桑德羅·波提切利（Sandro Botticelli，1445-1510年）原名亞里山德羅·菲力佩皮（Alessandro Filipepi）�！安ㄌ崆欣�”是他的綽號、藝名，意為“小桶”。

波提切利生于一個意大利佛羅倫薩手工業(yè)者的中產(chǎn)階級家庭。先是和馬索·非尼古埃拉一起學(xué)習(xí)，制造金銀首飾，后又成為菲力浦·利柏的學(xué)生，作為對利柏的報(bào)答，他培養(yǎng)了利柏的兒子菲力浦·諾。波提切利經(jīng)常受雇于美迪西和他們的朋友們。這些與政治和文化的聯(lián)系使他創(chuàng)作題材非常廣泛。在1481年，波提切利應(yīng)招到羅馬畫壁畫，這是他唯一一次離開佛羅倫薩到外面作畫。據(jù)說波提切利從15世紀(jì)90年代起追隨“沙瓦耐羅拉”風(fēng)格，這在他后期所作的宗教畫中得到體現(xiàn)，他的晚期作品少了些裝飾風(fēng)味，卻多了些對宗教的虔誠。

在15世紀(jì)80年代和90年代，波提切利是佛羅倫薩最出名的藝術(shù)家。他宗教人文主義思想明顯，充滿世俗精神。后期的繪畫中又增加了許多以古典神話為題材的作品，相當(dāng)一部分采用的是古希臘與羅馬神話題材。風(fēng)格典雅、秀美、細(xì)膩動人。特別是他大量采用教會反對的異教題材，大膽地畫全裸的人物，對以后繪畫的影響很大 �！洞骸泛汀毒S納斯的誕生》是最能體現(xiàn)他繪畫風(fēng)格的代表性作品。

波提切利是15世紀(jì)末佛羅倫薩的著名畫家，歐洲文藝復(fù)興早期佛羅倫薩畫派的最后一位畫家。他畫的圣母子像非常出名。受尼德蘭肖像畫的影響，波提切利又是意大利肖像畫的先驅(qū)者。

1470年，他自立門戶，開設(shè)個人繪畫工作室，很快就受到美第奇家族的賞識，向他訂購了大量的畫作。與強(qiáng)大的美第奇家族保持著良好的關(guān)系也使畫家獲得政治上的保護(hù)，并享有有利的繪畫條件。此外也是通過這一層關(guān)系，波提切利得以接觸到佛羅倫薩上流社會和文藝界名流，接觸各方面多種的知識，開拓了視野，并為他的藝術(shù)打下精雕細(xì)琢、富麗堂皇、華美多采的貴族印記。

在15世紀(jì)80年代和90年代，波提切利是佛羅倫薩最出名的藝術(shù)家。他的風(fēng)格到了19世紀(jì)，又被大力推崇，而且被認(rèn)為是拉斐爾的前奏。

在美第奇家族掌權(quán)期間，波提切利為他們做了多幅名畫，聲名大噪。1477年他以詩人波利蒂安歌頌愛神維納斯的長詩為主題，為羅倫佐·美第奇新購置的別墅繪制了著名的《春》（The Allegory of Spring）。這幅畫已經(jīng)和《維納斯的誕生》（The Birth of Venus）一起，成為波提切利一生中最著名的兩幅畫作。羅馬，為西斯廷禮拜堂作壁畫。

1485年完成的《維納斯的誕生》是波提切利的另一幅杰作，表現(xiàn)的是希臘神話中代表愛與美的女神維納斯從大海中誕生的場景，這幅畫的繪畫風(fēng)格在當(dāng)時頗為與眾不同，不強(qiáng)調(diào)明暗法來表現(xiàn)人體造型，而更強(qiáng)調(diào)輪廓線，使得人體有淺浮雕的感覺，而且極適合裝飾作用。畫面中的女神肌膚潔白，金色的長發(fā)飄逸，無愧為是完美的化身；但臉上卻又掛有淡淡的憂愁、迷惘和困惑。

1481至1482年間，一些優(yōu)秀的佛羅倫薩大師被請去羅馬，為西斯廷禮拜堂創(chuàng)作壁畫，其中包括波提切利和領(lǐng)隊(duì)的佩魯吉諾。

然而，社會政治形勢多變，1492年，佛羅倫薩發(fā)生政治巨變，勞倫佐去世，美第奇家族遭放逐，宗教極端主義的薩沃納羅拉掌權(quán)。波提切利也是他的追隨者之一，并曾在臭名昭著的“虛榮的篝火”中燒毀過多幅自己的畫作�；蛟S是因?yàn)檫@個原因，波提切利的后半生聲名下滑，晚年貧困潦倒，只能靠救濟(jì)度日。在生命的最后幾年，他不問世事，孤苦伶仃。1510年，波提切利死于貧困和寂寞之中，安葬于佛羅倫薩的“全體圣徒”教堂墓地。

“清新的抒情氣息，裝飾意味的畫面處理，婀娜嫵媚的女性形象，富於韻律感的精巧線條”，是公認(rèn)的波提切利的藝術(shù)特點(diǎn)。其實(shí)，他的藝術(shù)特色遠(yuǎn)非如此，高超的畫面組織能力是他的另一個顯著的特徵，同時又常常在人物造型中摻入一些變形的因素，比如脖子的拉長，手足比例的適度夸張等等，這些手法與現(xiàn)代藝術(shù)的“新”、“奇”追求和審美趣味很接近。所以，波提切利至今仍令人關(guān)注。 

自文藝復(fù)興始，人文主義精神滲入文藝創(chuàng)作，畫家往往借助于宗教神話題材和神的形象，寄托自己對社會、自然和人生的思想情感，傳達(dá)自己的理想。于是，在波提切利所塑造的藝術(shù)形象中，也就自然流露出對現(xiàn)實(shí)的惶恐不安。另外，這種人文主義的情懷，更多地顯示了眾神不再是高高在上，讓人不可企及。波提切利故意讓他們帶上些許世俗的情味，流露人世某種淡淡的憂愁，是為了使眾神充滿人間的生氣，讓人更容易接近。還有人物，波提切利的畫基調(diào)是纖弱和略帶哀愁的，是因?yàn)檫@種傷感情調(diào)恰是當(dāng)時貴族階級的通病。 

盡管波提切利作品的主題是隱晦的，創(chuàng)作意圖也有些神秘，卻能深切地感受到畫家在作品中所流露出來的一種神秘憂郁的內(nèi)心世界。這也正是15世紀(jì)末多事的佛羅倫薩政局在藝術(shù)作品中的折射。作為美第奇家族所供養(yǎng)的藝人，波提切利始終找不到思想的出路。一方面他生活在華麗的羅倫佐宮廷里，作品中沾染上了上層社會貴言辭文化的氣息；另一方面他又一遍又一遍地去“關(guān)懷”他心中世俗生活人性的化身--美惠女神。比如描繪美惠女性的動態(tài)與線條一再重復(fù)，由此畫家對現(xiàn)實(shí)的矛盾心態(tài)便一目了然了。

波提切利是文藝復(fù)興時期意大利代表人物之一，也是早期佛羅倫薩畫派的最后一位藝術(shù)大師，是這一藝術(shù)道路的先驅(qū)者。他的藝術(shù)思想是充滿著矛盾的。他在作品中強(qiáng)調(diào)優(yōu)美的節(jié)奏感和略帶感傷的情調(diào)，創(chuàng)立了一種獨(dú)特的美感形式。他運(yùn)用新的繪畫方法，發(fā)展了中世紀(jì)裝飾風(fēng)格，創(chuàng)造出富于線條節(jié)奏，精致明凈的獨(dú)特畫風(fēng)。

他所作的宗教畫及以神話、歷史為題材的寓意畫，富有詩意和世俗氣習(xí)。他運(yùn)用十五世紀(jì)新的繪畫方法，發(fā)展了中世紀(jì)的裝飾風(fēng)格，創(chuàng)造出富于線條節(jié)奏，精致明凈的獨(dú)特畫風(fēng)。

波提切利的作品富有詩意、充滿優(yōu)美曲線、別具一格。使他成為了那個時期最富盛名的藝術(shù)家之一。他的許多作品從內(nèi)容上看也顯得寓義深刻，構(gòu)思復(fù)雜，如他的《誹謗》、《春》等作品即是如此。但還應(yīng)看到，他有一些畫是以另一種心情表現(xiàn)的，特別是那些歌頌圣母的宗教畫，構(gòu)圖也很特殊，這里的《圣母頌歌》就是一例。在這里，他破例地采用圓形構(gòu)圖，不僅造型上別有一番情趣，對以后歐洲繪畫藝術(shù)形式的影響也較大。

不同于達(dá)芬奇、米開朗琪羅、拉斐爾在世便享有盛名，波提切利被遺忘了數(shù)百年，直到維多利亞時代才重新被藝術(shù)史記起。

1870年，藝術(shù)評論家瓦爾特·帕特(Walter Pater)的一篇評論文章使波提切利名聲大振，他注意到波提切利畫中的女子“在一定意義上像天使，但同時她們好像有種被流放的傷感。”

因?yàn)椴ㄌ崆欣�重新被發(fā)現(xiàn)，使19世紀(jì)正處于拉斐爾前派的英國畫壇拋棄了當(dāng)時學(xué)院派的傳統(tǒng)，轉(zhuǎn)向意大利文藝復(fù)興的風(fēng)格。出乎意料的是，波提切利對19世紀(jì)的法國畫家也同樣重要。印象派埃德加·德加（Edgar Degas，1834-1917）和象征主義古斯塔夫·莫羅（Gustave Moreau，1826-1898）他們的代表作品也證明了他們對這位佛羅倫薩畫家的認(rèn)同與欽佩。

與同時代的偉大藝術(shù)家如達(dá)·芬奇、米開朗琪羅等不同，在相當(dāng)長的一段歷史里，波提切利是被西方美術(shù)史遺忘的巨匠，直到19世紀(jì)中期，人們才在烏菲奇?zhèn)}庫的角落，重新發(fā)現(xiàn)了那幅獨(dú)一無二的《春》，波提切利藝術(shù)的另一個春天逐漸來臨。

19世紀(jì)重新發(fā)現(xiàn)波提切利，讓他從那時起就具有巨大的影響力。尤其是他筆下苗條、雌雄難辨、優(yōu)雅旋轉(zhuǎn)的女性形象深深影響了19世紀(jì)，除了讓這個時代創(chuàng)造出同樣天使般出塵的女性形象之外，也啟發(fā)了英國的前拉斐爾派畫家——這些畫家欣賞這些人物純凈的輪廓線、深刻的表達(dá)力，還有她們苗條到近乎解體的身形。

波提切利的聲望之所以揚(yáng)升，終于能夠走出文藝復(fù)興三杰（達(dá)·芬奇、拉斐爾與米開朗琪羅）的陰影，有部分原因是因?yàn)樗�的作品從幾世紀(jì)來在私人收藏的沉睡中被重新發(fā)現(xiàn)�？ㄋ固亓_美第奇別墅收藏的《春》以及《維納斯的誕生》，在1815年才首度公開展出。

對新藝術(shù)而言，素描的流動性代表生命力量的流動，掌握著生命力量的肇始之時。波提切利筆下維納斯那流動的衣帶，成了新藝術(shù)的先聲。對波提切利的熱情（以及對15世紀(jì)后半葉佛羅倫薩繪畫流暢線條的熱情），直接反映在前拉斐爾派的畫作中。

許多波提切利的作品，過去以低廉的價(jià)格售出，如今價(jià)格已然高漲。現(xiàn)藏于倫敦國家美術(shù)館的《神秘的基督誕生》，1811年在英國僅以42英鎊的價(jià)格拍出；到了1837年，這幅畫僅以25英鎊4先令的價(jià)格賣給畫商；到了1878年倫敦國家美術(shù)館買下時，價(jià)格已經(jīng)是1500英鎊（大約是今天的6500歐元）。2006年，波提切利的一幅《圣母與圣子》以751萬美元的價(jià)格位居佳士得大師作品拍賣價(jià)格前五名。

《誹謗》，1495年，意大利，桑德羅·波提切利，蛋黃涂料鑲板畫，62x91cm，佛羅倫薩烏菲齊美術(shù)館藏。

《誹謗》（La Calunnia）又名《對阿貝拉的誹謗》，取材于古希臘畫家阿貝拉的一幅畫中的文字記載的寓言故事，波提切利將之重新構(gòu)思創(chuàng)作而成。畫面類似一幕舞臺�。涸谝蛔�莊嚴(yán)而神圣的羅馬建筑大廳里，視覺中心有三個女子和一個男子，正把一位裸體男青年拖到國王面前審判。這件作品是一件寓意深遠(yuǎn)的作品，它告訴人們一個道理現(xiàn)實(shí)社會中罪惡都是用美麗的形象喬裝打扮以欺騙人民的，統(tǒng)治者聽信壞人之言，正直好人總是落難，而面對這一切，真理也是無能為力的。 

《誹謗》的畫面上，在寬敞的羅馬建筑大廳里，有三個女子和一個男子，正把一位裸體男青年拖到國王面前審判。被黑色風(fēng)衣包裹著的男子是“誹謗”，他的手勢伸向國王，竭盡誹謗之能事；手持棍棒，揪著裸體男子的正是“叛變”，她出賣了同伴，并把他交給國王；裸體男青年是孤立無援的“無辜”，他合掌向上祈求真理能拯救他免遭誹謗的命運(yùn)；后面兩個女子，一是“虛偽”，另一是“欺騙”，也有說是“妒嫉”和“仇恨”，她們倆正在為“叛變”者梳理頭發(fā)；在寶座上坐著一位長著兩只驢耳朵的國王，昏庸無能，愚蠢無知到極點(diǎn)，聽信誹謗，同時在他兩邊分別是“無知”和“輕信”，不斷地向他的耳朵里灌輸無知和輕信；畫面的另一邊站著一位被黑色長袍包裹著的“悔罪”，他正向著立在身后的全裸體女神，那就是“真理”，希望她能出面拯救“無辜”者�？墒钦玖⒉环�(wěn)的真理，手指上天，意思是說：“對于這里所發(fā)生的一切我也無能為力，去找上帝吧。” 

波提切利在形象塑造方面，使用對比的手法以加強(qiáng)戲劇效果。背景的建筑物由直線和拱形曲線構(gòu)成，廊柱壁面鑲嵌著古羅馬圣者和英雄的浮雕，顯得神圣而莊嚴(yán)，可是就在這神圣的地方，無辜者和真理受到當(dāng)權(quán)者公然無恥的摧殘和傷害；真理和無辜者以裸體表現(xiàn)而一切壞人皆以華麗的錦袍包裹，顯示真理與無辜者的純潔美好，畫面人物組合靠手勢動作發(fā)生互相聯(lián)系，形成一個完美和諧的藝術(shù)整體。 

乍一看，波提切利的《誹謗》太雕塑化，以至于中心人物的表現(xiàn)顯得不自然，變得做作，但是，從這幅畫的表現(xiàn)手法來看，《對阿貝拉的誹謗》留給后人的寓意在文藝復(fù)興時期寓意繪畫中卻是非凡的，是杰出的。隱藏在波提切利“誹謗”之中的歷史，留給后人永無止境的爭論和思考。

佛羅倫薩烏菲茲博物館（203X314厘米），1476——1480年間為佛羅倫薩一位貴族的宅邸所作。

《春》作于1478年，正值波提切利37歲藝術(shù)生涯的巔峰時期。

波提切利將永恒的春天描繪出來，這一切都極為輕快優(yōu)美�！斑@種表現(xiàn)技巧之于繪畫，猶如音樂之于話語�！�

作品取材于當(dāng)時的著名詩人波利希安的寓言詩———一個早春的清晨，在優(yōu)美雅靜的果林里，端莊嫵媚的愛與美之神維納斯位居中央，正以閑散幽雅的表情等待著為春之降臨舉行盛大的典禮。她的右邊，動人的美慧三女神身著薄如蟬翼的紗裙，沐浴著陽光，正攜手翩翩起舞———“美麗”戴著人間飾物珠光閃耀，“青春”羞答答背過身去，“幸�！庇淇斓嘏�動腰肢，她們將給人間帶來生命的歡樂。她們一旁的是眾神使者 ———身披紅衣、帶佩刀的墨丘利，他揮舞神杖，正在驅(qū)散冬天的陰云。在維納斯的左邊，分別是花神、春神與風(fēng)神，頭戴花環(huán)，身披飾花盛裝的花神弗羅娜正以優(yōu)美飄逸的健步迎面而來，將鮮花撒向大地，象征“春回大地，萬木爭榮”的自然季節(jié)即將來臨。而維納斯上方飛翔的小愛神，蒙住雙眼射出了他的愛情金箭。作品展示了充滿著春的歡欣的眾神形象，這種對于人性的贊美，具有非凡的美感。但在那些莊重而自信的形象里，總不免帶著畫家內(nèi)心深處所埋藏的一種無名的憂傷。

波提切利的藝術(shù)成就集中體現(xiàn)在秀逸的風(fēng)格、明麗燦爛的色彩、流暢輕靈的線條，以及細(xì)潤而恬淡的詩意風(fēng)格，這種風(fēng)格影響了數(shù)代藝術(shù)家，至今仍散發(fā)著迷人的光輝。

《春》從繪畫技法來講由于沒有采用當(dāng)時已在法蘭德爾流行的油畫技法，而是采用傳統(tǒng)的蛋清畫法。畫面上華麗的裝飾效果反而更加強(qiáng)烈。由于蛋清干后會使顏色形成堅(jiān)硬的一層，是一種透明的顏色，因此在這幅畫上可以感受到那接近水彩畫的純凈，透明的效果。

在繪畫史上，有許多作品描繪春天，然而還沒有一幅作品能于波提切利的這幅《春》相媲美。可以這么說，這幅畫已經(jīng)盡善盡美地表現(xiàn)了春天的美和典雅。波提切利在這幅畫里，構(gòu)圖上采用了平面的裝飾手法，將眾多的人物安排在了適當(dāng)?shù)奈恢蒙�。畫面上一共九人從左至右一橫列排開，沒有重疊、穿插，并且根據(jù)他們在畫中的不同作用，安排了恰當(dāng)?shù)膭幼�。作為主角的女神維納斯所處位置比其他人稍后一點(diǎn)。畫面像一幕正在上演的舞臺劇，布景是一片帶金色的暗褐的小樹林。波提切利在這里表現(xiàn)的是羅馬詩人奧凡提奧斯的長詩《行事歷》中描寫春天的情景。

從畫面的右邊向左看過去：充滿情欲的西風(fēng)神賽弗尤羅斯正鼓著腮幫子飄然而入，追趕著大地之仙女克羅麗絲。他的到來，最右邊的這棵樹也折彎了腰，仙女克羅麗絲使勁的企圖擺脫西風(fēng)神的追趕，最終沒有逃過西風(fēng)神的擁抱。克羅麗絲的口中溢出了鮮艷的花朵，紛紛而落。飄在花神費(fèi)羅拉的身上，形成一件美麗的外衣，如同大自然一樣，曾經(jīng)是一片白色的大地，轉(zhuǎn)眼間已經(jīng)是鮮花盛開，生機(jī)盎然。《行事歷》有這樣的描寫：“我，昔日的克羅麗絲，如今，人們叫我費(fèi)羅拉�！� 波提切利在這里正是以繪畫的形式，描繪出了奧凡提奧斯的詩意。克羅麗絲是大地的仙女，西風(fēng)神就是春風(fēng)。春風(fēng)吹過，大地花開，美麗的花神隨之誕生了。這個過程同時也表現(xiàn)了人生道路上春天到來的豐姿。

畫面左端描繪的三美神舞動著春天彩霞般的輕紗，手拉手在翩翩起舞。這在文藝復(fù)興時期可以說是女性美的典型，在形象上波提切利將她們描繪的十分相像，又有微妙的差異。三人中從左至右第一個美神動態(tài)幅度最大，頭發(fā)松散地披著，胸前別著一根別致的胸針，衣服格外華麗、內(nèi)外起伏，整個姿態(tài)顯示了她內(nèi)心劇烈的沖動，這些特征說明了她就是“愛欲”的化身。相反中間的一位，無任何嬌飾，衣著也極為樸素，表情嚴(yán)肅，無疑她就是“純潔”的化身了。在樸素、雅靜的“純潔”和華麗、熱情的“愛欲”的接觸中，“美”誕生了。三美神中，“純潔”和 “愛欲”的對抗，“純潔”的左肩衣服脫落下半截，暗示了愛的誘惑，作者在這里表現(xiàn)了愛的覺醒與美的追求。從而自然的引出了作品的主角——美和愛的化身女神維納斯。她位于兩組人物的中間，又稍高一點(diǎn)。飛在上面的丘比特之箭恰好對著“純潔”之神。一幅春天的作品，同時又是一首謳歌維納斯愛的勝利的戰(zhàn)歌。

《春》這幅作品，又被稱為《維納斯的盛世》。在中世紀(jì)的宗教繪畫中，一般只有圣母瑪利亞才被安排在拱型之下。波提切利在這里借用了這種形式，在維納斯身后，波提切利利用樹枝與背景天空將樹型有意識的留出了這樣的一個拱型。深色的背景樹林，恰好在她的周圍豁然開朗，突出了維納斯主角的地位。她左手提著衣裙，右手稍微舉起，儀態(tài)端莊、典雅。

《基督神秘誕生》，1501年，意大利，波提切利，木板蛋彩，108.5x75cm，英國國家美術(shù)館藏。

《基督神秘誕生》又名《基督誕生》（Mystic Nativity），是現(xiàn)存波提且利的畫作中唯一有他簽名的一幅，一般認(rèn)為這幅畫是波提且利為了自己私下祈禱所畫的，或是為某位跟他親近的人所畫的。所以這幅畫當(dāng)然不落俗套，他的內(nèi)容不僅只是表現(xiàn)出耶穌誕生、牧羊人和東方三博士前來拜見等等傳統(tǒng)事件而已。更甚者，這幅畫乃是圣約翰在啟示錄中所揭示出事件的一種幻象。波提且利清楚地表達(dá)了這幅畫的非真實(shí)性，他在畫里加入了拉丁文及希臘文的文字說明，也采用了中世紀(jì)藝術(shù)所常用的慣用方法，比方說為了達(dá)到象征的目的而采用了自相矛盾的比例等。

《基督神秘誕生》被后世的一些學(xué)者認(rèn)為可以當(dāng)做是他的臨終遺言的作品。作品中有一行神秘的字“我，桑德羅，在1500年末，義大利動亂時期繪制此畫，故事發(fā)生的時間，是在圣約翰所著的啟示錄第十一章中的第二樣災(zāi)禍所述，城市被魔鬼蹂躪的三年半中。”這句話中反映出1499年法國路易十二入侵后意大利的悲慘狀況，更是一個映證，看出薩伏那洛拉審判宣告，對她心靈的影響有多少。 但在作品中，可以從這幅畫中許多天使的歡愉舞蹈，看到比“維納斯誕生”的更多的盼望。

《基督神秘誕生》的訊息很清楚：基督的降生，帶給罪惡的世界救贖，也是人類唯一的希望。這是一個非常典型的例子，說明價(jià)值體系與信仰，如何影響藝術(shù)家的繪畫世界。而深諳基督信仰的人，尤其會注意到，一個宣講社會腐敗墮落、上帝審判，并企圖更新道德的殉道者，是如何的透過信息影響藝術(shù)家。最有趣的是，這個藝術(shù)家由“維納斯的誕生”轉(zhuǎn)向“圣誕”（基督誕生），由愛欲歡樂，轉(zhuǎn)向十字架代受罪責(zé)的救恩，因而使基督誕生，成為天人同譜歡愉的樂歌。

《圣母頌歌》，1480-1481年，意大利，波提切利，木板蛋彩，直徑143.5cm，佛羅倫薩烏菲齊美術(shù)館藏。

《圣母頌歌》（Madonna del Magnificat）又名《瑪尼菲卡特的圣母》，是一副圓形構(gòu)圖的圣母子像畫作，天使們圍繞的圣母懷抱著的小耶穌，其中兩位天使分列兩側(cè)對稱式舉起金冠，頂部的圣靈金光灑射在人物的頭上，另外的天使手捧墨水瓶和圣經(jīng)，由著圣母蘸水書寫，從空隙處遠(yuǎn)望一片金色平靜的田野。 人物形象充滿著波提切利特有的“嫵媚”神態(tài)，整個畫面沒有歡樂，只有莊重、嚴(yán)肅和哀怨，這預(yù)示著耶穌未來的悲慘命運(yùn)。 

圣母是耶穌的母親，也就是神的母親。她的兒子耶穌命中注定要受到人間最殘酷的極刑，而耶穌深知自己未來的命運(yùn)。因此圣母子這個宗教題材一直為歷代畫家所描繪，借以傳達(dá)最崇高最悲壯的情操：慈愛、痛苦、尊嚴(yán)、犧牲和忍受交錯地混和在一起。波提切利的人物造型，以非常優(yōu)雅的、比例適度的、完美而富有古代希臘雕刻美感而與眾不同。在藝術(shù)語言上，繼承發(fā)展了他的老師利皮善于運(yùn)用流暢和諧的線條造型，形成高度完美的表現(xiàn)形式和藝術(shù)技巧。 

《瑪尼菲卡特的圣母》的誕生給文藝復(fù)興時期的思潮以及后世畫派流域的發(fā)展帶來了巨大的歷史影響。當(dāng)時的波提切利為了沖破宗教統(tǒng)治的束縛，采用一向被教會所排斥的異教題材——希臘神話，并且采用異教的手法——畫全裸的人物，這種繪畫取材以及技法讓世人震驚。

《帕拉斯和肯陶洛斯》，1482-1483年，意大利，波提切利，木板蛋彩，207x148cm，佛羅倫薩烏菲齊美術(shù)館藏。

《雅典娜與半人馬肯陶洛斯》又名《帕拉斯和肯陶洛斯》（Pallade e il Centauro），取材于希臘神話故事：宙斯劫奪歐羅巴來到克里特島生了兩個兒子，一個叫彌諾斯，成了克里特王，他娶了帕西淮為妻，不安分的帕西淮和一頭公牛偷情生下一個人牛各半的怪物肯陶洛斯，后被關(guān)進(jìn)迷宮以避丑聞，彌洛斯令戰(zhàn)敗國雅典每七年要向克里特進(jìn)貢七對童男女供肯陶洛斯吃掉。帕拉斯是雅典娜別稱之一，在《荷馬史詩》中常常和雅典娜連在一起出現(xiàn)，稱為帕拉斯·雅典娜或帕拉斯·雅典奈亞，在后來的神話里，帕拉斯不再僅作為雅典娜的別稱出現(xiàn)。 

《帕拉斯和肯陶洛斯》就是描繪帕拉斯捉拿肯陶洛斯情景。文藝復(fù)興時期的畫家尚不能從神靈控制下擺脫出來，因此只能借用神話宗教題材來描繪自己對現(xiàn)實(shí)生活的認(rèn)識和理解，借以傳達(dá)自己對世界、人生的看法和態(tài)度。這幅畫是對懲惡揚(yáng)善的贊頌。畫中既發(fā)揮了寫實(shí)造型功夫又具裝飾性，畫家以線造型為主，同時介入光暗法，人物形象苗條修長優(yōu)美，衣著風(fēng)動飄逸，繁復(fù)的裙紋形成線條的流動節(jié)奏變化美感，貼身的衣褶緊裹著的身體已顯示出嫵媚多姿的人體美。畫家重形式結(jié)構(gòu)美，忽視對人物之間內(nèi)在精神聯(lián)系的刻畫，因此十分完美而不太動人。 

《帕拉斯與肯陶洛斯》的構(gòu)圖是寓意性的，它是為了表現(xiàn)美第奇統(tǒng)治“穩(wěn)固”和“太平盛世”。帕拉斯即希臘神話中雅典娜女神，她也是美第奇家族的保護(hù)神和象征�？咸章逅箘t代表著那些企圖謀反的“叛逆”(也有評論家認(rèn)為是暗示著1478年的帕齊暴亂)。畫家借用這些形象描繪，以歌頌美第奇的統(tǒng)治是至高無上的，顯然是違背歷史真實(shí)的成分。作為藝術(shù)品，他的表現(xiàn)亦有空泛之感，但人物刻畫十分富有寫實(shí)性和體積感，畫面的透視也應(yīng)用的很科學(xué)。

《維納斯的誕生》創(chuàng)作與1485年，（畫布上蛋彩172.5 x 275.5 cm）意大利佛羅倫薩烏菲齊美術(shù)館藏。

《維納斯的誕生》是文藝復(fù)興時期畫家波堤切利的杰作。在中世紀(jì)嚴(yán)格的思想控制下，希臘、羅馬藝術(shù)中美麗的維納斯，被看作＂異教的女妖＂而遭到焚毀。到了文藝復(fù)興時期，為了沖破思想的禁錮而向往古典文化的意大利市民們，卻覺得這個從海里升起來的女神，很象是一個新時代的信使－－她把美帶到了人間。

《維納斯的誕生》似乎可以作為體現(xiàn)這樣一種“時代感”的例子：裸體的維納斯象一粒珍珠一樣，從貝中站起，升上了海面，她的體態(tài)顯得那么嬌柔無力。畫面左上端有風(fēng)神把春風(fēng)吹向維納斯，而春神弗羅娜則在岸上迎接她。十九世紀(jì)英國著名美學(xué)家羅斯金說過，波堤切利的老師腓力浦.李彼最善于畫百合，“可是要畫玫瑰那還是要讓他的學(xué)生�！痹谶@幅畫上，波堤切利果然也畫了許多玫瑰，在輕風(fēng)的吹送中，繞著維納斯窈窕而柔和的身姿飄舞。洋溢著青春生命的肉體，美麗嬌艷的鮮花，在當(dāng)時是作為向宗教禁欲主義挑戰(zhàn)的形象。畫面上維納斯臉上掛著淡淡的哀愁，胸中似乎含有不可言傳的、精神的、近乎理想的愛。因此，誕生似乎并不帶來歡樂，反而有點(diǎn)悲劇味道。畫的背景是一片伸展無邊的海水、肥沃的土地和茂密的樹林，維納斯的步子仿佛沒有承受重量似的顯得飄逸，好象處于有推動力的旋律之中。這個維納斯作為美和愛的化身，有著嚴(yán)肅的含義。

此外，這個維納斯的姿態(tài)，顯然是參照古典雕像的樣式來描繪的，只是把兩只手換了個位置。但波堤切利筆下的維納斯還有其特殊的風(fēng)韻，這個被認(rèn)為是美術(shù)史上最優(yōu)雅的裸體，并不象后來某些威尼斯畫家所傾心的那種華麗豐艷、生命力過剩的婦女，而面容卻帶有一種無邪的稚氣。

《維納斯與馬爾斯》，1483-1485年，意大利，波提切利，木板油彩，69x173.5cm，倫敦國立美術(shù)館藏。

《維納斯與馬爾斯》又名《愛神維納斯與戰(zhàn)神馬爾斯》（Venus and Mars），是波提切利一幅追憶性的肖像畫，這種形式的肖像畫，頗不多見，可算是他的一件很珍貴的作品了。所謂追憶性，這里是借古代異教題材，即描繪神話人物來寄寓特定的人物肖像。維納斯與馬爾斯是兩個神話人物。馬爾斯是戰(zhàn)神，因與美神維納斯偷情，生下了厄洛斯（即背生雙翅的小愛神丘比特）。

可是，在波提切利的《維納斯與馬爾斯》中，兩個神話人物顯得很頹唐：馬爾斯裸體，像喝醉似的，懶散地躺著；維納斯穿著羅馬睡衣，靠臥在另一頭。這是波提切利奉命為勞倫佐·美第奇家族作的裝飾畫。畫上的馬爾斯形象，就是追憶其弟弟古里安諾·美第奇的寓意性肖像。此人是個圖慕虛榮的貴族公子，平時練得一身玩槍舞棍的武藝；在貴族階級的脂粉場中也算是一個精于惹花拈草的紈绔子弟。對面那個維納斯，實(shí)際上畫的是古里安諾的情婦西蒙奈塔·委斯普茜。據(jù)史料上說，貴婦西蒙奈塔于1476年死于肺病，而古里安諾是在1478年的一次帕齊暴亂中被暗殺的。其兄念手足情誼，請畫家把他們畫成馬爾斯與維納斯的關(guān)系，把他們畫在兩端，這就不難理解了。

波提切利《維納斯與戰(zhàn)神》波提切利《維納斯與戰(zhàn)神》作品在當(dāng)時可能是臥室家具上的裝飾品，也可能是在床頭上、壁板上、靠背板上或箱子上。

《三博士朝圣》，1470-1510年，意大利，波提切利，木板油畫/壁畫，佛羅倫薩烏菲齊美術(shù)館/英國倫敦國家美術(shù)館/佛羅倫薩新圣母瑪利亞教堂藏。

《三博士朝圣》又名《博士來拜》（Adoration of the Maji）是波提切利1470-1510年間繪制的三幅同一題材宗教油畫作品，分別藏于佛羅倫薩烏菲齊美術(shù)館、英國倫敦國家美術(shù)館和佛羅倫薩新圣母瑪利亞教堂。這些畫作中沒有采用傳統(tǒng)的作法，朝覲圣誕的人們不是圍繞著現(xiàn)場排成一列隊(duì)。波提切利用畫面呈現(xiàn)出的歷史舞臺是選擇了分組的方式來表現(xiàn)朝見圣家族的人們。波提切利選擇朝拜圣嬰的崇拜者，很多實(shí)際上就是美第奇家族的成員。

美第奇家族是波提切利的最大的贊助人之一，所以，在這三幅《三博士朝圣》上，都融入了美第奇家族的人物元素。

這幅《三博士朝圣》作于1475年，規(guī)格111x134cm，佛羅倫薩新圣母瑪利亞教堂藏。

本副在畫面上那個抱著孩子的腳的最古老的賢士，是科西莫·德·美第奇。美第奇家族的主要人物都出現(xiàn)于畫中，他們圍繞著圣母與圣嬰，圖片左側(cè)邊緣的人物則是波提切利的自畫像，他身披金黃色絨袍，似乎對身邊發(fā)生的宗教事件漠不關(guān)心，卻把目光轉(zhuǎn)向畫外。這幅畫唯美至極，宣傳的是民眾要效忠洛倫佐王室。為整個歐洲也為他自己贏得了聲譽(yù)，因此，于1481年7月，作者被教皇召喚到羅馬，請他為西斯廷禮拜堂作壁畫。

《三博士朝圣》畫面描繪了明亮的天空，在防御堅(jiān)固的耶路撒冷城墻下，三位博士來此，朝拜圣母瑪利亞和她的嬰兒耶穌。人們得知消息時，絡(luò)繹不絕從四面八方奔走而來，形形色色的人們云集在三位博士周圍。這幅畫唯美至極。為整個歐洲贏得了聲譽(yù)，并此，于1481年7月，作者被教皇召喚到羅馬，請他為西斯廷禮拜堂作壁畫。

波提切利1475年所畫的《三博士朝圣》畫作中沒有采用傳統(tǒng)的作法，朝覲圣誕的人們不是圍繞著現(xiàn)場排成一列隊(duì)。他用畫面呈現(xiàn)出的歷史舞臺是選擇了分組的方式來表現(xiàn)朝見圣家族的人們。波提切利選擇朝拜圣嬰的崇拜者，很多實(shí)際上就是美第奇家族的成員。他們圍繞著圣母與圣嬰，圖片左側(cè)邊緣的人物則是波提切利的自畫像，他身披金黃色絨袍，似乎對身邊發(fā)生的宗教事件漠不關(guān)心，卻把目光轉(zhuǎn)向畫外。

這幅《三博士朝圣》作于1475-1476年，規(guī)格136x50，蛋彩畫，英國國家美術(shù)館藏。

版本三

這副《三博士朝圣》作于1500-1510年，規(guī)格107.5x173，是波提切利完成在他去世之前的絕筆之作。烏菲齊美術(shù)館藏。

比起年輕時那幅同樣題材的畫，背景開闊許多，人物比例變小，數(shù)量多了許多。作品表現(xiàn)了他熾熱的虔誠和一種復(fù)興的宗教意識。主場景構(gòu)框是由一些巨大的巖石堆襯托而成。沿景觀向后繼續(xù)延伸，可以看到在明亮的天空下，廣闊的丘陵地帶漸漸消失于遠(yuǎn)方的地平線上。在一個磐石崢嶸的巨大的畫面上，一個開闊的風(fēng)景徐徐展開，其中能看到耶路撒冷的高墻和一座古城的遺址，那些絡(luò)繹不絕從四面八方奔走而至的形形色色的人們云集在三位圣賢之士的周圍，朝拜神的化身的嬰兒耶穌。

《三博士來朝》是波提切利另一幅為世人所熟知的畫作，但有關(guān)它的評論甚至介紹卻少之又少。它是波提切利生前最后一幅作品，創(chuàng)作于1500至1510年之間，具體時間無從考證�？梢钥隙ǖ氖�，這幅畫的創(chuàng)作地點(diǎn)是在波提切利的家鄉(xiāng)佛羅倫薩，它為他在整個歐洲贏得了聲譽(yù)。畫作描繪的是波提切利后期繪畫中常見的古典神話題材：一群從東方來的圣賢拜訪初生的耶穌和他的母親圣母瑪利亞，36個人和11頭牲畜以各式姿態(tài)立于畫面中，唯美之極。據(jù)介紹，波提切利1510年去世時，該畫作并沒有完工，直到18世紀(jì)，波提切利家族才指定專門畫師完成了剩余部分的著色工作。