1903年12月12日，小津安二郎出生于東京深川區(qū)的一戶名門，是當(dāng)時(shí)的富豪。他的祖父是一個(gè)浪蕩子，曾聲稱只要一輩子不愁酒錢就行，后來被趕出家門而居住在松坂；而中學(xué)時(shí)代的小津安二郎就是在松坂度過的。直到1923年小津安二郎全家定居?xùn)|京，而期間他的父母雙親彼此往來于東京與松坂之間，且小津安二郎跟母親的關(guān)系比較的親密，這也是他人生的最大的一個(gè)特點(diǎn)，不但影響了他的電影作品，還影響了他的身體狀況等。

中學(xué)畢業(yè)后小津安二郎陸續(xù)報(bào)考神戶高等商業(yè)學(xué)校、師范學(xué)校等，但都沒有考上。后來他在母親的托人引薦下(他的父親反對(duì)他進(jìn)入電影公司)終于進(jìn)了當(dāng)時(shí)鼎鼎有名的松竹映畫公司的蒲田攝影廠擔(dān)任攝影助手工作(這也為后來小津安二郎的作品的攝影打下了很好的基礎(chǔ))，與清水宏、五所平之助等同事，而1927年因?yàn)榕既坏臋C(jī)會(huì)他有拍出了電影處女作《懺悔之刀》，是其唯一的古裝片。之后，他很快便愛上了“現(xiàn)代劇”的題材；1929年開始在“庶民劇”方面顯露了他的才華，專門拍攝以日本中下階層的日常生活為主題的影片。早期作品頗受外國電影的影響，尤其是一連串的學(xué)生喜劇，以及好幾部警匪電影和通俗劇。1936年開始大量拍攝有聲片。

小津曾一度入伍參加二戰(zhàn)，甚至在新加坡淪為戰(zhàn)俘半年才被遣送回國，并于1949年跟編劇老搭檔野田高梧再度的合作推出了《晚春》，而這部作品也成為小津安二郎的一系列的優(yōu)秀作品的開端。他后來的所有影片都出自野田的手筆。1958年拍攝《彼岸花》，第一次嘗試采用彩色膠卷。五十年代末期重拍了他三、四十年代的心愛作品，像《早安》、《浮草》、《秋日和》分別是《我出生了，但》（《生來第一次看到》）、《浮草物語》和《晚春》的翻版。他一生得到不少獎(jiǎng)賞，例如1958年以《彼岸花》獲藝術(shù)祭文部大臣賞及紫綬褒獎(jiǎng)，1959年獲藝術(shù)院賞，1961年以《秋日和》獲亞洲影展最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)，1963年被選為藝術(shù)學(xué)院會(huì)員，是電影導(dǎo)演首次獲此榮譽(yù)。

1962年2月，小津安二郎的母親不幸病逝(他的父親在他三十歲時(shí)過世)，這是對(duì)小津安二郎的人生的一次最大的打擊。而第二年的12月12日，小津安二郎也病逝于醫(yī)院當(dāng)中。這一天，也剛好是他的六十歲誕辰。

他的墓碑上，按照他的遺愿，只是留下了一個(gè)字，“無”！

從1927年的《懺悔之刀》到1963年的《秋刀魚之味》，小津安二郎一共導(dǎo)演了54部作品，其中，《晚春》是他的電影生涯的一個(gè)重要的分界線——他的前期作品雖然不乏個(gè)性特點(diǎn)但缺乏佳作，而他后期作品有多部當(dāng)選為日本影響最大的影片評(píng)選獎(jiǎng)項(xiàng)《電影旬報(bào)》的年度10大佳片之列，甚至《東京物語》在八十年代后被盛譽(yù)為世界最優(yōu)秀的作品之一。

小津安二郎的大部分作品出現(xiàn)于《晚春》之前——《晚春》后幾乎是一年一部電影的速度拍攝，而之前的二三十年代之際，甚至一年五六部的速度。早期作品中，他影響比較大的是二三十年代之際的小市民電影。當(dāng)時(shí)，純映畫劇運(yùn)動(dòng)的風(fēng)潮之后，在松竹映畫公司，隨著年輕的制作人城戶四郎的崛起，風(fēng)格明快、活潑的城市現(xiàn)代劇的制作蔚然成風(fēng)，其不像之前的新派劇那樣挑選俊男靚女充當(dāng)男女主角，而是要求以寫實(shí)的風(fēng)格描寫生活中普普通通的大學(xué)生和小職員的喜怒哀樂，如當(dāng)時(shí)的《他與東京》、《村里的新娘子》、《伊豆的舞女》等。這時(shí)期的小津安二郎，已經(jīng)悠緩地變換主題和敘事風(fēng)格，以大學(xué)生、公司職員甚至是老城的平民百姓為主人公，描寫他們對(duì)人生的參悟以及隨遇而安的人生態(tài)度，《我落地了，但……》、《我出生了，但……》、《東京合唱》等是這類作品的代表。另一方面，小津安二郎還受到不少來自好萊塢的影響，如他的電影處女作《懺悔之刀》是改編自1923年喬治·菲茨莫里斯的《破門而入》，《我畢業(yè)了，但……》則是受到派拉蒙公司的《四分位》、《校園風(fēng)騷者》、環(huán)球公司的《大學(xué)生們》系列影片，米高梅公司的《哈佛大學(xué)的布朗》等的影響，而《非常線之女》則明顯的是威廉·韋爾曼的《下層人淑女》的翻版。

此外，小津安二郎還受到好萊塢的喜劇明星恩斯特·劉別謙和金·維多的影響，推出了《浮草》系列等作品。日本學(xué)者福井桂一曾如此的評(píng)論小津安二郎的作品：“如果瀏覽一下以上的作品馬上就會(huì)感到：小津氏的最大特征是在所有作品中顯現(xiàn)的u2018明快u2019。每個(gè)人接受的最強(qiáng)有力的超越困境線的東西就是美國電影的u2018明快u2019，并且在以前的日本電影中最欠缺的是u2018明快u2019。往如此缺乏u2018明快u2019的日本電影中送進(jìn)u2018明快u2019的人就是蒲田的新星小津安二郎�！�

(戰(zhàn)爭時(shí)期由于日本的電影政策，很多導(dǎo)演不得不拍攝政治宣傳的作品，而小津安二郎還是側(cè)重于那種家庭情節(jié)劇。)

1949年《晚春》的出現(xiàn)，標(biāo)志著小津安二郎電影的成熟，他將故事的舞臺(tái)移至鐮倉或者山手一帶的資產(chǎn)階級(jí)家庭，以更加凝練的手法表現(xiàn)他從前一直所主張的隨遇而安。如論者所說，“小津把自己對(duì)生命的態(tài)度融進(jìn)了影片，使影片具有著濃厚的個(gè)人氣質(zhì)。他仰拍鏡頭中畫面的人物飽滿圓潤，固定機(jī)位下記錄的是平靜生活下的塵埃落定，他把鏡頭、把自己當(dāng)成人物最好的觀眾，在沉靜中有了寫意畫般的美感”。而最優(yōu)秀的作品是1953年的《東京物語》，小津安二郎運(yùn)用正面切換畫面、嚴(yán)密調(diào)整構(gòu)圖中的人物大小、簡約利落的對(duì)白等手法，直言不諱的展示了傳統(tǒng)的大家庭制度正在無可挽回的走向緩慢解體的過程，就如其本人所說，“我要表現(xiàn)的是，透過子女的成長來窺探日本家族制度瓦解的過程�！稏|京物語》是我所有作品中最為戲劇化的一部”。他的最后一部作品《秋刀魚之味》也是同樣的不可多得的佳作。

小津安二郎的作品，常常是以現(xiàn)代的日本家庭為題材表現(xiàn)父母子女間的愛情，夫妻間的糾葛與和解，孩子們的嬉戲及大人的苦惱等等。因此，這些作品所反映的都是現(xiàn)代日本社會(huì)的風(fēng)俗習(xí)慣和世態(tài)人情。

自從他二十歲時(shí)進(jìn)入松竹公司擔(dān)任攝影助理起，他所營造的就是一個(gè)完整的黑白默片電影時(shí)代。一切悲喜情懷都在靜默的黑白光影里緩緩呈現(xiàn)。到他轉(zhuǎn)入拍第一部有聲片《待到重逢時(shí)》為止，他已經(jīng)拍攝了二十五部默片。在他早期的默片中，基本上體現(xiàn)了一種克制而平易的喜劇風(fēng)格。在小津的電影中，家庭親情作為一種近似宗教式的倫理而再三討論。小津電影中沒有女人的視角，女性角色僅僅作為臨嫁或離去的女兒而成為父親視野里的感嘆一種。研究者把這種女性視角缺失的現(xiàn)象解釋為小津一輩子未婚，與母親一起生活而造成的視野缺失。小津的前期電影達(dá)到了日本默片時(shí)期的最高成就，后期電影仍然以其一貫的風(fēng)格堅(jiān)持了日本電影的傳統(tǒng)風(fēng)貌。對(duì)于傳統(tǒng)家庭結(jié)構(gòu)的挽留，以及對(duì)于寂寥失意的生命晚年的感嘆成為小津作品的戀戀風(fēng)塵。

小津的作品所反映的都是現(xiàn)代日本社會(huì)的風(fēng)俗習(xí)慣和世態(tài)人情。熟悉日本風(fēng)俗和人情的人自然會(huì)對(duì)這些影片感到饒有趣，玩味無窮；但在那些對(duì)日本習(xí)俗全然生疏的異國人看來，開始也許會(huì)覺得新奇，但終究不能領(lǐng)會(huì)其細(xì)膩微妙的含義而感到索然味。他表現(xiàn)的現(xiàn)代日本風(fēng)俗，不是雜亂無章的隨意描寫，而是通過電影的技巧把他統(tǒng)一在一種出色的形式之中加以表現(xiàn)。即使是外國人對(duì)這種形式本身所具有的緊張感、層次感和幽默感也會(huì)很容易領(lǐng)會(huì)。他熱愛生命，對(duì)鏡頭下的人物既是憐愛也灌注無限深情。他的電影繼承了被美國電影所淡忘的一些東西，并把它作為一種日本式的美而予以完善發(fā)展。

小津同時(shí)是一個(gè)極其矛盾的導(dǎo)演，小津在1963年日本導(dǎo)演宴會(huì)的時(shí)候，因?yàn)樽砭�，他自己有一番�?duì)電影的看法。小津說，電影對(duì)他來說，“不過是披著草包，站在橋下拉客的妓女。”這番話對(duì)當(dāng)時(shí)在場的導(dǎo)演觸動(dòng)很大（包括筱田正浩等導(dǎo)演），其實(shí)小津是帶著一種極度的自尊和一種非�？酥频谋�觀情緒在做電影。這一點(diǎn)我們可以從他電影的題材和風(fēng)格中可以感受到。而且，小津?qū)嶋H上一個(gè)太重趣味的導(dǎo)演，在佐藤忠男的描述中，小津的家中是沒有任何生活的苦惱和陰影的，小津結(jié)交的都是出入高級(jí)飯館的紳士，他非常重視格調(diào)的優(yōu)雅。日本當(dāng)時(shí)的電影評(píng)論也認(rèn)為小津電影“只注重形式美”。這與小津電影里所彌漫的悲傷的宿命感和人生失意感也是具有著參差不調(diào)的意義的。應(yīng)當(dāng)說，小津并不是個(gè)國際化的導(dǎo)演，在他一生的將近五十三部電影中，只有《東京物語》在國際上贏得注視，獲得了倫敦電影節(jié)國際電影杯獎(jiǎng)。

在學(xué)者安德森與唐納德·里奇合著的《日本電影——藝術(shù)與工業(yè)》中，里奇認(rèn)為，小津是最具有日本特點(diǎn)的電影作者。而物哀，則是貫穿日本傳統(tǒng)文化和審美意識(shí)中的一個(gè)重要的觀念，也同樣地被體現(xiàn)于小津安二郎的電影作品中。

物哀，產(chǎn)生于平安時(shí)期的貴族文化圈，并和當(dāng)時(shí)日本社會(huì)的整體文化氛圍相互融合一起，最早見于紀(jì)貫之(大約生活于872年到945年之間)的《土佐日記》：“船夫卻不懂得這物哀之情，自己猛勁喝干酒，執(zhí)意快開船”。此后的眾多的物語(物語是日本文學(xué)的一種常見題材，相當(dāng)于故事，后來也被多次的用于電影當(dāng)中)、隨筆、和歌(類似于宋時(shí)的小令)等，如日本的文學(xué)名著《源氏物語》，就有17次直接的用到這個(gè)詞語，相關(guān)的用法更多，如《源氏物語·柏木》中三公主所說：“我聞出家之人，不懂得世俗憐愛。何況我本來不懂，教我如何奉答呢？”其中憐愛也相當(dāng)于物哀。物哀，在日本的文化中并不僅僅是表達(dá)一種“哀”的情感，其基本含義是因物動(dòng)情，發(fā)為詠嘆，不過是以淡淡的悲愁、憂傷或者戀情為主。后世的本居宣長的觀點(diǎn)影響深遠(yuǎn)：物語寫出種種世態(tài)，使人排遣無聊之感、憂思之悶、相思之苦，且讓人通曉世情，領(lǐng)會(huì)物哀之情；哀，本來是指所見所聞?dòng)|動(dòng)心思而發(fā)出的感嘆之聲，無論是悲哀，還是高興歡暢振奮等都可以發(fā)出“哀”之感嘆，只不過“嬉然有趣之情，其動(dòng)人不深，而悲愁、憂郁、戀慕，皆思心綿綿，動(dòng)人至深”……

小津安二郎的《東京物語》，直接以“物語”命名，也表達(dá)著深遠(yuǎn)的物哀之情。比如父母到了東京之后無論是大兒子還是女兒的表現(xiàn)，特別是女兒，她買了廉價(jià)的點(diǎn)心，而因?yàn)榕侣闊┌迅改复虬l(fā)到了熱海住廉價(jià)的旅館(鏡頭的前一段還是寧靜的海港，但下一段展示的是旅館的不平靜，兩者之間的不同形成一種鮮明的對(duì)比)，母親逝世后惦記的也是母親遺留下來的漂亮和服和上等的麻布……還有酒館喝酒的那一場，三個(gè)舊日的老友一起喝酒聊天，因?yàn)轶抑潜娝�扮演的父親沒有地方過夜，他的兩個(gè)朋友想陪他喝酒通宵，而也聊起家長里短，而結(jié)果，還是這個(gè)沒有地方過夜的父親的境遇最好，被兩個(gè)有家的朋友所羨慕不已……電影并沒有直接的表達(dá)出這種戰(zhàn)后不久日本經(jīng)濟(jì)開始發(fā)展起來時(shí)人與人之間的陌生的批判，而是通過平平淡淡的喝酒聊家常展示出舊式傳統(tǒng)家庭與觀念的逐漸被瓦解，而物哀之情也緩緩的流露出來。

還有《秋刀魚之味》、《晚春》等，同樣的流露出種種的物哀之情。

將攝影機(jī)放在幾乎緊貼地面，最多不高于地面幾十公分的位置上進(jìn)行拍攝。即使是面對(duì)坐在日式房間的榻榻米上的人物，攝影機(jī)也同樣是采用仰角。

竭力避免采用移動(dòng)攝影以及上下移動(dòng)攝影機(jī)或是鏡頭搖攝。設(shè)法不使畫面的構(gòu)圖因攝影機(jī)的移動(dòng)而發(fā)生變化。小津?qū)Ξ嬅鏄?gòu)圖的準(zhǔn)確性十分重視。

當(dāng)兩個(gè)以上的人物出現(xiàn)在同一畫面內(nèi)時(shí)，多數(shù)情況下，他們都是采用同一姿態(tài)，向著同一方向；尤其是坐在榻榻米上的人物，甚至連他們身體前傾的角度都幾乎完全相同。由于小津厭惡那種相互對(duì)立的人與人之間的關(guān)系，而愿意讓人們和諧相處，因此也就更喜歡這種擬態(tài)式的人物布局。

避免畫面中出現(xiàn)人物的激烈動(dòng)作。小津不僅不容許人物有粗暴的舉動(dòng)，甚至不讓人物在畫面近景中穿過。人物通過畫面主要是在遠(yuǎn)景中，而且他總是把攝影機(jī)放在走廊的中間位置上，畫面左右兩側(cè)的三分之一均由墻壁充填，只讓人物從畫面中間三分之一中走過。另外，當(dāng)人物進(jìn)出畫面時(shí)，他又盡量不使人物從畫面兩側(cè)突然闖入，而是讓他從走廊的遠(yuǎn)處徑直走來，及至走到近景時(shí)便轉(zhuǎn)入旁邊房間的隔扇后面出畫。日本人的生活，特別是在小津擅長發(fā)現(xiàn)的家庭生活的影片中人物往往只是坐在榻榻米上。既然是坐著，就不可能有很大的動(dòng)作；要使這種"不動(dòng)"的人物具有魅力，就必須對(duì)他們的每一點(diǎn)表情變化甚至手指的動(dòng)作等細(xì)小環(huán)節(jié)都要加以細(xì)致入微的刻畫。因此，畫面里如果再出現(xiàn)一些沒有太大意義的夸大動(dòng)作，反而會(huì)分散觀眾的注意力。小津這一藝術(shù)手法的形成，也就是他表現(xiàn)人物細(xì)微動(dòng)作的刻意追求的結(jié)果。

不讓人物從畫面前景中穿過這一做法本身，就說明要盡量避免從側(cè)面拍攝人物面部。小津常喜歡讓人物側(cè)身或斜側(cè)身坐在攝影機(jī)前形成擬態(tài)式的排列。但當(dāng)人物說話時(shí)，他卻一定要把攝影機(jī)移到使人物的面孔幾乎正對(duì)鏡頭--不是一絲不差的完全正面，而是讓人物視線處于略微從鏡頭的斜向通過的位置很少讓人物側(cè)著臉說話。

小津認(rèn)為，即使在鏡頭之間的組接方法上違反了電影的文法也要使每一個(gè)鏡頭都富有穩(wěn)定的美感。他的這一思想也反映在確定的景別方法上。小津作品中，除了最早期的影片外，從未使用過特寫鏡頭。對(duì)小津來說，鏡頭內(nèi)構(gòu)圖的穩(wěn)定性要比組接的效果更為重要。此外，小津一向只用標(biāo)準(zhǔn)鏡頭而不用長焦距鏡頭拍攝。無疑，這是由于小津認(rèn)為攝遠(yuǎn)鏡頭也會(huì)破壞畫面的穩(wěn)定性。由于同樣理由，小津也從不使用廣角鏡頭。

小津在處理鏡頭與鏡頭的組接方法上，幾乎未使用過疊影。由于他在影片的構(gòu)圖上如此追求嚴(yán)謹(jǐn)，因此哪怕是短暫的瞬間，恐怕也不愿意由于畫面的重疊而使自己精心設(shè)計(jì)的構(gòu)圖遭到破壞。

“窗簾”一詞，意指在影片的段落與段落之間替代淡進(jìn)淡出的手法而插入幾個(gè)沒有主要人物出現(xiàn)的景物描寫鏡頭。這種鏡頭既有交代下一場戲環(huán)境的作用，同時(shí)由于他的構(gòu)圖常常是由濱河街的大煤氣罐，酒館前的燈籠以及住宅區(qū)附近山區(qū)的曲線等組成的近似于抽象畫的極為精美的畫面，因此，這種畫面一經(jīng)出現(xiàn)，觀眾就會(huì)對(duì)將要發(fā)生的時(shí)間產(chǎn)生聯(lián)想，從而起到一種引起思考的效果。不過，這種乍一看似乎是“多余”的部分，在構(gòu)成小津作品的整個(gè)基調(diào)中卻是不可或缺的。

小津不喜歡利用剪輯的技巧而人為的制造出來的速度，他更想要表現(xiàn)的是一種與人們?nèi)粘Ｉ�活速度本身更為接近的東西。

在小津的作品里，人們見不到演員的所謂激情表演。小津的人物，舉止總是非常穩(wěn)重，說話帶著微笑。他對(duì)演員的動(dòng)作嚴(yán)格指定。小津不惜壓制自身的表演，而讓演員就范于自己影片的節(jié)奏和構(gòu)圖。演員在小津的心目中就像任意操縱的木偶，但由此卻創(chuàng)造出了一種無與倫比的形式美。

小津這種對(duì)形式的極端追求，目的是什么呢？簡言之，他是要通過電影的形式來創(chuàng)造完美的靜物畫。他最大限度的賦予每一幅畫面一穩(wěn)重的造型和氣氛，盡管他內(nèi)中蘊(yùn)涵著高度的緊張，但形之于表面的卻是最為溫和的情感。但他的影片依然在"動(dòng)"，而且正是由于他那種"動(dòng)"具有細(xì)致入微的變化，才深深的吸引著觀眾，使得觀眾全神貫注、屏息靜觀去品味它的典雅和微妙之處。

《我出生了，但…》1932黑白默片

日本「電影旬報(bào)」選為年度最佳電影。是小津早期的代表作。

從孩子的視角來觀察成年人的權(quán)力游戲。影片充滿了天真的活力。

在小津的作品種，這部作品是少有地出現(xiàn)了移動(dòng)攝影和變焦、跟拍等攝影手法。

《東京物語》1953黑白

小津戰(zhàn)后感人至深的影片，亦被譽(yù)為小津最有影響力的作品。

這部電影過去只有十六毫米版本，后來在俄羅斯發(fā)現(xiàn)三十五毫米新拷貝。

廣島鄉(xiāng)間的父母遠(yuǎn)道到東京探望兒女，滿心以為兒女成才，來時(shí)才發(fā)覺他們活得很辛苦。兒女兩家人各忙各的，冷落了兩老，反而陣亡次子的遺孀殷勤照料。母親旅途操勞，回家后一病不起，子女回鄉(xiāng)奔喪，匆匆便打道回府。

小津在影片中描繪了細(xì)致的人際關(guān)系，透析了社會(huì)變動(dòng)中傳統(tǒng)倫理無聲無色解體的創(chuàng)痛。

《浮草》1959彩色

小津個(gè)人最喜歡的一部作品，這個(gè)故事小津拍了兩遍。

一個(gè)歌舞伎男演員回到故地看望私生子，最后黯然離開。

從這部影片可以看到小津?qū)τ谏�彩的控制力，每個(gè)鏡頭都純美。還有，故事十分令人感動(dòng)，這是小津電影中我最喜歡的一部。

超經(jīng)典，強(qiáng)烈推薦�。�

《秋刀魚之味》1962彩色

老父親送女兒出嫁的故事。

這是小津的最后一部作品，他的藝術(shù)造詣已經(jīng)達(dá)到爐火純青。

寫劇本時(shí)，和他生活了一輩子的母親離世，小津?qū)γ�運(yùn)和人生的感懷都反映到作品里去。

《晚春》1949年

仍然是父親送女兒出嫁的故事，紀(jì)子活在眼中只有父親的天地里，心上人從身邊溜走，她半點(diǎn)不覺可惜。父親編了一個(gè)續(xù)弦的謊話，紀(jì)子才肯披上嫁衣裳，卻不曉得父親正默默面對(duì)孤獨(dú)余生。

本片被認(rèn)為是小津風(fēng)格成型的代表作。小津故事中的幽默感、儀式感、時(shí)尚感、民族性都顯露出來，戰(zhàn)后的代表作，可以看到小津電影境界的提升。小津首次使用演員原節(jié)子，此后原節(jié)子與笠智眾此后占據(jù)了小津影片大量空間，變奏的《麥秋》與《秋日和》亦由原節(jié)子主演。也是從這兒開始，簡單的切割鏡頭與工整的畫面，成了小津作品共同語言，經(jīng)此過濾的情感，都變得剔透玲瓏。

《麥秋》1951年

另一個(gè)紀(jì)子相親的故事，另一個(gè)主題與調(diào)子。紀(jì)子已二十八歲，和父母、兄嫂及一對(duì)侄兒同住，大家都操心她還沒找到歸宿，但紀(jì)子半點(diǎn)也不介懷。上司把中年的社長介紹給她，鄰居同時(shí)向紀(jì)子透露很想找她做媳婦，給帶著女兒的兒子續(xù)弦。傷透了心的父母覺得女兒只有這些對(duì)象好可憐，但忽地涌上心頭的幸福感覺，給紀(jì)子做了決定。

本片被認(rèn)為是原節(jié)子最出色的作品，她道出幸福況味時(shí)面露的一個(gè)笑容，為銀幕烙下永恒的女神形象。

本片在1951年《電影旬報(bào)》評(píng)為最佳電影第一名。日本最重要的200部電影中排名第21位。

導(dǎo)演作品（54部）

36.秋刀魚之味1962（colour）

35.小早川家之秋Kohayagawa-kenoaki(1961)

34.秋日和Akibiyori(1960)

33.浮草Ukigusa(1959)

32.早安Ohayô(1959)

31.彼岸花Higanbana(1958)

30.東京暮色Tokyoboshoku(1957)

29.早春Soshun(1956)

28.東京物語Tokyomonogatari(1953)

27.茶泡飯的味道Ochazukenoaji(1952)

26.麥秋Bakushu(1951)

25.宗方姐妹Munekatakyodai(1950)112min

24.晚春Banshun(1949)108min

23.風(fēng)中的母雞Kazenonakanomendori(1948)84min

22.長屋紳士錄Nagayashinshiroku(1947)72min

21.父親在世時(shí)Chichiariki(1942)88min

20.戶田家兄妹Todakenokyodai(1941)105min

19.淑女忘記了什么Shukujowananiowasuretaka(1937)71min

18.獨(dú)生子Hitorimusuko(1936)83min

17.鏡獅子Kagamijishi（1936）24min(短片/記錄片)

16.東京之宿Tokyonoyado（默片）(1935)80min

15.浮草物語Ukigusamonogatari（默片）(1934)86min

14.我們要愛母親Hahaokowazuya（默片）(1934)殘本71min

13.心血來潮Dekigokoro（默片）(1933)100min

12.非常線之女Hijosennoonna（默片）(1933)100min

11.東京之女Tokyonoonna（默片）(1933)47min

10.青春之夢(mèng)今何在Seishunnoyumeimaizuko（默片）(1932)85min

9.我出生了,但...Umaretewamitakeredo（默片）(1932)91min

8.東京合唱Tokyonogassho（默片）(1931)90min

7.淑女與髯Shukujotohije（默片）(1932)72min

6.那夜的妻子（默片）（1930）65min

5.我落第了，但…（默片）（1930）64min

4.開心地走吧（默片）（1930）96min

3.突貫小僧（默片）（1929）殘本14/65min

2.我畢業(yè)了，但…/（默片）（1929）殘本12/64min

1.年輕的日子Wakakihi（默片）(1929)103min；

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〖其余已遺失的18部早期默片作品〗：

（處女作）懺悔之刃默片1927年

年輕人的夢(mèng)默片1928年

太太不見了默片1928年

南瓜默片1928年

搬家的夫婦默片1928年

肉體美默片1928年

寶山默片1929年

日式歡喜寃家默片1929年

會(huì)社員生活默片1929年

結(jié)婚學(xué)入門默片1930年

愛神的怨靈默片1930年

瞬間的幸運(yùn)默片1930年

大小姐默片1930年

美人哀愁默片1931年

春隨婦人來默片1932年

何日再逢君默片1932年

溫室姑娘默片1935年

大學(xué)是個(gè)好地方默片1936年

編劇作品

早春Soshun(1974年)

東京暮色Tokyoboshoku(1972年)

早安Ohayô(1962年)

小早川家之秋Kohayagawa-kenoaki(1961年)

秋日和Akibiyori(1960年)

浮草Ukigusa(1959年)

彼岸花Higanbana(1958年)

東京物語Tokyomonogatari(1953年)

茶泡飯之味Ochazukenoaji(1952年)

麥秋Bakushu(1951年)

風(fēng)中的母雞Kazenonakanomendori(1948年)

長屋紳士錄Nagayashinshiroku(1947年)

淑女忘記了什么Shukujowananiowasuretaka(1937年)

浮草物語Ukigusamonogatari(1934年)

在眾多的與小津安二郎合作的主創(chuàng)者之中，影響力比較廣的，是編劇野田高梧和演員原節(jié)子、笠智眾。

野田高梧比小津安二郎大十歲，而早在《突貫小僧》這部影片中，他就與小津安二郎進(jìn)行了合作(《突貫小僧》的編劇簽名是“野津忠二”，也即野田高梧、小津安二郎、太久保忠素和池田忠雄四位編劇的名字的組合，其中，池田忠雄也跟小津安二郎有過多次的合作，尤其是早期的作品，如《浮草物語》、《父親在世時(shí)》等)�！锻泶骸肥且疤锔呶嗯c小津安二郎在戰(zhàn)后合作關(guān)系的重新開始，其改編自廣津和朗的短篇小說《父與女》，但也將原作中的父親續(xù)弦的情節(jié)刪除掉而結(jié)束于父親在女兒的婚宴后獨(dú)自在客廳默默的削蘋果的場景。這也成為了小津安二郎與野田高梧在后期合作時(shí)的重要主題：老年喪偶的父親或母親，為一向相依為命的兒子或女兒的婚事?lián)鷶_，但當(dāng)兒女成婚后卻又留下孤寡的父親或母親孤獨(dú)的生活……小津安二郎也談過他跟野田高梧先生的合作關(guān)系，“《晚春》是《溫室姑娘》以后，得與野田(高梧)先生久別重逢之作。編劇與導(dǎo)演一起工作時(shí)，要是個(gè)性格格不入，通常都會(huì)不歡而散。一方遲睡遲起，一方早睡早起的話，只會(huì)失去平衡，各有各累。從這點(diǎn)看，我跟野田先生、齊藤良輔君不論在喝酒或作息的時(shí)間都甚配合，這確是很重要。我和野田先生共同編劇時(shí)，連每一句臺(tái)詞都必定會(huì)一起推敲。就算沒有商量布景的細(xì)節(jié)和演員的服裝，我們倆心所想的都會(huì)十分配合�？傊�是絕對(duì)不會(huì)出現(xiàn)不一致等問題”。小津安二郎與野田高梧的再度合作，是他們倆的電影生涯的新起點(diǎn)，也創(chuàng)作出《晚春》、《麥秋》、《東京物語》、《秋刀魚之味》等經(jīng)典作品。

而這時(shí)期與小津安二郎合作較多且影響力較大的則是女演員原節(jié)子，她生于1921年，在戰(zhàn)后初期的幾年通過吉村公三郎的《安城家的舞會(huì)》、今井正的《青春的山脈》等作品作品中確立了其民主主義女神的形象，因?yàn)槠渫�往扮演的是主張沖破封建桎梏的女性形象；而在小津安二郎的作品中，她則變成了傳統(tǒng)美德的最后體現(xiàn)者，如《東京物語》中。而她與小津安二郎合作的另外五部片——《晚春》、《麥秋》、《東京暮色》、《秋日和》、《小早川家之秋》，同樣也都是佳作。

此外，笠智眾與齊藤良輔也可以說是小津安二郎的比較固定的班底人員，而創(chuàng)作出一部部的佳作。從早期的《年輕的日子》到小津安二郎的第一部有聲片《獨(dú)生子》，笠智眾只是出現(xiàn)在他的少數(shù)幾部影片中，但是自1941年開始的《戶田家兄妹》到最后一部的《秋刀魚之味》，他參演了小津安二郎的所有影片，且?guī)缀醵际恰爸芗�”這個(gè)經(jīng)典的父親形象。而齊藤良輔則為《東京物語》、《浮草》、《秋日和》等經(jīng)典作品留下了優(yōu)秀的配樂。

小津安二郎在參加過母親的葬禮后不久，他繼續(xù)的回到蓼科跟合作已久的野田高梧寫作《秋刀魚之味》的劇本，并最終完成了這部作品。