基本資料
夏宇，原名黃慶綺，筆名李格弟，1956年出生于臺灣，祖籍廣東省五華縣，臺灣國立藝專影劇科畢業(yè),現(xiàn)居法國。她19歲起開始寫詩，是1980年代以來臺灣最重要的詩人（她不喜歡被貼上「后現(xiàn)代」的標簽），著有詩集《備忘錄》（1984）、《腹語術(shù)》（1991）、《摩擦．無以名狀》（1995）、《Salsa》（1999），以及音樂專輯《愈混樂隊》（2002）,粉紅色噪音 (2007)等。夏宇也寫過少量的散文和劇本。夏宇自1984年起以筆名童大龍、李格弟等發(fā)表歌詞，比較廣被世人傳唱的有齊秦的＜狼＞，趙傳的＜我很丑可是我很溫柔＞、＜男孩看見野玫瑰＞，陳珊妮的＜乘噴射機離去＞等。
主要作品介紹
備忘錄
詩人的第一本詩集，往往是詩迷們眼中的極度夢幻書籍。夏宇的《備忘錄》也讓多少詩迷望眼欲穿，恨不早出生幾年，把初版僅500本的《備忘錄》一口氣全買下來。
坦白說，這自費出版的詩集，是以極簡單的方式印制，從書本裝禎來看實在談不上特別，但由于是第一本詩集，以及日后媒體的加持，一本《備忘錄》居然有萬元的天價，網(wǎng)路拍賣也�？蓸酥了�、五千元，對于愛夏宇的詩卻又沒有足夠財力的人而言，想要《備忘錄》大概也只能從舊書店碰運氣了。
然而在《備忘錄》出版之前，夏宇的詩已然引起詩壇的注意，被選錄于《春華與秋實》中�！洞喝A與秋實》是文化大學出版的「華岡文叢第二輯」，為七十年代作家創(chuàng)作選中的詩卷，收了〈愛情〉、〈蛀牙記〉、〈甜蜜的復仇〉、〈考古學〉四首，而且在每一位選錄作者的作品之前，有一頁附上相片的作者簡介。于是企圖低調(diào)的詩人，在成名以前便被公諸于世了。
腹語術(shù)
同樣也是自費出版， 詩人羅智成形容那是『抵抗現(xiàn)實的書』
詩之魅力正是它歧義性，把詩寫好了的人這樣回答，把詩寫壞了的人，通常也是這樣回答──『壞詩之歧義性』，譬如千夫所指的壞詩，而作者自己卻大不以為然的時候。至於評論，我們好像不應(yīng)該太對評論苛責，因為批評本身是帶有先天悲劇性的。批評的悲劇性格是：它們必須客觀，可是真正的『客觀』永遠不可能，因此它們儘量；有時候它們假裝，有時候它們甚至不假裝。我們只應(yīng)該對自己的創(chuàng)作苛責。
在文字和現(xiàn)實間找到一種折射的關(guān)係──『每一個虛構(gòu)的相關(guān)世界的可能性，以及暗中的互相抵消』──這個例子也許不盡準確，但確實讓我如釋重負，在『每一個』世界裡來去自如。
於是，在這樣的『世界觀』裡我認為語言應(yīng)該是有其規(guī)則體制的，每一種敘事辦法都是一個『新的世界的可能』，規(guī)則等等因之有了獨特專制以及被無限質(zhì)疑的魅力。
遊戲沒什麼不可，我贊成遊戲，『如果我可以用一種填字遊戲的方式寫詩，但保證觸及高貴嚴肅的旨意，讓比較保守脆弱的人也同樣體會到閱讀的深刻樂趣…』（1984 札記）我贊成遊戲，但我不認為我的詩都是語言遊戲，相對於以暴制暴》（你是不用混亂在表現(xiàn)混亂？『以暴制暴』的最大界限在那裡？）我在虛弱的時修會比較相信『結(jié)構(gòu)』或『解構(gòu)結(jié)構(gòu)』之類，也樂意相信它們與堅強的意志力有關(guān)，也偷快地，驅(qū)使自己經(jīng)營規(guī)劃。
我更是快樂地相信所謂『靈感』和『直覺』！
摩擦．無以名狀
《摩擦u2027無以名狀》是由《腹語術(shù)》中，所有的文字一塊塊剪下， 重新拼貼而成的，這種一再顛覆傳統(tǒng)，挑戰(zhàn)語言的極限的創(chuàng)作方式，正是夏宇的人和詩，令人著迷的神秘力量。
行動藝術(shù)。夏宇對我們可能不能瞭解但又對不止她一人具有重大意義的東西，總是表述得異常地清楚。參〈序．逆毛撫摸〉。
Salsa
在夏宇的創(chuàng)作里，她常能以一些簡單的意喻、投射/譏諷現(xiàn)實，并掛上饒富趣味并有點睛之效的題目，使人在袖珍的詩句中，看見她解讀世界/情感/ 語言的另一角度。像以難以處理，無用卻費事的空寶特瓶來比喻過期的愛人，如此頗有創(chuàng)意的聯(lián)想，再與題目〈秋天的哀愁〉作呼應(yīng)，則更顯張力。「秋天」這個象征分離的季節(jié)，哀愁該是出于依依不舍的道別，可是在這里，難過卻是因為無能脫手/丟棄而生的尷尬心情。大大翻轉(zhuǎn)了印象中女子遭遇情變之苦旦角色，而在情感上體現(xiàn)難得的「主權(quán)在女」。
像在〈魚罐頭--給朋友的婚禮〉這首詩中，更是用購買、食用皆便，但卻含有許多人工添加物以防食物腐敗的廉價罐頭，來暗喻自己對「婚姻制度」的看法。其中離開大海、盡其所用被制成罐頭的魚/結(jié)婚男女，其心情已非海洋/家庭所能理解，而海洋既深且復雜亦非海岸/事外的親朋好友所能看清楚，而這樣的故事/社會儀式、制度、會如此通俗/普遍，但卻猩紅/喜氣/血腥，追根究底則是因為罐頭里如出一轍，無所不在的蕃茄醬/社會內(nèi)化意識--結(jié)婚生子，美滿家庭。而使風味十足的魚，也盡失了新鮮的顏色�？此婆c溫馨婚禮全然無關(guān)的「魚罐頭」在夏宇的文字勾搭里，讓所有以為是唯一獨特的結(jié)合，落在詩人眼里，竟都是一般的味道，而且還有一股躲不掉的甜膩腥騷。讓人不得不思考熱鬧婚禮的背后，幸福與犧牲的成分比例是多少。
如此擅于運用符碼與意像于詩中的夏宇，在另一篇〈失蹤的象〉里，更以嘉年華的方式討論這問題。整篇詩其實是采以古文中言圖象與意義之間關(guān)系的〈明象〉篇為底本，而將原文中，原表卦象/所指的「象」全以動物、植物、甚至日常所見物來代替。這乍看似胡鬧的涂改游戲，其實是作者以輕松的姿態(tài)玩笑父權(quán)遵奉經(jīng)典的權(quán)威性。而且生動可愛的代替圖樣，則是表達「象」--男性語言統(tǒng)御下的一切不是唯一，「事實」可以更多、更好、更有趣。
當然夏宇的詩作總是充滿了實驗性。在文字與意涵上的冒險，她是個出色的領(lǐng)航員，各人所見的風景則又是另一個難于統(tǒng)一的問題，也許這正是她巧心供應(yīng)的閱讀樂趣。
粉紅色噪音：Pink Noise
我一直想做一本透明的書，完成這33首詩後，我覺得再找不到更好的機會了。
一封垃圾郵件引起的超連結(jié)，無止無盡的網(wǎng)路上撿來的句子
丟給翻譯軟體 Sherlock 翻成中文
之後根據(jù)譯文的語境調(diào)整或改寫原文再翻個幾次。
設(shè)法分行斷句模仿詩的形式 。
雙語並列付印模仿「翻譯詩」。
這機械詩人一個字一個字翻 ，它只負責翻譯字詞而不翻譯概念和意義－光這一點對我已經(jīng)是詩了
它極端迅速，它不思考，你無法怪它粗魯。你搞不清楚它有沒有經(jīng)驗。
字字亦步亦趨而意思漸行漸遠。
但你實在無法責怪它不忠實－－完全相反， 它似乎只知道這件事
最有意思的是，它也像一切致命的情人一樣早早宣佈它的不負責任
但我總感覺得它懂了詩的某種秘密任務(wù)
它讓我重新意識到中文奇特的延展性，就像一種稀有金屬
我急著在它進化到熟極而流之前完成我們的羅曼史
用透明書裝載一本噪音詩
這語言謿⒌牡諞滑F(xiàn)場…
其他
愈混樂隊(音樂專輯)
愈混樂隊是她第一次將詩與詞相融，并以聲音演出(Read)錄音作品的發(fā)表，也是她首度嘗試與職業(yè)/業(yè)余的音樂創(chuàng)作者混的結(jié)果
公 司：SONY(臺灣)
日 期：2002.10.00
[01]蒙馬特
[02]Transported Taipei
[03]無限
[04]游行隊伍
[05]像一封情書
[06]同日而語
[07]朝生暮死
[08]Now Now Now
[09]黑暗中的眼睛
[10]Bad Trip
[11]Fusion Kitsch
[12]錯不在我
[13]更趨向存在
[14]無事可做
[15]進入黑暗的心
[16]在每一個狂野低吟的夜晚
[17]被綁起來等待
[18]不疑有他她它它他
[19]將我戴在你的臂上如戳記
[20]刺青
[21]繼續(xù)討論厭煩
[22]寂寞城市
[23]盲目旅行
[24]雨人
Fusion Kitsch
(2004)
夏宇詩選英譯本
延伸閱讀
一、夏宇如何具備了「大眾vs.小眾」的雙重身份?
大眾文化是資本主義下的產(chǎn)物，資本主義運用了大量制產(chǎn)、序列式的生產(chǎn)將商品快速投入市場，消費者藉由「理性選擇」的機制去服膺于其中的生產(chǎn)邏輯，它棄絕了個別需求的可能，而以普遍式的邏輯生產(chǎn)出「現(xiàn)代消費主體」。而當我們涉及到「現(xiàn)代」時，不可不提到「現(xiàn)代性」�，F(xiàn)代性作為一種群眾認同的特質(zhì)描述，和消費文化透過主要的方式連結(jié)在一起，首先，個體選擇支配我們社會性感受的隱喻。在自我需求或追求自我下所進行的個體選擇，逐漸成為理解社會行動和結(jié)構(gòu)的方式，透過消費的想像能夠取得對現(xiàn)代認同的絕佳認識(Slater，2003:147)。
舉例而言，流行歌曲便是一種大眾文化的表徵，它不同于古典音樂，它的歌詞與伴奏都回異于古典音樂所要表達形式，它更取材于生活，并以反應(yīng)社會現(xiàn)象、男女情愛、個人經(jīng)驗等面向為創(chuàng)作素材，在其中，我們明顯看見「民族論述」的煺卻，它不再是中華民國頌的民族主義代言者，不再具有大政治的意涵(除了特定的選舉歌曲以外)，而是普遍經(jīng)驗的傳唱。也因為流行歌曲具備這個特性，所以它具有強大的市場價值、以及持續(xù)的接受度。流行歌曲是一種相當特殊的文化現(xiàn)象，它的生產(chǎn)邏輯是過渡的、消費的，但以它為中心所生產(chǎn)出來的市場結(jié)構(gòu)卻是十分可觀的，它的大眾性格將它上綱到「生活風格」的境界，在現(xiàn)代的流行文化當中，它是不可不被論述的一環(huán)。且經(jīng)由它的快速傳播性以及高接受度，流行音樂成跨國界的世界性語言，以臺灣為例，我們可以很輕易的聽到歐美、日本、韓國或其他國外歌手的作品，以文化霸權(quán)的角度而言，它所傳遞出來的殖民效果是超越歷史上任何一個最有效率的殖民方式。
而被視為是「后現(xiàn)代詩人」的夏宇，在她看似與大眾文化有所區(qū)隔的身份與創(chuàng)作形式底下，她也參與了流行歌曲的歌詞寫作，其中最膾炙人口的包括有齊秦與趙傳的歌曲(見附錄)，在常以實驗性的詩語言來表達自己的女性主體意識與男女情愛之余，她也選擇用最大眾的、貼近經(jīng)驗的方式來表達意念，在這個時候，那個塬本「存在于冷酷后現(xiàn)代異境」的夏宇不見了，她所呈現(xiàn)的是另一種溫柔的囈語，透過音樂的形式。職此，她作品的能見度以及接受度在社會意義上被提高了，對于大眾而言，即使不知道這些歌詞是夏宇所寫的，但是經(jīng)由演唱者的詮釋以及歌詞本身平易的展現(xiàn)，也容易被大眾所記憶且滲透到社會生活之中。夏宇「偶一為之」參與了大眾化的創(chuàng)造并不能過度將之視為是一種「舍棄詩語言」向大眾發(fā)聲的策略，相反的，她沒有放棄她所擅長的詩作風格，本文認為，夏宇做為一個跨界到流行歌曲界的新詩(就夏宇的創(chuàng)作形式而言，或許可狹義稱為后現(xiàn)代詩)創(chuàng)作者，正是要把相對之下比較小眾的新詩利用歌曲帶入社會世界的實驗，在后來她為女歌手陳珊妮所寫的《乘噴射機離去》當中可見端倪(見附錄)，但是，這也不并非意味著夏宇「急欲」想要使新詩與社會接軌的舉動，否則，她就不會只是「偶一為之」參與歌詞創(chuàng)作，而持續(xù)她對于「后現(xiàn)代詩」的創(chuàng)作與翻新了。對于夏宇而言，這可能又是另一種「實驗」的程序，她不急于「哀求」著她的后現(xiàn)代風格變成流行傳唱的指標，但是也藉由一些平易的歌詞、曲調(diào)增加了自己的能見度，而后又繼續(xù)著將她不曾放棄的后現(xiàn)代風格鑲嵌在流行歌之中，她究竟有沒有玩了兩手策略?對于一個充滿變易與解構(gòu)認知的創(chuàng)作者而言，這個問題只是無解的后現(xiàn)代提問吧?
二、作為后現(xiàn)代詩人的夏宇─意義的承載或傾軋?
當我們討論到臺灣新詩時，一般認為新詩在八○年代涉及到詩學與思考方式的重大改革(這其中也包括女性主體的顯示，「女性詩」開始展現(xiàn)其位置)。其中，在八○年代初期即主張「打破文類」的現(xiàn)代詩的風格要求而言，大致也表示著每一個時代興起的作家都感受到社會脈絡(luò)變動而浮現(xiàn)的不安，尤其是在接近世紀末之刻，強烈的焦慮感促使他們意圖掌握更大的活動空間和發(fā)言權(quán)(柯品文，2003)。這種取向表徵出一種「后現(xiàn)代派群組」，出現(xiàn)于臺灣詩壇的時間尚稱短暫(但仍在持續(xù)發(fā)展當中)，其中后現(xiàn)代派的其他特征：如圖像、結(jié)構(gòu)破碎、拼貼、后設(shè)語的運用、詩文相雜、多元傾向、組合、文不對題、游戲人生……等，亦可稱為臺灣的后現(xiàn)代詩的諸多風格之一(柯品文，2003)。后現(xiàn)代詩(Postmodern Poetry)真正在臺灣開始流行起來，大概說起，是在八○年代前半系其肇端，許多詩人開始有了不同于傳統(tǒng)現(xiàn)代詩的書寫體現(xiàn)，也正式宣告詩壇出現(xiàn)「后現(xiàn)代狀態(tài)」，大概在1985年以后，其中第五代詩人夏宇在1985年自費出版的詩集《備忘錄》，堪稱是臺灣后現(xiàn)代詩的發(fā)展里程碑(孟樊，1990)。
當然，夏宇絕對不是臺灣后現(xiàn)代詩的唯一代表(不論是其歷史定位或文學聲譽)，但藉由她的作品，我們可以看到一個后現(xiàn)代詩的創(chuàng)作者是如何與消費邏輯進行游戲，因為她再怎么「后」，卻仍是身處在一個尚未被解構(gòu)的消費市場去傳達她的聲音(作品)。而且，后現(xiàn)代主義從來就不“反對”現(xiàn)代主義，它更像是現(xiàn)代主義的延伸；這算是從最枝微末節(jié)來看現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代的關(guān)系(鯨向海，2000)。因此，這樣的辯證關(guān)系便引發(fā)了本文的討論動機，夏宇是如何在一個尚屬現(xiàn)代主義的消費邏輯當中去操演自身的「后現(xiàn)代意境」，且讓我們看看當中的具體表現(xiàn)，以及可能引發(fā)的后續(xù)討論。
1984年4月夏宇她自己一手設(shè)計的處女作詩集《備忘錄》自費出版，因為強烈的個人風格，繼而帶動一些女詩人前仆后繼地自行出版?zhèn)�集的風潮(張默，1999:138)，也為平淡、依附在出版社底下的新詩出版界帶來新氣象。這本詩集自費出版的社會意義(之后夏宇又陸續(xù)自行出版了幾本詩集)，與它身為「后現(xiàn)代詩」所承載得文化意義是一樣值得深究的，第一，它試探了「現(xiàn)代詩」塬本在消費社會中就是小眾的處境，更何況它要附合的也不是「出版另一本小眾文化的現(xiàn)代詩而已」，它不只在文學意義上做了突破，同時也挑戰(zhàn)了大眾的消費習慣(以社會意義而言)。同是詩人的羅智成(2001)曾經(jīng)提到《備忘錄》的獨特形式:
《備忘錄》，夏宇的第一本詩集，是以非常私密的方式出版的。我擁有的版本，封面是她手工畫上去的，扉頁及插圖還有蠟筆著色。那是她唯一一本仍使用噴射渦輪動力的詩集。
夏宇利用了一個私人的管道，進行私人的講演形式，但是她又選擇將作品投入了消費市場，雖然它并非是大量印刷或擁有多重行銷管道。這透露了什么社會訊息?為什么她選擇了以「小眾中的小眾[1]」的方式，去跟社會對話?(我們姑且預設(shè)她的作品仍有與社會對話的意愿)。
夏宇的詩充滿了實驗風格，她進行的不只是文字創(chuàng)作的可能性，也揭示著對消費社會的挑戰(zhàn)。在臺灣，現(xiàn)代詩一直是小眾的、菁英的，它們的論述被視為是「在特定位置發(fā)聲的」，即使書市仍陸續(xù)有詩集出版，但是它們從來不是主流。
即使席慕蓉曾經(jīng)引領(lǐng)了一陣子的詩閱讀風潮，但是，她相對于夏宇(這或許是大膽的過度推論)，她的詩是秀麗清致的，也較為被市場接受。但像夏宇這樣的詩人，仍然持續(xù)地發(fā)聲，以她的「邊緣性」去展示后現(xiàn)代的可能。本文以為，這除了是一種創(chuàng)作者本身的堅持與信念之外，也是一種對消費社會展示「主體可透過閱讀被模塑」的作用。德希達(Derrida)認為，「言說者(作者)的在場性并非意義產(chǎn)生的必然條件，意義的創(chuàng)造是能指之間不斷的自主活動(E.C.Cuff等，2003:356)」。而夏宇的作品正提供了這種的詮釋可能，并且，這種可能的誕生正是對消費大眾已經(jīng)習慣的閱聽方式進行沖擊的手法。以布希亞(Baudrillard)對于「消費社會」的解釋說來，在這樣的社會中人性已完全去除掉，客體(指商品體系)完全接管社會，表示人們耽溺于商品構(gòu)筑的氛圍之中，會受到大量物品自我的邏輯系統(tǒng)所制約(E.C.Cuff等，2003:375)，夏宇的詩則提供了一種思考的可能，她不提供一個正確的「讀詩解答」，也棄絕以大量制產(chǎn)的方式討好消費者，閱讀了它們，便可能進行意義的重組工作，無論是用什么角度加以理解，在閱讀過程之中我們便與作品一同「互為主體性」了；就算對它們一無所知，也無損它們身為與消費社會(大眾)對話的先行者的地位。有一篇網(wǎng)友的推薦文章可供參照:
不同于早期詩壇大老的風格，夏宇的詩在第一次讀的時候總給人一種「怪怪」的感覺，好像和我們以前讀的詩都不一樣耶！但是，若能夠再讀個幾次，慢慢地，將會發(fā)現(xiàn)夏宇的詩里面特有的語言風格和韻律，并不刻意運用艱難的字匯，許多句子反而是出乎意料的口語，然而她的斷句，又往往使人沉醉其中，非得一口氣讀完一首詩不可。
不要以為自己看不懂，只要你去讀她，也會發(fā)出一聲贊嘆
由這位網(wǎng)友的評價看來，夏宇的獨特性也使得她開拓了屬于自己的讀者群，「有沒有意義?讀懂與否」的問題看來已不是關(guān)鍵了。至于夏宇(1984)本人也曾經(jīng)說過:「我沒有別的意思，我只是想寫一些離題的詩，容納各種文字的惡習�！顾�，夏宇選擇了在內(nèi)容、行銷管道、封面皆是「個殊化」的手法出版了她的第一本詩集《備忘錄》，即使夏宇本人并不是學社會學的(她是學戲劇的)，但當她要以新的文學手法發(fā)聲時，也同時具備了對于社會的觀察能力(是否是批判的我們尚不敢做出定論)。
對于一個需要不斷提供消費的社會而言，「意義」的模塑是事關(guān)重要。一個產(chǎn)品若在大眾的眼中看不懂、或沒有意義的話，彷佛它也失去了「做為一個商品的市場價值」。但是，后現(xiàn)代主義的出現(xiàn)就企圖解構(gòu)這樣的「意義神話」。就布希亞而言，資本主義強調(diào)商品功能性的生產(chǎn)其實是一種「符號消費」罷了，布希亞同時也宣稱「物質(zhì)作為符號的本質(zhì)比起物質(zhì)具備使用價值的本質(zhì)是更為基礎(chǔ)、更為根本的」(E.C.Cuff，2003:379)，于是「擬像世界」便被構(gòu)筑了起來，我們所交換、購買、賴以溝通的只是符號的傳遞而已，如此一來，「意義作為主體」的論述也就不存在了。而夏宇的詩及其詩集(指實體的紙本作品)所傳遞的一個訊息，不乏有這種傾向。她這種「勇于挑戰(zhàn)大眾消費市場」的性格，除了顯示在她自費出版作品的堅決以外，在《摩擦u2027無以名狀》這本詩集當中更顯赤裸。
《摩擦u2027無以名狀》是一本典型的「后現(xiàn)代詩創(chuàng)作」，它是以上一本詩集《腹語術(shù)》為藍本再重新分割、重組所產(chǎn)生的戲嚯性作品，夏宇除了在文字(學)上尋求一種「將自己肢解再生殖」的實驗可能以外，這本作品的獨特之處也在于它「奇特的賣相」。這本書的定價相較于一般詩集不算便宜(320元，是夏宇作品中最貴的一本)，而且特別的是，它的封面是純白色再加上詩文字的分割排列所構(gòu)成的，內(nèi)頁如同「粗糙的影印作品」，并且?guī)缀趺恳豁摱加谢蚨嗷蛏俚南噙B，讀者在閱讀之前一定要先小心翼翼的將其割開才能閱讀(筆者就割了老半天)，這好像是象征著「后現(xiàn)代性斷裂的可能」，而執(zhí)刀的工作被作者巧妙的轉(zhuǎn)嫁到了讀者身上。另外，當中的文字明顯是拼貼過的，不明究理的人或許會以為這是一本翻印過的書而已。也正因為如此，這本詩集的「作用」已不再是單純的文字供給而已，它在某種意義上挑戰(zhàn)了消費者的購物觀，試探著是什么樣動機之下才會去購買這本「既貴、又看不懂、內(nèi)容設(shè)計又奇怪」的一本書，夏宇自己所說的「我只是想寫一些離題的詩」已經(jīng)跳脫了文字的范疇，實踐到消費社會的購物習慣，她所操演已不僅是文學上的顛覆而已，也是一次對大眾的戲劇性對話，我們，也成為她書寫的對象。
三、流行文化的夏宇─后現(xiàn)代理念的鑲嵌亦或普羅化?
前面已經(jīng)提到，被稱為是「后現(xiàn)代詩人」的夏宇(即使她本人并不喜歡這個稱號)，不僅是在文學成就追尋新的創(chuàng)作可能，也因獨特的自行出版方式而為后來的詩人樹立一個典范。夏宇自費出版詩集不是一種個人風格的突顯(有了這個管道，她可以不管市場反應(yīng)、注入自我設(shè)計的概念)，也是一種對于主流消費市場，講求大眾化、「使用價值」的小小挑戰(zhàn)。但是，夏宇也幫流行歌手創(chuàng)作了普羅性較強(不能說是全然的口語化)的歌詞，在這個過程當中，看似夏宇借用了一個大眾性的管道，「軟化」了自己作品的風格呈現(xiàn)在我們面前，但是，果真是這樣子嗎?她在其中如何展現(xiàn)了兩種不同的作風去書寫著「詩人與流行創(chuàng)作者」的雙重命題?這又有什么沖突或融合嗎?讓我們開始思索這個問題[2]。
在1984 年(這年恰好也是她詩集處女作的誕生，更呈現(xiàn)出夏宇多重的創(chuàng)作面向)，夏宇第一次幫剛出道的男歌手趙傳寫了一首〈我很丑可是我很溫柔〉，透過文字的抒情表達以其演唱者本身豐富的詮釋，這也為趙傳開啟了臺灣市場的接受度。這是相當有趣的問題。因為在當時，趙傳號稱是「全臺灣最丑的男歌手」，但是他被市場所接受了，等于是打破了「是帥哥美女才能當偶像、唱片才能賣得好」的魔咒。固然，這不容小覷趙傳本身的歌唱功力，但是同樣的，夏宇為他的「丑」量身定作的歌詞，反而變成了趙傳的市場賣點，也表現(xiàn)了夏宇對于市場性的掌握與評估。在這一個契機上，反應(yīng)出夏宇對于經(jīng)營自己與他人不同的風格呈現(xiàn)。筆者還一度以為〈我〉歌的寫詞者只是與夏宇同名同姓而已，因為就一個讀過她詩作的讀者而言，是比較難相信她會寫出如此平易動人的作品。
這樣的現(xiàn)象我們可以做一個反思:當夏宇在創(chuàng)作普羅化的消費產(chǎn)品時，她選擇了用最貼近經(jīng)驗的方式來呈現(xiàn)(如:「我很丑 / 但是我有音樂與啤酒」一詞)，但當她書寫自身時，她卻選擇了最拼貼化、最受爭議的后現(xiàn)代寫法，是不是意味著她擺明了就是要將自己擺放在「實驗」的位置來為自己發(fā)聲呢?而且，她幫流行歌手寫大眾化歌詞的紀錄很少，后來她仍然選擇了以詩的語言來談類似的東西(如男女情愛)，我們或許可以預設(shè)說:夏宇可以是符合市場的，但她沒有(持續(xù))，因為這樣一來，等于用了一個她不熟悉的語言來跟世界對話，而失去了她自己的「政治正確」。在詩人與流行創(chuàng)作者雙重身份的交界中，我們彷佛看到了夏宇力圖跟消費社會抗辯的努力，當她「放軟」作品為流行歌曲寫詞時，她被接受了(或許說，她「連帶」被接受了)；而她卻仍然持續(xù)著自己身為詩人的身份，自費出版詩集、挑戰(zhàn)文字霸權(quán)，繼續(xù)作她「獨自的實驗」，這個實驗好像有了結(jié)果，夏宇的兩手策略將消費市場的大眾性表露無遺，我們在這個實驗結(jié)果中，似乎也預示到了布希亞所說的「社會人已死[3]」，大眾文化仍是主流消費的主軸，將后現(xiàn)代的命題擺在這里是不為人所見的，但由夏宇的挑戰(zhàn)中，我們好像也看到了大眾文化在確保自己的主導地位時，施予小眾文化的小惠。
但是，之所以將夏宇稱為是「一種對消費社會的挑戰(zhàn)」，也正因為她利用了這個「小惠」持續(xù)了她「后現(xiàn)代」的發(fā)聲，即使她不是主流，卻也象征著「創(chuàng)作獨立于市場」的可能。1995年，她又幫女歌手陳珊妮寫了一首歌，這回夏宇的詩人身份更強烈的曝光出來，與其說她又寫了一首「流行歌」，不如說她與陳珊妮合唱了「一首后現(xiàn)代詩」(因為這首歌相較于其他的情愛傳唱，也并未受到市場青睞[4])。這次她與歌手的合作擺放了大量的詩元素，因為與她合作的陳珊妮本身也是一位「另類」的創(chuàng)作歌手，由陳珊妮本身創(chuàng)作的詞曲回異于一般的主流作品(雖然她也有幫其他歌手寫過歌)，職此，她與夏宇的結(jié)合似乎也就不這么突兀了。或許是因為如此，夏宇在這首幫陳珊妮所寫的〈乘噴射機離去〉，運用了她作為詩人的文字感受度，創(chuàng)造了相當充滿后現(xiàn)代意境的歌詞，將習慣聽主流唱片的消費者帶領(lǐng)到另一個想像國度。
其中夏宇寫道:「可能，非�？赡� / 在彼此憂患的眼睛里 / 善意地略過 / 無法多做什么 / 四下突然安靜 / 唯剩一個通俗明白的歌 / 乘噴射機離去」，預示著屬于夏宇式的后現(xiàn)代觀照，彷佛她將消費社會的面向給參透了，當「通俗明白的歌」響起，彼此眼神憂患得失去意義，我們也就沒有理由留戀物質(zhì)的誘惑，進而應(yīng)該要「乘噴射機離去」了。在這里，夏宇的詞透過陳珊妮傳教士般的傳唱，將現(xiàn)代人生活的不安與反動都做了一個寫照，然后，丟出一個對于現(xiàn)世的質(zhì)疑與無所畏懼的態(tài)度。夏宇在這首歌當中也運用了許多自身的例子，如「沮喪的中國女子散步回來 / 坐在窗前練習法文會話」(她旅居法國)、「把你留在我的睡袋里 / 在睡前玩一遍填字游戲 / 藏匿你 在我的書包里 / 連同一本新編好的詩集」(如同她對于新詩解構(gòu)所創(chuàng)造的新游戲)，因此，她在幫別人寫詞的同時，也參入了自己的命題，筆者以為，她在這次當陳珊妮寫詞的過程中是「享受于其中」的，她恣意的將詩語言交付給音樂來表現(xiàn)出來，除了是一種表演形式的轉(zhuǎn)換之外，也是另外一種自我宣稱的管道。但是，她(們)所求的也不是大眾形式，可以說，她們的結(jié)合是文學與音樂對于「純粹形式」的追索──對已被市場結(jié)構(gòu)化的相關(guān)表現(xiàn)形式而言。因此，當我們問這首詩(歌)有什么意義時，夏宇有了這種后現(xiàn)代的回答:
有人讀到這里
有人會問我：
�。闶枪倪�是鼓錘？）
唉那是愚笨的問題
而且那不是我的意思
我只想說我可能遇到的一個人
一開始我是誠心誠意的
而且是悲傷的
但后來事情有了變化
事情 總有一些 變化
有一天 可能 非�？赡�
夏宇透過文字告訴我們，「意義」可能是被建構(gòu)的，它并非「不是鼓就是鼓錘」的二元思考，意義是多元而有「變化的」，或許當我們以上面那些論述去看待夏宇時，她又變了、又否證了，如同她解構(gòu)文字般快速。夏宇曾經(jīng)以流行的身影出現(xiàn)在我們面前，但是對于一個大多以后現(xiàn)代方式說話的詩人而言，我們看到的是她對于消費社會的一種操作，她彷佛對我們說:看吧，我也可以創(chuàng)造市場，但我選擇了詩，即使它也有被我肢解的可能；夏宇仍然持續(xù)著她鑲嵌后現(xiàn)代理念的工作，至于普羅化，相信有其他人替她維持了。
四、結(jié)論
在本文當中，探討了夏宇作為一個「后現(xiàn)代詩人」以及流行歌詞創(chuàng)作者的不同身份，是如何展現(xiàn)她不同的文字魅力而與社會對話的。夏宇在一個尚屬「現(xiàn)代性」當?shù)赖南M社會中去進行后現(xiàn)代的寫作，遭遇了許多來自文學界的批評與質(zhì)疑，就像布希亞一樣，呈受著「智識破產(chǎn)[5]」的風險。但是，夏宇透過自費出版詩集不斷的進行后現(xiàn)代書寫的可能(即使她本人是不以為然的)，并以特殊、違反消費法則的「去賣相設(shè)計」來包裝自己的作品，擺明了不是要沖銷售量(因為這是消費邏輯的運作，對于小眾新詩而言，的確很難)，而是要透過這樣的形式去挑戰(zhàn)一下消費主流的操作。
而夏宇也寫過流行歌詞，她在其中婉約的文字相較于實驗性強的詩作有了明顯的對比，她的歌詞配上歌手、作曲的相輔相成造就了市場的接受度，但是她并不引以為傲，反而繼續(xù)進行著后現(xiàn)代詩的創(chuàng)作，并走向如《摩擦u2027無以名狀》這本詩集的強烈后現(xiàn)代形式。職此，本文以為夏宇雖然曾經(jīng)投入了流行市場的氛圍里，但是她也透過了這樣的過程對于消費邏輯進行戲嚯，等到她書寫自身命題時，她又回到了「令人難以捉摸的夏宇」。而且，在后來她幫女歌手陳珊妮寫〈乘噴射機離去〉一詞時，更是做了臺灣流行樂界少見的、將新詩納入演唱的表演形式中，雖然并沒有獲得廣大的回響，不過夏宇藉由這次的合作更顯示了她作為后現(xiàn)代詩人的邊緣性，也因為這樣的邊緣性，讓她更具備了挑戰(zhàn)現(xiàn)代─亦或─消費霸權(quán)的態(tài)勢。
夏宇身為一個連她所身處的詩界都不太了解的創(chuàng)作者，所乘載的文學意義、社會意義是無法局限的(如果「意義」仍在某種層面上是存在的話)，由她自身所創(chuàng)造出來的新文字、「新產(chǎn)品」同時給予了上述兩種意義上的省思機會，當我們無法進入后現(xiàn)代思維進行自身觀照時，不妨讀讀夏宇「看不懂」的作品，因為在其中，「懂 / 不懂」的二元對立已然解構(gòu)，朝向后現(xiàn)代的可能，后現(xiàn)代的「我們」。夏宇叫我們不要問「你是鼓還是鼓錘？」，正是因為二元的對照已然失效，在一個過度消費而忘卻主體意義的時代氛圍里。
--------------------------------------------------------------------------------
[1] 「后現(xiàn)代詩」做為一種新興的文學形式，它也遭受了來自文學界的批判與質(zhì)疑。其中包括兩個面向:第一，后現(xiàn)代詩是意旨的消失與意義的消亡；第二，詩中說話者主體的解構(gòu)與自我消解。詳見奚密(1998)，《現(xiàn)當代詩文錄》，臺北:聯(lián)經(jīng)，p.205。這說明了后現(xiàn)代詩在文學領(lǐng)域中也處在一個邊緣、實驗的地位，所以本文認為，它包括了面臨了兩類壓力:非主流的文學書寫以及非主流的消費價值。
[2] 關(guān)于夏宇的不同創(chuàng)作面向，目前尚未有人做過討論。而且光是對于詩界而言，白靈(1998:182)有這樣的描述:「關(guān)于夏宇，詩壇所知甚少，而且正是此種神秘而益增猜測」。夏宇的詩以及她的人格特質(zhì)都有一層神秘主義的色彩，因此，對于她的兩種創(chuàng)作面向加以命題時，其中也可能犯下過度推論的誤謬，本文只提供一個論述的可能性而已。
[3] 布希亞塬本指的是現(xiàn)代人透過媒體形塑、物體系的包裹之下，成了沒有主體的「大眾」，而且最直接的來源，就是我們對電視節(jié)目的依賴。本文認為，在以市場為導向的流行歌曲文化氛圍中，不斷「推陳出新」的偶像團體、歌曲其實也只是復制的結(jié)果，如不停的情愛傳唱等等，類似布希亞對于「現(xiàn)代主體」的批判。
[4] 補充一點，陳珊妮自己曾經(jīng)說過:「這張專輯賣得很爛，我倒只是一直偏愛，當時那種放肆的調(diào)調(diào)�！苟乙苍袠吩u人說「她以新詩形式的歌詞，敏銳的思考邏輯，單純直接的演唱技巧真實地記錄生活中愉快、哀傷的體驗�！箤τ诹餍幸魳方缍裕惿耗莺螄L不也是「唱歌的夏宇」?因此兩者結(jié)合就更讓人期待與無可置否了。
[5]朱元鴻(2003:8)提到，這是來自Christopher Norris對于布希亞的批評。當布希亞主張「波灣戰(zhàn)爭不曾發(fā)生」時，Norris就認為他的言論是「暴露了后現(xiàn)代思想在智識與政治上的破產(chǎn)」。詳見布希亞(2003)，《波灣戰(zhàn)爭不曾發(fā)生》，臺北:麥田。
