谷 文達(dá)，1981年畢業(yè)于中國(guó)美術(shù)學(xué)院國(guó)畫系研究生班，后留校任教，1987年移居美國(guó)紐約，現(xiàn)為職業(yè)畫家，曾在世界各地的博物館、 畫廊舉辦展覽。谷文達(dá)是現(xiàn)今活躍的著名華人藝術(shù)家。1998年底，谷文達(dá)“蛻變與突破：華人新藝術(shù)”大展在紐約開(kāi)幕，其作品《天壇》登上1999年3月《美國(guó)藝術(shù)》（Art in America）的封面，成為華人藝術(shù)家的第一人。2002年3月號(hào)的《東方》雜（Orientations）更以畫家肖像作封面，并在內(nèi)頁(yè)注明此乃創(chuàng)舉，一反該雜向來(lái)只關(guān)注亞洲傳統(tǒng)藝術(shù)的風(fēng)格。

　�。∕ichael Kampen ORiley）撰著的《西方以外的藝術(shù)》“后現(xiàn)代和后殖民時(shí)代的國(guó)際主義”一章中，以谷文達(dá)為代表，闡述在1990年之后，非西方藝術(shù)家如何自由地汲古創(chuàng)新，開(kāi)拓出超越的國(guó)際觀和多元化的視覺(jué)空間。

　　英國(guó)藝術(shù)史家愛(ài)德華·露西·史密斯曾經(jīng)稱他為“八十年代末期到九十年代初期來(lái)自中國(guó)的新生代前衛(wèi)藝術(shù)家代表人物”。谷文達(dá)也是八五美術(shù)新潮運(yùn)動(dòng)中的領(lǐng)軍者之一。上世紀(jì)80年代早期，他把錯(cuò)位、肢解的書法文字做水墨畫，借此挑戰(zhàn)正統(tǒng)體制，并影響了后來(lái)一代藝術(shù)家。這些早期作品部分受到“文革”時(shí)期“大字報(bào)”的影響。他1987年移民美國(guó)，并開(kāi)始創(chuàng)作大規(guī)模裝置。他用人的頭發(fā)和胎盤粉來(lái)創(chuàng)作作品，試圖探索多元文化、全球化的主題：在裝置《聯(lián)合國(guó)》中，他用從世界各地收集到的頭發(fā)組成漢字，再粘在厚實(shí)的木板和布簾上。從創(chuàng)新水墨畫到《碑林：唐詩(shī)后著》，谷文達(dá)把自己定位為一位有力的文化講解人，不斷闡釋著存在于全球化時(shí)代的文化、語(yǔ)言障礙。

　　谷文達(dá)，1955年生於上海。祖籍浙江上虞。

　　一九七三年畢業(yè)於上海市工藝美術(shù)學(xué)校。

　　一九八一年畢業(yè)於中國(guó)美術(shù)學(xué)院國(guó)畫研究生班。師從陸儼少先生。獲文學(xué)碩士學(xué)位。

　　一九八一年至一九八七年任教於中國(guó)美術(shù)學(xué)院國(guó)畫系。

　　一九八七年谷文達(dá)獲加拿大國(guó)家外國(guó)訪問(wèn)藝術(shù)家獎(jiǎng)并在多倫多約克大學(xué)舉辦了其首次在國(guó)外的個(gè)人展覽。於同年移居美國(guó)紐約為職業(yè)藝術(shù)家至今。曾任明尼蘇達(dá)大學(xué)美術(shù)系副教授并由明尼蘇達(dá)州州長(zhǎng)授予榮譽(yù)州民，紐約庫(kù)柏聯(lián)誼客座教授，紐約 P.S.1 美術(shù)館國(guó)際藝術(shù)家評(píng)審，芝加哥藝術(shù)學(xué)院獎(jiǎng)學(xué)金評(píng)委。

　　二○○○年為美國(guó)緬因州立藝術(shù)學(xué)院榮譽(yù)博士候選人。

　　二○○一年澳大利亞國(guó)家美術(shù)館為谷文達(dá)舉辦首次回顧展。

　　二○○三年至二○○四年舉辦谷文達(dá)在美國(guó)的個(gè)人巡回展覽。同年，由美國(guó)國(guó)家藝術(shù)基金會(huì)和安迪沃荷視覺(jué)藝術(shù)基金會(huì)聯(lián)合贊助，谷文達(dá)的個(gè)人畫冊(cè)《從中國(guó)文化到生物時(shí)代》由美國(guó)麻省理工學(xué)院出版社出版。此畫冊(cè)獲全美博物館協(xié)會(huì)二等獎(jiǎng)和美國(guó)新英格蘭地區(qū)博物館協(xié)會(huì)獎(jiǎng)。

　　二○○三至二○○四年，谷文達(dá)的專題學(xué)術(shù)討論會(huì)分別在坎薩斯的耐爾森美術(shù)館和德克薩斯大學(xué)舉行。谷文達(dá)與盧輔圣，徐建融合著的《中國(guó)畫的世紀(jì)之門》由上�？萍冀逃�出版社出版。

　　二○○六年何香凝美術(shù)館的當(dāng)代藝術(shù)中心舉辦谷文達(dá)的碑林個(gè)展，并由嶺南美術(shù)出版社出版畫冊(cè)《文化翻譯 —谷文達(dá)的碑林——唐詩(shī)後著》。

　　谷 文達(dá)的個(gè)人展覽，國(guó)際展和雙年展覽涉及的國(guó)家和地區(qū)有中國(guó)、香港、日本、韓國(guó)、新加坡、馬來(lái)西亞、印度尼西亞、臺(tái)灣、澳大利亞、伊朗、俄國(guó)、南非、加拿大、智利、墨西哥、以色列、挪威、瑞士、法國(guó)、波蘭、意大利、荷蘭、英國(guó)、瑞典、德國(guó)、巴西和美國(guó)。

　　新近出版的世界美術(shù)史權(quán)威著作：馬麗蓮絲塔克期達(dá)德的《藝術(shù)史》，珍妮·瑪卡爾特和史迪分·愛(ài)斯克爾森的《藝術(shù)、歷史和世界的參照構(gòu)架》，格倫尼斯·以色列的《藝術(shù)》，麥可歐瑞利的《在西方藝術(shù)之前》，《觀念藝術(shù)》， 林達(dá)溫草卑的《在創(chuàng)造過(guò)程中》，以及當(dāng)代美術(shù)史書包括英國(guó)著名美術(shù)史家愛(ài)德華·史密斯所著的《今日藝術(shù)》，《二十世紀(jì)視覺(jué)藝術(shù)史》，《未來(lái)的藝術(shù)》均選入了谷文達(dá)的作品。

　　谷文達(dá)的《聯(lián)合國(guó)》藝術(shù)計(jì)劃被《美國(guó)藝術(shù)》Art in America 一九九九年三月號(hào)作為封面介紹。谷文達(dá)的藝術(shù)亦在各國(guó)的國(guó)家電視臺(tái)上播出介紹。其中包括CCTV 中國(guó)中央電視臺(tái)、上海東方電視臺(tái)、PBS美國(guó)國(guó)家廣播電視公司、BBC英國(guó)國(guó)家廣播電視公司、ZDF德國(guó)國(guó)家第二電視臺(tái)、以及以色列、瑞典、加拿大、澳大利亞、臺(tái)灣、香港、南非等國(guó)家和地區(qū)的國(guó)家廣播電視臺(tái)。由加拿大溫哥華一影片公司攝制的文化文獻(xiàn)片《遮蓋之下》包括介紹了谷文達(dá)以人體材料創(chuàng)作的裝置藝術(shù)并被溫哥華國(guó)際電影藝術(shù)節(jié)和多倫多國(guó)際電影藝術(shù)節(jié)提名為最佳文化文獻(xiàn)片。入選紐約自然歷史博物館的瑪葛麗特電影藝術(shù)節(jié)并巡回十所美國(guó)大學(xué)。

　　藝術(shù)創(chuàng)作總體分為三個(gè)階段，剛開(kāi)始制造偽文字水墨畫，水墨行為藝術(shù)和水墨裝置藝術(shù)，這是第一階段。從 八十年代初到離開(kāi)中國(guó)之前。第二階段開(kāi)始，直接研究物質(zhì)材料世界。第三階段，最本質(zhì)及最能打動(dòng)人的不是普通的物質(zhì)材料，而是人體物質(zhì)本身。

　　水墨行為藝術(shù)和水墨裝置藝術(shù)展覽展示了以偽文字和錯(cuò)文字為基礎(chǔ)的觀念水墨畫，水墨行為藝術(shù)和水墨裝置藝術(shù)。以偽文字和錯(cuò)文字為基礎(chǔ)的水墨畫，水墨行為藝術(shù)和水墨裝置藝術(shù)，形成了中國(guó)觀念水墨藝術(shù)，亦被《中國(guó)美術(shù)報(bào)》稱為中國(guó)畫地震的“震源中心”。 由此亦提出了中國(guó)畫作為一種“保留畫種”加以保護(hù)。

　　創(chuàng)作了兩件與水墨有關(guān)的藝術(shù)的裝置《墨“煉金”術(shù)》和《茶“煉金”術(shù)》。《墨“煉金”術(shù)》在曹素功墨廠試驗(yàn)成功以中國(guó)人的頭發(fā)粉創(chuàng)制墨汁和墨塊，那么這個(gè)實(shí)際上和我剛才前面說(shuō)的二十一世紀(jì)是生物學(xué)時(shí)代的觀念有關(guān)系，同時(shí)也是水墨藝術(shù)變革的重要因素。

　　重復(fù)西方現(xiàn)當(dāng)代形形色色之外，了沿用中國(guó)傳統(tǒng)墨和宣紙之外，都沒(méi)有實(shí)際上的革命性的突破，有關(guān)中國(guó)水墨藝術(shù)的問(wèn)題。水墨藝術(shù)美學(xué)上的突破，有其藝術(shù)創(chuàng)造本身的原因。但遠(yuǎn)遠(yuǎn)不僅只是藝術(shù)創(chuàng)造本身的原因，任何國(guó)家的政治，經(jīng)濟(jì)與社會(huì)的發(fā)展現(xiàn)況將左右那個(gè)國(guó)家文化藝術(shù)的性質(zhì)和地位，同時(shí)也決定其文化藝術(shù)的自信心和推廣宣傳能力。所以文人的紙上談兵的意義并不大。

　　谷文達(dá)通過(guò)他的歷時(shí)十年完成的“碑林－唐詩(shī)后著”對(duì)文本和文化的翻譯作了一個(gè)視覺(jué)的陳述。這件大作品 涉及中國(guó)古典詩(shī)歌的翻譯與再翻譯，而其文本被鐫刻于50塊大石碑上，同時(shí)也制作了50張拓片。它試圖從一個(gè)中國(guó)人的角度以其血脈中傳承的歷史，文學(xué)和藝術(shù)的因子與英語(yǔ)世界對(duì)話。

　　英文翻譯，英文版本的發(fā)音的中文回譯，最后是藝術(shù)家自己根據(jù)“第三版本”翻譯的英文“詩(shī)”。當(dāng)把這些文本一一鐫刻在中國(guó)古代用來(lái)做文獻(xiàn)記錄的石碑上時(shí)（其中“第三版本”即英文版本的發(fā)音的中文回譯用的是最大的字號(hào)），作品看上去與自古至今通常立于帝王陵墓，廟宇，私宅和官府門前的石碑似無(wú)二致。但是這件作品通過(guò)原詩(shī)《香港紀(jì)念碑》和翻譯的最后版本之間的差異提示了一個(gè)文化研究學(xué)者不能忽視的現(xiàn)實(shí)，即誤讀甚至歪曲在這種翻譯中常常是一種“自然而然”的結(jié)果。

　　在文化交流中誤讀甚至歪曲乃屬“自然”是谷文達(dá)在其藝術(shù)中第一次接觸的課題。當(dāng)不同背景的人們?cè)跍贤ㄖ谐３��?huì)有混淆，誤解和挫折時(shí)，將一個(gè)古典的文本從一種語(yǔ)言翻譯成另一種以特定文化為底蘊(yùn)的語(yǔ)言恐怕從來(lái)不像通過(guò)一個(gè)變壓器將220伏特的電流轉(zhuǎn)換成110伏特電流那么容易（國(guó)人到美國(guó)旅游訪問(wèn)給手機(jī)，數(shù)碼相機(jī)等充電時(shí)一定得帶上一個(gè)變壓器，因?yàn)槊绹?guó)民用電的電壓是110伏，反之亦然）。

　　“碑林-唐詩(shī)后著”的思路來(lái)自于藝術(shù)家對(duì)石碑u2013中國(guó)古代文獻(xiàn)記錄和書法藝術(shù)的承載者u2013的思考。和公元前18世紀(jì)巴比倫雕刻家制作的鐫刻著法規(guī)條文的“漢莫拉比石碑”相似，中國(guó)石碑記載歷史事件，鐫刻法律文本。不同的是，作為單一作品的“漢莫拉比石碑”包括文字和圖像，而歷史上大量出現(xiàn)的中國(guó)石碑則以文字為主，很少有圖紋裝飾。大約在唐代，書法藝術(shù)開(kāi)始進(jìn)入這種歷史文獻(xiàn)的記載形式。雖然石碑一開(kāi)始就是以中國(guó)古代文字刻制的，比如書法因素較少的篆書，但以書法為中心的石碑直到唐代才出現(xiàn)，而此時(shí)正是中國(guó)文化史上詩(shī)歌，書法和碑刻發(fā)展的鼎盛時(shí)期。當(dāng)其文獻(xiàn)記載的功能逐漸減弱，文學(xué)尤其是詩(shī)歌成為主要的文本時(shí)，石碑漸漸成為了一種獨(dú)特的藝術(shù)樣式。坐落于歷朝古都西安始建于宋代的“西安碑林”就是最著名的石碑“博物館”。石碑成了結(jié)合文獻(xiàn)記載，文學(xué)，書法和鐫刻的中國(guó)文化和藝術(shù)話語(yǔ)的獨(dú)特承載者。其外表的莊嚴(yán)感提示著它的權(quán)威性，而其材料的耐久和硬度則使之充滿歷史性和真實(shí)感。而從這種石碑上印下來(lái)的拓片也變得極有價(jià)值而被人以“法帖”名義收藏，學(xué)生們則每日臨摹之以提高書法水準(zhǔn)。教師們以這種拓片為文化和歷史教材，因此刻制的石碑和竹簡(jiǎn)，絲綢與紙等平面媒體共同發(fā)揮了傳統(tǒng)和歷史師承的功能，在北宋畢升發(fā)明活字印刷術(shù)之前尤其如此。

　　據(jù)說(shuō)石碑最早出現(xiàn)在孔子的家鄉(xiāng)魯國(guó)，今山東曲阜。這種說(shuō)法似乎表明石碑從一開(kāi)始就是文化意涵的載體，因?yàn)榭鬃蛹捌鋵W(xué)說(shuō)通常被視為中國(guó)文化話語(yǔ)的代表。谷文達(dá)意識(shí)到了石碑及其拓本在歷史上所起的這種綜合性的作用，他寫道：

　　“中國(guó)人在歷朝歷代通過(guò)藝術(shù)性的墨本拓片和書籍承繼和學(xué)習(xí)著歷史和文化。雖然大部分古代的手寫書法原作不復(fù)存在，那些刻制的精美石碑卻留存下來(lái)。因此它們對(duì)于通過(guò)學(xué)習(xí)以掌握中國(guó)歷史和文化的考古學(xué)家，歷史學(xué)家和藝術(shù)家等等便變得十分重要�！�

　　基于這種認(rèn)識(shí)，谷文達(dá)選擇了石碑來(lái)闡發(fā)他對(duì)文化身份和不同文化間的互動(dòng)關(guān)系的理解。這一媒體似乎在中國(guó)文化中結(jié)晶，因而成了文化身份的一種典型而獨(dú)特的載體。

　　在他的石碑作品中，谷文達(dá)試圖重新思考他在80年代在宣紙上解構(gòu)中國(guó)文字的反傳統(tǒng)姿態(tài)。一開(kāi)始，他計(jì)劃將虛構(gòu)的中國(guó)文字（主要是篆書形式），英文，印地文和阿拉伯文鐫刻在石碑上，就像他在自1990年代初期到現(xiàn)在一直在做的“聯(lián)合國(guó)”里的頭發(fā)掛簾上的“文字”一樣。石碑以其莊嚴(yán)的外表和權(quán)威感表現(xiàn)著儒教的方方面面，從而自然地成了中國(guó)性的注冊(cè)商標(biāo)。但在那些石碑中四種“文字”及其代表的文化被整合為一體了。

　　為了將其意圖簡(jiǎn)潔化和清晰化，他把文字種類從四種減少到了兩種，即世界上有著最多使用者的英文和中文（據(jù)統(tǒng)計(jì)，世界上前五種使用者最多的語(yǔ)言分別是漢語(yǔ)，11.2億，英語(yǔ)，4.08億，接下來(lái)是西班牙語(yǔ)，3.2億，俄語(yǔ)，2.85億，和法語(yǔ)2.65億）。他選擇了經(jīng)典中國(guó)文學(xué)之一的唐詩(shī)作他的翻譯和再翻譯的文本或客體。從他選擇的詩(shī)出發(fā)，他在維特·拜勒翻譯出版的《玉山：中國(guó)唐詩(shī)三百首》找出對(duì)應(yīng)的翻譯文本，再把它們按英語(yǔ)發(fā)音“再翻譯”成中文。最后他把這個(gè)英文發(fā)音中文版本按其“無(wú)意義”的意義又一次“翻譯”成英文。

　　作品包括五十塊石碑，每塊長(zhǎng)190厘米，寬110厘米，厚20厘米，重1.3噸，類似于古代那些宮廷，佛廟，墓地和衙門常見(jiàn)的石碑。或許是為了安全理由，這些巨大厚重的石碑通常不是像普通石碑那樣豎立，而是平躺在展覽空間。但這種布局對(duì)巨大水平空間的需求也提供了豎立所少有的另類宏大性和紀(jì)念碑效果。相應(yīng)地他也拓印了一批長(zhǎng)180厘米寬97厘米的拓片，通常懸掛于展廳四周。每塊石碑選用一首著名詩(shī)人的詩(shī)，包括李白（701-762），杜甫（712-770），王維（701-761），和杜牧（803-852）等。然后刻上拜勒的英譯，根據(jù)拜勒英譯的發(fā)音翻成的中文“詩(shī)”，以及根據(jù)“第三版本”“翻譯”回的中文“詩(shī)”。所有的石碑都是在“西安碑林”的所在地西安制作鐫刻的。

　　這里的翻譯既非兩種語(yǔ)言的平和交換，也非從一種語(yǔ)言到另一種語(yǔ)言的可理解的轉(zhuǎn)換。它是對(duì)使用者最多的兩種語(yǔ)言間的不平等的交互作用的實(shí)驗(yàn)，這一實(shí)驗(yàn)揭示了一個(gè)事實(shí)，即誤讀乃文化交流的常態(tài)。因?yàn)橐灾袊?guó)文字為主的石碑這一媒介和結(jié)構(gòu)的獨(dú)特外觀，谷文達(dá)作品的“翻譯和再翻譯”成了“西安碑林”的繼續(xù)，它是在一個(gè)更大的全球化大背景下對(duì)“西安碑林”的當(dāng)代詮釋，因而它似乎成了在后殖民世界中中國(guó)文化所起作用的視覺(jué)陳述。

　　10月下旬，比利時(shí)首都布魯塞爾市中心的“王朝大廈”被打扮成了一個(gè)中國(guó)亭子，超過(guò)5000個(gè)紅黃相間的中國(guó)燈籠像外衣一樣裹在它的身上，外立面上還有“茶食”字樣，而大廳的內(nèi)部也布置成了中國(guó)茶樓。這個(gè)被稱作中國(guó)地標(biāo)的《天堂紅燈——茶宮》作品即出自谷文達(dá)之手。

　　“茶宮”只是谷文達(dá)“紅燈計(jì)劃”的開(kāi)始。這個(gè)計(jì)劃和谷文達(dá)先前的作品有著明顯差異，紅燈籠不僅是中國(guó)的吉祥物，還承載著谷文達(dá)的“文化野心”。谷文達(dá)坦言，他的野心是用中國(guó)的紅燈籠包裹、覆蓋中西各國(guó)的重要建筑，以獨(dú)特的中國(guó)紅完成與公眾的對(duì)話，讓一片片燈籠像紅色的云朵般游弋于世界地平線。

　　谷文達(dá)的“紅燈計(jì)劃”是大型公眾藝術(shù)項(xiàng)目，需要得到各地政府的允諾和配合。該計(jì)劃五六年前開(kāi)始醞釀，2008年在荷蘭展出前夕，因西方國(guó)家針對(duì)中國(guó)的政治事件影響，當(dāng)?shù)卣�府拒絕簽字而流產(chǎn)。而在比利時(shí)的成功實(shí)施，緣于中比雙方合作的歐羅巴藝術(shù)節(jié)。

　　除“紅燈計(jì)劃”外，谷文達(dá)的很多作品同樣驚世駭俗，引發(fā)爭(zhēng)議不絕。他的第一個(gè)頭發(fā)裝置藝術(shù)《波蘭紀(jì)念碑：住院的歷史博物館》，將波蘭精神病院收集的白床單和當(dāng)?shù)乩戆l(fā)店收集的頭發(fā)覆蓋在洛茲市博物館底樓大廳、樓梯和藏品上，滿地撒落的頭發(fā)讓波蘭人想到二戰(zhàn)夢(mèng)魘，展出第二天就被叫停。另一個(gè)頭發(fā)裝置《以色列紀(jì)念碑：猶太人》也因?yàn)闅v史原因，引起激烈爭(zhēng)議。1999年，谷文達(dá)的頭發(fā)裝置《聯(lián)合國(guó)》被《美國(guó)藝術(shù)》作為封面介紹，這是半個(gè)世紀(jì)以來(lái)中國(guó)藝術(shù)家第一次在這個(gè)重要雜志封面上出現(xiàn)。該作品也數(shù)度引發(fā)爭(zhēng)論。

　　“我的作品一直伴有爭(zhēng)議，從中國(guó)到西方一直如此。這表明，沒(méi)有一個(gè)地方的文化是沒(méi)有禁錮的，只是程度不同而已，每種文化都有自己的傾向�！痹诠任倪_(dá)看來(lái)，要成為一個(gè)有創(chuàng)新意義的藝術(shù)家，肯定會(huì)與現(xiàn)存文化產(chǎn)生碰撞，必然有一個(gè)磨合過(guò)程。若每出來(lái)一個(gè)新作品，大家馬上就能接受，那很可能是這個(gè)作品沒(méi)有獨(dú)創(chuàng)性。“得獎(jiǎng)的藝術(shù)家在某種程度上是比較符合現(xiàn)狀的，因?yàn)樵u(píng)獎(jiǎng)機(jī)制比較現(xiàn)實(shí)。我驕傲的是我作品中有很多的前衛(wèi)文化，能夠引起挑戰(zhàn)、激發(fā)思考�！惫任倪_(dá)說(shuō)，至于前衛(wèi)到何種程度會(huì)被容納或被扼殺，則需要自己去判斷和平衡�！耙粋�(gè)作品若完全是標(biāo)新立異的，可能會(huì)自己扼殺自己，因?yàn)闆](méi)人接受。在這方面，我的作品還是比較適度的，慢慢被接受了�！�

　　談及為什么要選擇頭發(fā)等人體材料作媒介，谷文達(dá)解釋說(shuō)：“只有人體材料，才既是主體又是對(duì)象。我的意圖是用人發(fā)裝置藝術(shù)和所有的人進(jìn)行交流，因?yàn)槊總�(gè)人的頭發(fā)中都隱藏著基因密碼，都代表著每個(gè)人的個(gè)性以及種族屬性。我的作品《聯(lián)合國(guó)》系列出自全球各地400萬(wàn)人的捐獻(xiàn)，這在藝術(shù)史上史無(wú)前例。人的頭發(fā)可以作為政治、文化、種族和性別觀念的表達(dá)，我試圖把世界上所有人聯(lián)合在一起，讓不同的文化進(jìn)入我的作品�！�

　　谷文達(dá)稱自己是一個(gè)兩棲動(dòng)物，在上海生活24年，紐約生活23年，長(zhǎng)期往返于中美之間，“基本像天平的兩端”。

　　谷文達(dá)的父母是從紹興到上海的移民。出生于上海的谷文達(dá)24歲考入中國(guó)美術(shù)學(xué)院(原浙江美院)國(guó)畫系，畢業(yè)后在那里任教7年�！鞍宋迕佬g(shù)新潮”運(yùn)動(dòng)中，谷文達(dá)以充滿破壞力的肢解文字和具有改造精神的實(shí)驗(yàn)水墨畫迅速躥紅，并成為當(dāng)時(shí)的領(lǐng)軍人物。1986年，谷文達(dá)的實(shí)驗(yàn)性作品在西安展出。該展以觀摩展的方式對(duì)外開(kāi)放，但面對(duì)主流美術(shù)界的巨大非議，最后被迫關(guān)閉。1987年，谷文達(dá)遠(yuǎn)赴美國(guó)，開(kāi)始了另一段野心勃勃的藝術(shù)之旅。

　　谷文達(dá)不抽煙、不喝酒，在美國(guó)不看電影、不看電視、不去美術(shù)館、不去畫廊，用他的話說(shuō)，他了解美術(shù)的唯一渠道是“道聽(tīng)途說(shuō)”�！安蝗ッ佬g(shù)館已經(jīng)有十幾年了，我做藝術(shù)30年，那些太熟悉的東西對(duì)我來(lái)說(shuō)已經(jīng)沒(méi)興趣了�！彼麆�(chuàng)作的靈感和信息幾乎都來(lái)自網(wǎng)絡(luò)，“兩小時(shí)不在電腦旁就像少了一些東西”。

　　谷文達(dá)一年中有一半時(shí)間在紐約，一半時(shí)間在世界各地�！拔业募彝ソY(jié)構(gòu)和別人不同，太太是設(shè)計(jì)師，倆人工作時(shí)都在家中。所以我離開(kāi)紐約就變成單身漢，回到家就時(shí)刻和太太在一起，反而比國(guó)內(nèi)的雙職工家庭有更多時(shí)間陪伴家人�！�

　　談及中美生活的不同，谷文達(dá)最強(qiáng)烈的感受是，周圍的環(huán)境時(shí)刻提醒自己“我是中國(guó)人”，因而不自覺(jué)地有了更多的責(zé)任感。“出國(guó)后見(jiàn)到了更多的文化和人群，思維更加開(kāi)闊，也擁有了更多的國(guó)際經(jīng)驗(yàn)。我在國(guó)內(nèi)接受的是社會(huì)主義理想教育，與市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)沒(méi)有任何關(guān)系，當(dāng)時(shí)國(guó)內(nèi)沒(méi)有一家畫廊，沒(méi)有銀行賬戶，一下子到了資本主義國(guó)家，給了我很大的心靈沖擊，這些經(jīng)歷也是構(gòu)成我創(chuàng)作的要素之一。因?yàn)槎嗔艘粋�(gè)參照系，我看中國(guó)時(shí)可能會(huì)更加清楚，我看美國(guó)時(shí)也比一般美國(guó)人更清楚�！�

　　谷文達(dá)很滿意現(xiàn)在的都市生活，他認(rèn)為自然山川雖會(huì)帶來(lái)一些靈感，但標(biāo)志性的文化離不開(kāi)大城市，像他這樣的藝術(shù)家，離開(kāi)大城市實(shí)際上就意味著失去生命�！澳憧梢匀ンw驗(yàn)不同地域的生活，但整個(gè)藝術(shù)運(yùn)作、展覽機(jī)制、市場(chǎng)流通等都是在大城市進(jìn)行的，而不是在大自然、農(nóng)村�！�

　　在谷文達(dá)看來(lái)，當(dāng)代藝術(shù)的前景取決于政治、經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，需要經(jīng)過(guò)幾代人的努力和教育，包括偏遠(yuǎn)地區(qū)的教育�！白钪匾�的是城市化，沒(méi)有城市化就沒(méi)有當(dāng)代藝術(shù)的根基。讓十幾億人立刻理解當(dāng)代藝術(shù)是不現(xiàn)實(shí)的，但如果沒(méi)有大部分人的理解，當(dāng)代藝術(shù)就不會(huì)扎實(shí)、成熟。觀眾的口味決定了藝術(shù)的層面，因?yàn)樗囆g(shù)要生存就必須面向大眾，大眾不接受，藝術(shù)創(chuàng)作就無(wú)法持續(xù)�！�

　　《聯(lián)合國(guó)：波蘭紀(jì)念碑——住院的歷史博物館》

　　《聯(lián)合國(guó)：美國(guó)紀(jì)念碑一號(hào)——后殖義熔主爐民》

　　《聯(lián)合國(guó)：英國(guó)紀(jì)念碑——迷津》

　　《聯(lián)合國(guó)：臺(tái)灣紀(jì)念碑——神話，遺失的王朝》

　　《聯(lián)合國(guó)：非洲紀(jì)念碑——祈禱之墻》

　　《聯(lián)合國(guó)：美國(guó)紀(jì)念碑二號(hào)——“美夢(mèng)國(guó)”》

　　《聯(lián)合國(guó)：中國(guó)紀(jì)念碑——絲綢之路》

　　《聯(lián)合國(guó)：香港紀(jì)念碑——?dú)v史的沖突》

　　《靜則生靈》

　　《碑林》

　　《中園》

　　構(gòu)成的基本要素是核心部分的《陰園》和森林書法構(gòu)成的《陽(yáng)園》

　　《天堂紅燈-茶宮》

　　《中華手工》