻是曼妙的人間風情，看似別人的故事，不妨說是畫家心底的一份記憶。

再見作均之畫，便是臨古巨制幾幅，好像隨即聆聽了一場與古人的風雅對話：從 郭熙輕靄薄霧的北國早春開始娓娓絮說，到 黃公望霜葉荻花秋瑟瑟的富春山水間，話語稍轉(zhuǎn)又悄悄進入了清湘老人元氣淋漓的氤氳氣象中．．．．．尺幅不大的幾組摹古作品足見畫家對傳統(tǒng)山水畫藝術理解和表現(xiàn)方面的實力，在賞畫和聊畫中漸漸對作均其人其畫有了更立體的了解�？梢韵胍姡瑢ι剿�畫筆墨有著嫻熟的掌握且具備其他繪畫藝術寬泛感知力和表現(xiàn)力的作均將會在山水畫領域呈現(xiàn)出某種不同尋常的氣象。

近幾十年來，“新 浙派山水畫”完好地體現(xiàn)著中國傳統(tǒng)繪畫的文脈，在繼承又推新的山水畫藝術綿延中，浙江出現(xiàn)了許多影響全國山水畫藝術而享譽中國畫壇的山水畫家。許多具有 浙派風格的畫家們在發(fā)揮傳統(tǒng)繪畫的“氣”、“韻”、“水”、“筆”、“墨”這些根源性的中國畫特色方面都不同程度地展示了良好的悟性和表現(xiàn)。在這批畫家中，王作均的作品與常見的水暈墨彰、筆墨靈動的 浙派特色相比較，他的畫風則顯得厚實和沉渾，他更強調(diào)通過渾厚的“體量感”的視覺方式來傳遞“筆”和“墨”自身的精神意趣。他對“骨線”的理解不僅僅停留在傳統(tǒng)框架下的“中偏鋒之執(zhí)”中，而是以更開闊的理解角度，將用筆的線和面約為表里，使傳統(tǒng)概念中“骨”的品質(zhì)通過似線而“面”、似“面”還線的用筆方式傳遞出來，既傳承了中國畫的正脈又擴展了“線”概念在新時期的理解和應用。在傳統(tǒng)繪畫中，所謂“剛正”、“拙樸”、“奇崛”、“婉約”等境界的體現(xiàn)主要是以“線”結(jié)“體”來完成，但作均的畫已在“線”概念中強調(diào)了“面”的參與，在“線”和“面”的自然轉(zhuǎn)換中使作品增添了更多“渾”與“滋”的氣息�！皽喓袢A滋”的“墨象”便自然地成為了作均繪畫的藝術特質(zhì)。如果說外秀和靈動是浙江山水畫家們某種共性的話，那么，作均的畫風應該是樸中有澤，渾中帶剛，剛中見骨。

當然，作品風格的形成與作者的藝術經(jīng)歷必然聯(lián)系，王作均雖在童年承受了文革帶來的巨大的家庭不幸，但磨難中的生活卻造就了他感悟、樂天、敏銳的藝術素養(yǎng)。在少年（12歲）時他有幸拜滬上山水畫名師王小廔老先生學習正統(tǒng)的四王山水，17歲又進入上海工藝美術學校開始科班的繪畫和雕刻學習。由于專業(yè)兼優(yōu)，畢業(yè)后即被留校任教。三年后他以優(yōu)秀的專業(yè)成績考入浙江美院（今中國美院）山水畫專業(yè)，求學于名師 陸儼少、 孔仲起、 童中燾、 卓鶴君、 谷文達、 陳向迅等先生門下。由于畫品人品雙馨，畢業(yè)后又被美院留任中國畫系教山水畫數(shù)年直到他赴美求學成為職業(yè)畫家。在美院八年的求學和教學期間，他創(chuàng)作了許多具有一定影響力的作品并在院展覽館舉辦過第一個青年教師個人畫展；與 張捷、金甲鎮(zhèn)、 楊勁松等友人創(chuàng)立過“新學院畫派”；“89u2019早春圖”入選第六屆全國美展，尤其是畢業(yè)作品“徐霞客之夢”山水系列至今仍被同道記憶。旅美期間他訪問過許多歐美大博物館、畫廊，參加過許多藝術展覽和藝術活動，尤其是他為美國鹽湖城著名的古建筑所制作的六件雕刻品隨著被保護的建筑將永示后人。在長期吸收和消化西方藝術養(yǎng)料的不斷交替中，作均漸漸地明晰著自己做為懷有中國畫背景的藝術家所具備的特色與優(yōu)勢。他在國外是職業(yè)畫家兼藝術指導，但他依然不斷地回望和參照中國藝術，特別是他熟悉的山水畫藝術。他深深體會到所謂“外師造化，中得心源”的原旨意義，不論海內(nèi)外各類“造化”都將回歸于藝術家之“心源”。這類遠距離地審視傳統(tǒng)繪畫的心語必然在他藝術感知系統(tǒng)里增加許多“非單一”的繪畫元素，正是這些新元素的獲得才可能在他現(xiàn)有的或未來的創(chuàng)作活動中顯示出某種特殊的藝術含量。個人認為，不論他所秉承的繪畫主張或是逐漸完善的繪畫風格，都不可能離開美院國畫系前輩們曾經(jīng)給予的繪畫教育，也離不開浙江這塊豐厚的文化土壤曾經(jīng)給予過作均藝術上的滋養(yǎng)。他四 年前海歸，有幸成為 卓鶴君教授的博士生。四 年來，作均對于山水畫的傳統(tǒng)，以及山水畫未來的走向做過許多思考和嘗試，眼前的一些新作正是他近 期繪畫思考和實踐的一部分，也是他進一步深化自己，穩(wěn)步前行的熱身�？梢詷酚^地預測，若通過他更多次的繪畫實踐與交流，作均的作品將顯示出更深層面的學術意義和價值。作為友人當然會以良好的祝愿期待著作均的繪畫藝術進一步的發(fā)展。

在早年美院學習的歲月中，作均對于傳統(tǒng)山水的經(jīng)典畫作的研習傾注了極大的心血。 郭熙、 范寬、 李唐、 黃公望、龔賢、 石濤、 黃賓虹等人的精作為他的繪畫藝術提供了深厚的傳統(tǒng)養(yǎng)分。北派的凝重、固厚，南派的疏朗、雋逸均在古畫臨習的過程中悄然相遇，漸漸地滲入作均的潛意識中，影響著他繪畫的品質(zhì)。在品其繪畫作品格趣時不難感受到那種端莊與流動、憨拙與婉約、穩(wěn)健而不流俗的品質(zhì)。賞他學生時代臨摹的《富春山居圖》中的一段，就發(fā)現(xiàn)到他深厚的古典繪畫功底，同時也意識到他今日特殊筆墨意趣之淵源，無怪乎 孔仲起和 童中燾兩老先生會欣然為這幅臨作題跋加譽。相較其他 浙派山水畫家，作均的繪畫經(jīng)歷更寬更多樣：他既擅素描，亦工雕刻與水彩，且人物花卉皆熟，所以他的形體塑造力以及繪畫的整體掌控能力特別地自如，尤其對“墨”的意識和處理方法上他持有豐厚的表現(xiàn)技能。作均新近的水墨寫生作品顯示了他對體量感和團塊意識的追求，特別是雕塑和水彩方面的藝術經(jīng)歷，似乎幫助了他在表現(xiàn)傳統(tǒng)水墨藝術時所運用的獨特的筆墨意識和方式：他擅長將山石做多層面地刻畫使之渾厚，同時也擅長通過對水的精度掌控使作品淡然而有物，筆和墨互動的分寸感和節(jié)奏感時時成為作均對水墨自身藝術境界高下的關注點。他近 期的許多作品正反映出他這層不落凡俗的審美意趣。他適當?shù)匚�收著光影、體塊、色質(zhì)方面的繪畫意識如同 李可染引用逆光法一樣，將繪畫的新元素悄然無聲地溶入了傳統(tǒng)筆墨中。他所具有的繪畫理解力和筆墨功底已足夠?qū)⒛切┛此撇粎f(xié)的美學元素自然地揉合在另一種水墨格局中：它們不突兀、不沖突，似西還中的藝術格趣已漸漸地成為作均繪畫藝術的傾向。這種繪畫意境的取向既不是傳統(tǒng)繪畫中“三遠”格式下曼妙詩意的追尋，也不是西式畫貌的簡單挪移，他所追求的“大體塊”的“簡約”的繪畫意識和方式，完全建立在傳統(tǒng)的繪畫美學核心基礎上，他用最本質(zhì)的“筆墨”審美意識作為其繪畫的基礎，然后再融入其它繪畫元素而成。他的用筆凝重卻不失流轉(zhuǎn)，線條有張力卻又含蓄，在細節(jié)處他更是提按自如、 張弛有致，處處顯示著收放得體的節(jié)奏韻律。在墨的運用上，作均更是得心應手，由于他曾經(jīng)的科班素描訓練，所以對于作品的整體構(gòu)造以及墨色層次的把握尤其敏感，大塊面的對比完全建立在層層相應的墨色基礎上。遠見其勢，近顯其質(zhì)，大石小樹間的“墨處理”常予人以“屢屢出奇”之感，“玩墨”的意味頗濃。2010年博士畢業(yè)論文便專以“墨”為論，僅“墨”一字的專論便道出了作均幾十年來對水墨藝術實踐和探究的積淀。他以長年水墨實踐經(jīng)驗為基礎，從多重角度闡述了繪畫史上不太被關注到的“墨美學”原理，對中國畫史上只注重用筆美學的大部分畫家來講，作均的“墨論”不但具有學術上的意義，在繪畫實踐和創(chuàng)作方面更具有啟示性的價值。相信在不遠的將來，他關于“墨”的論述也會隨著繪畫聲譽的不斷擴散而受到學術的觀注。，

從繪畫取材方面來講，作均的選擇和許多 浙派山水畫家不同。當代許多 浙派山水畫家好以園林閣墻或水霧廟臺等畫材取勝，因為身在浙江，濃郁的自然和文化的滋養(yǎng)使畫家不由自己地以表現(xiàn)周邊熟悉的景色為歸。但在作均的畫里，并不常出現(xiàn)人們已習慣了著的地域記憶，也不盡是傳統(tǒng)山水畫章法布局的簡單再現(xiàn)。他的山水畫取材似乎遠離江浙的地貌卻又不存在于北方的疆域。他善于描繪似石似山的奇巖、似木似林的植物、似有似無的霧靄、似水似徑的溪瀑。畫面不甜不膩，不火不燥，帶著野味卻生機勃然的樹石景觀恰恰直述作者內(nèi)在格趣所在。他從傳統(tǒng)與現(xiàn)代，東方與西域藝術中努力提取某種被他認知為格調(diào)不俗且不落常套的視覺元素，他注重在 陸儼少、 李可染等前輩的成功之路上找尋之所以成功的道理，他更注重吸收 黃賓虹藝術的美學內(nèi)涵，遠離所謂的“富有詩意”的外觀構(gòu)圖，而以漢藝術的“拙”、“憨”、“鈍”趣味構(gòu)造之，使作品包涵的此“詩”非那“詩”的意趣盡收其內(nèi)。他的繪畫既不是傳統(tǒng)造型無保留的再現(xiàn)，也不是西式畫風的簡單構(gòu)成，他遠遠地避諱著社會上普遍存在的那種細筆輕描的甜俗感，也不刻意強調(diào)大筆直落的“震撼”感。所以，古人最忌諱的“甜”、“俗”、“媚”、“妍”、“賴”等惡俗品相都和作均的畫格無緣。他在行筆使墨的獨立美感如何融入可感知的山水形體、造就“復合式”審美境界方面有自己的獨到之處。他主張形體服務于筆墨，而筆墨的表現(xiàn)又必須更彰顯形體所表述的審美主旨，使作品的主體成為高度自然的“復合審美體”，即既有“形體”的意義更有“筆墨”自身的審美價值。他認為“筆墨”不是只為塑造形體而存在，但“筆墨”可以借形體而生命。這類“筆墨意識”彰顯了作均特殊的藝術主張，他的山水畫不強調(diào)實際的地理特征或者南北地貌的現(xiàn)實感，而是關注“筆”和“墨”自身的美學關系：即關注線、面、色自身在萬千形態(tài)組合時所形成的格趣和韻律美。從某種意義上講，這種美學上的關注點已經(jīng)將傳統(tǒng)繪畫所強調(diào)的“氣”、“骨”、“勢”、“格”、“神”等美學命題更具體化、當下化和普世化了。基于對作均繪畫藝術的進一步解讀就明白了他為何主動淡化或放棄那些常人習慣了的討喜的江南題材和流暢靈巧的描繪方式了。

畫如其人，隨和而不端架子是我對他的第一眼印象，彼此的交流順暢了不少關于繪畫方面的認識和溝通，在交換著對水墨藝術歷史，現(xiàn) 在和未 來相鏈接的理解上，不時擁有類似的看法。

以作均的藝術經(jīng)歷來看，似乎可歸類于厚積晚成型的畫家，在他近四十年藝術生涯中，各個時期都有過不同畫種的實踐與積累，接觸面之寬是同輩和學生輩們有所不及的。特別是若干年里，在西方社會的生活和藝術實踐的經(jīng)歷為他的中國畫藝術的思考和實踐注入了某種特殊的養(yǎng)分，如果作均將這分不可多得的藝術和人生經(jīng)驗恰當?shù)�、合乎法度地融合在未來中國畫的筆墨創(chuàng)造中，不難想象作均在山水畫藝術的再創(chuàng)造中將會有不落俗套的 表現(xiàn)，在目 前大面積浮華、迷失方向的中國畫領域注入一縷不同凡俗的新流。

作均的藝術教育歷程完全是科班性、學院性的，他既有扎實的傳統(tǒng)功底又有其多向思維的創(chuàng)意能力，假設他沒有離開國門而一直在國畫系執(zhí)教的話那一定會和他的同門師兄們一樣，在中國畫壇留有相當不俗的聲譽。但機遇對于每位藝術家有不同的呈現(xiàn)模式，在藝術延綿的過程中，對任何藝術家來講都充滿著釋放其能量的機遇和可能性，唯有通過孜孜不悔的努力才能不斷地跨越自我收獲機遇。四 年前作均返國讀博并非遲到，亦或許正是時機，他中年氣旺，胸中揣滿著藝術與人生的積淀，經(jīng)過了博士導師 卓鶴君先生三年的指導和藝術上不斷的自我修整，外加母校美院教師平臺的推助，作均的山水畫藝術勢將有著令人期待的未來。從他近 期的一些作品中，我欣喜地看到了一些端倪：雖然他仍然延用中國傳統(tǒng)山水畫的基本格局，在用筆用墨、經(jīng)營位置、形體構(gòu)造、都未曾遠離古典繪畫的核心評價體系，但在品格、氣局和整體畫貌的感知上，已經(jīng)發(fā)現(xiàn)了許多唯有作均才具備的氣質(zhì)和靈性。不論他的墨法還是筆法皆為拙樸中含溫潤、渾厚中見輕靈，構(gòu)圖多變幻卻不刻意雕琢。觀其畫似有 黃賓虹、 李可染、 陸儼少、 石濤、龔半千藝術氣息的綜合投射，又可感受印象主義 高更、畢沙羅的某些畫影其間。作為友人也作為繪畫好事者，對作均繪畫藝術的未來充滿著期待。若從學術角度做某種展望的話，他的水墨藝術可能會有這么兩個方向的成果：一種是仍以延續(xù)傳統(tǒng)山水畫結(jié)構(gòu)為主的繪畫思維作為導向，以“六法”“六要”為原則，用繼承與發(fā)展的認知保留中國畫畫脈，以傳統(tǒng)山水畫的筆墨語言為審美框架，并在其基礎上不斷注入水墨新元素，創(chuàng)造出血脈純正的新樣式的“傳統(tǒng)” 。而另一種水墨藝術則會以現(xiàn)當代藝術精神作為其繪畫藝術的個人支撐，充分展示其作為二十一世紀的藝術家所呈現(xiàn)的人生狀態(tài)，他將會以長期積累起的、飽含抽象意識的“筆”（線）“墨”（面）功底，在畫面中不斷發(fā)現(xiàn)和運用筆墨與宣紙材質(zhì)之間所可能產(chǎn)生的表現(xiàn)力并使之當代化，他會將古典繪畫中有價值的造型和結(jié)構(gòu)元素，通過分解與整合，以光影、色彩以及肌理感等多種方式和手段將其融化在新作品中，創(chuàng)作出具有東方意味的新水墨。 藝術原本就是對前藝術的內(nèi)核進行選擇性的延續(xù)和再創(chuàng)，而作均長期的藝術實踐正是其藝術主張的自然反映，他注重積累不欲張揚的個性使得他有耐性潛藏在各類藝術中默默地吸收，靜靜地等待著成熟的那一時分的收獲。畫如其人就像人如其畫一樣地明白，作均的繪畫不俏麗、不浮華、豐厚而澤潤、酣暢而梳樸的特質(zhì)正是其人格特質(zhì)的直顯，心之涵養(yǎng)是畫作生命力的根本，作均深諳此千年未變的古訓，對于自己的藝術就像自己做人一般，不虛妄、不流俗，一如水到渠成，自然流出。相對于當今藝術浮華，陋作泛濫、“ 藝術大師”不斷的畫界，作均可謂是穩(wěn)健的不可多得的實力畫家，在未來的水墨藝術空間里會找到屬于作均的位置的。

辛卯中秋

閑林子時客京華