何多苓，1948年5月生于成都，中國(guó)當(dāng)代抒情現(xiàn)實(shí)主義油畫畫家的代表。1973年畢業(yè)于成都師范學(xué)院美術(shù)班，1977年入四川美術(shù)學(xué)院油畫專業(yè)學(xué)習(xí)，1979年入四川美術(shù)學(xué)院繪畫系油畫專業(yè)研究班，1982年畢業(yè)后在四川成都畫院從事油畫創(chuàng)作，現(xiàn)居成都。1985年應(yīng)美國(guó)馬薩諸塞州藝術(shù)學(xué)院邀請(qǐng)赴美講學(xué)。

上世紀(jì)80年代初，他即以油畫《春風(fēng)已經(jīng)蘇醒》、《青春》、連環(huán)畫《雪雁》等作品引起轟動(dòng)，成為塑造一個(gè)民族和集體形象的代言畫家。1992年，其作品《今夕何夕》顛覆其一貫恪守的焦點(diǎn)透視法則，首次使用雙重空間的處理手法，作品風(fēng)格更為趨近中國(guó)古典繪畫風(fēng)格。

何多苓的藝術(shù)具詩意的特質(zhì)，重繪畫性，唯美、優(yōu)雅、感傷，他追求的是無拘無束的自由度。他的藝術(shù)造型功底堅(jiān)實(shí)而全面，落筆之處，人物、景象充滿生命活力。他在形式語言上所推崇的單純感與中國(guó)傳統(tǒng)水墨畫具有異曲同工之妙， 在洗練中見細(xì)致，于單純中現(xiàn)復(fù)雜，表現(xiàn)出一種超然的精神境界和深層次的藝術(shù)追求。

現(xiàn)為中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)會(huì)員，中國(guó)油畫學(xué)會(huì)理事，成都畫院專職油畫家，國(guó)家一級(jí)美術(shù)師、成都畫院藝術(shù)委員會(huì)主任。作為“傷痕美術(shù)”的代表人物，上世紀(jì)80年代初即以《春風(fēng)已經(jīng)蘇醒》、《青春》、連環(huán)畫《雪雁》、《追窮寇》、《我們?cè)�唱過這支歌》等作品轟動(dòng)一時(shí)。油畫《青春》曾獲第六屆全國(guó)美展銅獎(jiǎng)，還曾獲第七屆全國(guó)美展銅獎(jiǎng)，摩納哥政府獎(jiǎng)等�！堆┭恪帆@第三屆全國(guó)連環(huán)畫評(píng)獎(jiǎng)繪畫二等榮譽(yù)獎(jiǎng)。

1984年油畫《青春》參加"第六屆全國(guó)美展"獲銅獎(jiǎng) 1987年第二十二屆蒙特卡洛國(guó)際藝術(shù)展摩納哥

1988年中國(guó)---現(xiàn)實(shí)主義的深層（日本·福岡美術(shù)館）

1996年96上海雙年展（上海美術(shù)館）；追昔·中國(guó)藝術(shù)展（英國(guó)·愛丁堡·水果市場(chǎng)畫廊）

1997年中國(guó)藝術(shù)展（捷克·布拉格·國(guó)家畫廊）；葡萄牙里斯本·國(guó)家畫廊）；中國(guó)肖像畫百年（北京·中國(guó)美術(shù)館）

2000年世紀(jì)之門·1979-1999中國(guó)藝術(shù)邀請(qǐng)展（成都現(xiàn)代藝術(shù)館）；中國(guó)油畫百年（北京·中國(guó)美術(shù)館）；成都運(yùn)動(dòng)（荷蘭·阿姆斯特丹·畫布藝術(shù)基金會(huì)）

2001年四川美院展（德國(guó)·卡塞爾）

2002年77.78（四川·重慶·四川美術(shù)學(xué)院）；空想藝術(shù)家（意大利·米蘭）

2003年中國(guó)油畫五十家（北京·中華世紀(jì)壇）；重慶辣椒美國(guó)巡回（美國(guó)·俄亥俄大學(xué)美術(shù)館；觀念與表現(xiàn)（上海視平線畫廊）；中國(guó)油畫展（獲中國(guó)油畫藝術(shù)獎(jiǎng)）

2004年何多苓與毛焰（北京環(huán)碧堂畫廊）

2004年何多苓與毛焰（北京環(huán)碧堂畫廊）

2006年出版《帶閣樓的房子》，共44幅油畫，創(chuàng)作于1986年底。

2008年1月北京個(gè)人展覽

2008年5月《熱血五月·2008》大型油畫作品

在當(dāng)代中國(guó)畫壇，何多苓是一位令人矚目的人物。自1982年推出油畫《春風(fēng)已經(jīng)蘇醒》以來，他不斷有新作問世，畫風(fēng)悄悄地變化，形式、語言在逐漸完善，但他作為畫家的面貌卻是鮮明的，予人的形象是整體的。他被認(rèn)為是具有杰出才能的現(xiàn)實(shí)主義畫家。這現(xiàn)實(shí)主義，我想把它稱作“哀傷而抒情”的。對(duì)，何多苓正是這哀傷、抒情的現(xiàn)實(shí)主義油畫的代表人物。

現(xiàn)實(shí)主義，有各種各樣的派系。批判現(xiàn)實(shí)主義、社會(huì)現(xiàn)實(shí)主義、社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義、革命現(xiàn)實(shí)主義等等。中國(guó)大陸的美術(shù)發(fā)展，自“五四”以來，以現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格為主體。俄國(guó)和蘇聯(lián)的影響，結(jié)合中國(guó)的實(shí)際，無形之中浸潤(rùn)著當(dāng)代中國(guó)政治、文化的觀念，具有相當(dāng)?shù)闹袊?guó)特色。既然是現(xiàn)實(shí)主義，必須是以現(xiàn)實(shí)生活為范本，從現(xiàn)實(shí)生活中汲取源泉的；從這個(gè)意義上說，那些純觀念性、從政治概念出發(fā)、置客觀現(xiàn)實(shí)于不顧和粉飾太平的作品，并非是真正的現(xiàn)實(shí)主義，而為“偽現(xiàn)實(shí)主義”。中國(guó)大陸文化大革命期間流行的一些美術(shù)作品，就屬于這種偽現(xiàn)實(shí)主義。文革之后，中國(guó)美術(shù)界的重要任務(wù)之一，就是在藝術(shù)思想上正本清源，弄清現(xiàn)實(shí)主義美術(shù)創(chuàng)作的概念和基本特色，摒棄添加在現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)上的那個(gè)“假”字。藝術(shù)理念和觀念是指導(dǎo)實(shí)踐的，但是實(shí)踐往往走在理論和觀念體系的前面。因?yàn)閷?shí)踐本身提出來的問題，能自然地矯正和否定那些不符合實(shí)際狀況的理論和觀念。那些在實(shí)踐中首先有所突破的人，無疑是來自生活的底層，他們受著豐富、充實(shí)的生活內(nèi)容的沖擊，而有強(qiáng)烈的感受，不得不在藝術(shù)中吐露出來。80年代初，四川美術(shù)學(xué)院一批年輕人，以羅中立、程叢林、何多苓為代表，沖破重重束縛，脫穎而出，創(chuàng)造了一批有真情實(shí)感的現(xiàn)實(shí)主義油畫作品。他們觀察、體驗(yàn)和表現(xiàn)生活的側(cè)重點(diǎn)不同，各人的藝術(shù)氣質(zhì)和表現(xiàn)方法有異，但有一點(diǎn)是共同的：忠于生活，吐露真情。一種新思潮或新學(xué)派的出現(xiàn)，必需具備各方面的條件：客觀方面和主觀方面�？陀^方面是指國(guó)內(nèi)和國(guó)際的環(huán)境。文革期間，“四人幫”實(shí)行極左的文藝政策，扼殺文藝上任何有生機(jī)的創(chuàng)造，再加上閉關(guān)自守，國(guó)外文藝的信息幾乎斷絕。在這種情況下，要有所創(chuàng)新是難上加難的。打倒“四人幫”之后，中國(guó)大陸文藝政策趨于平和、穩(wěn)定，與國(guó)外交流逐漸恢復(fù)，對(duì)創(chuàng)新思潮的涌現(xiàn)是有利的。主觀方面是指人材的培育�！拔母铩倍氯�了大批人材，而人材的涌出，似乎也遵從物質(zhì)不滅的定律。文化大革命之后，大量有杰出才能的青年脫穎而出，他們正是沐浴了文革暴風(fēng)雨的一代青年人。他們上山下鄉(xiāng)，邊勞動(dòng)，邊學(xué)習(xí)、思考，從實(shí)際生活中接受到許多新知識(shí)，一旦有機(jī)會(huì)，他們的才能就如沖破閘門的洪水傾瀉而出。羅中立、程叢林、何多苓都出生于1950年前后，他們?cè)谖母锲陂g渡過了青少年時(shí)代，并開始學(xué)畫，文革后更加如饑如渴，吸收各方面數(shù)據(jù)，充實(shí)自己。當(dāng)他們?cè)诎耸�年代以弄潮兒面貌出現(xiàn)于畫壇時(shí)，正是三十歲左右的人。這群年輕闖將之所以從四川“冒尖”出來并非偶然，這不僅是因?yàn)樗拇ㄓ凶�全中�?guó)大陸比較有名的國(guó)立美術(shù)學(xué)院，在油畫教學(xué)方面有經(jīng)驗(yàn)豐富的老師魏傳義等，還因?yàn)樗拇ㄟ@塊地方人口稠密，近一億人，是出人材的地方。且四川地少人多，人民吃苦耐勞的精神很強(qiáng)，尤其在山區(qū)，農(nóng)民的生活很苦。這些在農(nóng)村和山區(qū)“插隊(duì)落戶”的知識(shí)青年，從這里受到極大的教育和啟發(fā)。四川農(nóng)民勤奮樸實(shí)的精神和那股“蠻”勁，潛移默化地影響著一代青年人。這群在70年代下半期進(jìn)入四川美術(shù)學(xué)院的青年人，雖然在專業(yè)上還處于不成熟的階段，藝術(shù)目標(biāo)還比較朦朧，但由于有豐富的生活土壤，有對(duì)藝術(shù)的一片赤誠(chéng)之心，終于在畫壇上初露頭角。

在1980年10月舉行的“四川青年美術(shù)展覽會(huì)”上，何多苓和羅中立、程叢林、高小華、王亥、朱毅勇、龍全、王川陌生的名字，引起了人們的注意。何多苓和唐雯、李小明、潘令宇合作的油畫《我們?cè)��?jīng)唱過這支歌》，出現(xiàn)在這次展覽會(huì)。在評(píng)論這幅畫時(shí)，當(dāng)時(shí)的<<美術(shù)>>雜志副主編何溶寫道：“不管所謂大有作為的『知青生活』在他們思想、感情上留下多少痛苦，他們對(duì)自己所走過的生活、對(duì)于他們勞動(dòng)過的土地都是珍惜的�！边@幅畫表達(dá)的是復(fù)雜的感情，何多苓自己說，他們畫《我們?cè)��?jīng)唱過這支歌》，描繪知青生活是為“人們可以從中引起共鳴，更珍惜那種生活”，“力圖使不同的人得到不同的感受，有時(shí)甚是相反的”，“我們想表現(xiàn)青年模糊的想法，一切都是朦朧的，并非很傷感。因?yàn)檫^份的苦難并不典型�！保ā睹佬g(shù).，1981年1月，<四川青年畫家談創(chuàng)作>）試圖在作品中表達(dá)非單一的主題，表達(dá)復(fù)合的思想情緒，似乎是何多苓一貫追求的，《我們?cè)��?jīng)唱過這支歌》算是個(gè)起點(diǎn)吧。何多苓獨(dú)立完成的最初作品是《春風(fēng)已經(jīng)蘇醒》，這是體現(xiàn)他風(fēng)格的處女作。作品取材于他的知青生活。他自己說：1969年冬天，在四川西南部大涼山無邊無際的群峰之間，我躺在一片即使在嚴(yán)寒季節(jié)也不凋零的枯草地上，仰望天空。十年后我才意識(shí)到，就在那些無所事事、隨波逐流的歲月中，我的生命已被不知不覺地織入那一片草地�！改瞧�草地被我畫在《春風(fēng)已經(jīng)蘇醒》這幅最初的作品中。在被一種盲目的狂熱所驅(qū)使的苦心經(jīng)營(yíng)中，我逐漸找到了自己。」（何多苓：<<關(guān)于我所熱愛的藝術(shù)>>，日本福岡市美術(shù)館，何多苓展覽目錄）在畫面上，我們看到的是細(xì)致描繪的枯草地，坐在草地上的農(nóng)村少女若有所視、若有所思，臥地的水牛和蹬在草地上仰視的狗是她的友伴。這極其平凡的農(nóng)村場(chǎng)景，在作者的筆下表達(dá)得非常有抒情的詩意。畫中的主人雖是少女，動(dòng)物、草地的描繪都是陪襯少女的形象。孤寂的少女，在春風(fēng)沐浴下，似乎有所思悟，內(nèi)心有所萌動(dòng)。人、動(dòng)物和自然景色諧為一體。這里是荒涼、貧困，這里同樣有生命和生機(jī)。正是大自然賜予的生命和春天的生機(jī)，把他（它）們緊緊地聯(lián)系在一起。作者對(duì)所描繪的一切充滿著感情：憐憫、同情和愛。正如作者所說的，他不想描繪過份的苦難，也許正是這樣，反而使讀者對(duì)畫中人產(chǎn)生更大的同情。也正如作者所說，他不想在畫面上明確地說出自己的意圖，或許正是這樣，反而使讀者更加深入思考這幅畫的主題。這主題是復(fù)合的，不同的讀者可以根據(jù)自己的生活經(jīng)歷和感受去體會(huì)主體的某一個(gè)方面。

《春風(fēng)已經(jīng)蘇醒》從嚴(yán)格的意義上說，雖然是何多苓的處女作，但處理手法卻相當(dāng)成熟。他已經(jīng)很熟練地解決了繪畫語言單純化這一課題。畫面上集中描繪單個(gè)的人，用背景、環(huán)境渲染情緒和氣氛；精微的細(xì)節(jié)描繪服從于畫面的整體效果；形與色并重，忌用對(duì)比和反差大的色彩，善于用柔和的中間色調(diào)。

創(chuàng)作于同年的《老墻》，風(fēng)格和《春風(fēng)已經(jīng)蘇醒》一致，只是在破舊而結(jié)實(shí)的老墻后面伸出腦袋和手的農(nóng)村少年，以及蹬在墻頭上的貓，增加了畫面的某些神秘性。還有少年的表情，那逼視著觀眾的一雙眼睛，予人以不安寧、不平靜的感覺。

這兩幅畫表明，作者是受了當(dāng)代美國(guó)現(xiàn)實(shí)主義畫家安德魯·懷斯(Andrew Wyeth）畫風(fēng)影響的。懷斯在八十年初被介紹到中國(guó)來，立即吸引了許多青年畫家。其原因是懷斯藝術(shù)的人道主義、人情味和在寫實(shí)中注重境界，是文革以至文革以前被中國(guó)畫界所忽略了的。在一陣狂風(fēng)暴雨之后，人更覺和熙的陽光的可貴，在流行了虛假和瞞騙之后，更覺情真意切的價(jià)值。經(jīng)過文革摧殘的青年們，最敏感地預(yù)感到社會(huì)的變化。“傷痕文學(xué)”的思潮，是青年文學(xué)家們首先推出的，它揭示文革人們所遭受的痛苦與悲難，但不少作品用的是含蓄和有分寸的手法，有相當(dāng)濃厚的抒情味。那么在美術(shù)中，何多苓等人從懷斯的畫風(fēng)中得到啟發(fā)，用抒情的寫實(shí)主義表現(xiàn)文革那段生活經(jīng)歷，就是很自然的了。我這里特別用了“啟發(fā)”這個(gè)字眼，意在說明何多苓和其它中國(guó)青年畫家的創(chuàng)造性。他們并非移植懷斯的畫風(fēng)（任何畫風(fēng)也不可能移植過來），而是借用他的技法表現(xiàn)自己內(nèi)在的感情。由于這種感情的真摯性和表達(dá)的獨(dú)特性，也由于它道出了許多人的普遍感受，所以能激動(dòng)人們的心靈。何多苓很佩服懷斯，但不滿足于懷斯的畫風(fēng)。在《老墻》之后，他開始擺脫懷斯的影響。此時(shí)，“懷斯風(fēng)”在中國(guó)畫壇已經(jīng)形成一股潮流。擺脫這種畫風(fēng)，需要有股反潮流的精神。他自己說，在《春風(fēng)已經(jīng)蘇醒》之后幾年的作品中，他開始無聲無息地、艱苦地尋找自己的語言。他還說：本能使我對(duì)潮流和時(shí)尚有天生的免疫力。我深感幸運(yùn)。但一種即使是封閉的、自足符號(hào)系統(tǒng)的形成不順利。無視潮流也許是容易的，但超越它卻難。作者的這些自白表明，這段期間的作品帶有轉(zhuǎn)折的特色，一種新的風(fēng)格已經(jīng)萌芽，雖然還不夠成熟。在作于1983年幾幅不大的油畫《冬》、《有刺的土地》、《天空下的孩子》中，作者自己認(rèn)為：一種新的抒情語言初見端倪。新在何處呢？新在運(yùn)用象征性的語言。原來人文主義的、能夠?yàn)樽x者普遍認(rèn)可和理解、能夠引起人們普遍同情的主題，為一種更為內(nèi)在、隱晦和冷漠的主題所取代。作為這種新風(fēng)格的標(biāo)志，是1984年的《青春》。

還是取材于知青生活，但這幅畫直接描繪女知識(shí)青年的形象，而不是像《春風(fēng)已經(jīng)蘇醒》和《老墻》那樣，描繪農(nóng)村少年。同樣有動(dòng)物（鳥）出現(xiàn)，但這飛鳥的含意卻要比前幾幅畫中的牛、狗、貓隱晦得多。穿著「干部服」的女知識(shí)青年坐在立于荒脊、傾斜土地的巖石上，她的表情和動(dòng)作，她周圍的環(huán)境和氣氛，比前兩年的畫要顯得冷漠和嚴(yán)峻。作者說，畫中的女青年是一座在陽光下裸露的廢墟，與風(fēng)格化的土地、傾斜的地平線、翱翔的鷹一起構(gòu)成一個(gè)既穩(wěn)定又暗含危機(jī)的象征。這個(gè)象征符合對(duì)過去的追憶，又具有更為久遠(yuǎn)的、冷漠的含義，超越時(shí)代與社會(huì)的非人化的泛神意識(shí)。確實(shí)，一幅有概括意義的好畫，其內(nèi)容是超出具體題材的意義，而具有更廣闊、更深刻的內(nèi)涵�！肚啻骸芬划嬕巡荒芎�(jiǎn)單視作對(duì)文革的批判和否定，也不能視作對(duì)知青的同情和憐憫。畫中的人和景，包括那些含意朦朧的細(xì)節(jié)、使人產(chǎn)生廣闊的聯(lián)想：人和人的命運(yùn)，青春、生命和宇宙，過去、現(xiàn)在和未來．．．。當(dāng)然，由于畫中人這一主要形象是文革上山下鄉(xiāng)、在狂熱之后處于迷惘狀態(tài)的女青年，人們首先把這幅畫的主題理解為對(duì)文革的否定，對(duì)失去青春歲月的一代人的同情和惋惜，也是無可非議的。

卡萊爾在其著作《再造的縫工》第三章中，對(duì)象征一詞作以下解釋：在我們所稱的『象征』之物中，或多或少有著明確而直接地具體表現(xiàn)或啟示『無限』的東西�！簾o限』」和『有限』的交會(huì)，便成為彷佛可看到、可以達(dá)到的領(lǐng)域。這種象征的表現(xiàn)，其價(jià)值不僅在于作者直接描寫的人物或事件的意義，而更在于暗示人類靈魂深處隱秘的信息。它借著感覺材料──耳聞目見的物象，捕捉短暫的一瞬間，以向讀者暗示另一個(gè)難以捉摸的無限世界。這一類作品的特征是極為細(xì)致和精妙的氣氛和情調(diào)的表現(xiàn)，領(lǐng)會(huì)它們的讀者需有敏銳的感覺力，至于創(chuàng)造它們的作者，其修養(yǎng)和品格自不用多說了。

何多苓在經(jīng)過多年的探索之后，特別再到美國(guó)參觀了西方當(dāng)代藝術(shù)之后，選擇這種表限方法，創(chuàng)造出他自己比較滿意的作品《藍(lán)鳥》（1985年作），是很值得注意的。這說明，作者經(jīng)過深思熟慮之后，對(duì)“自我”有了更進(jìn)一步認(rèn)識(shí)；對(duì)藝術(shù)有了進(jìn)一步的理解。藝術(shù)是什么？100個(gè)人就有一百個(gè)答案。藝術(shù)就是作者自己，就是作者生活于那個(gè)世界獨(dú)特的自我。一九八五年，何多苓應(yīng)美國(guó)麻薩諸塞藝術(shù)學(xué)院邀請(qǐng)赴美訪問講學(xué)。不同于許多年輕中國(guó)美術(shù)家的是，他有一種天生抗拒潮流的精神�！端{(lán)鳥》的藝術(shù)特色在于它語言凝煉和單純。就整個(gè)畫面來說，人、鳥和背景，幾個(gè)大的塊面，毫不瑣碎。就細(xì)節(jié)描寫來說，也再也沒有以前那樣具體和細(xì)致的描繪，被白雪覆蓋的大地和鉛色的天空形成的背景是相當(dāng)簡(jiǎn)化的。少女的個(gè)性特征也大大減弱，與其說是某一個(gè)少女(如《青春》畫中的人物），毋寧說是“現(xiàn)代的少女”在簡(jiǎn)略的背景上，處于內(nèi)心激動(dòng)狀態(tài)中的少女和疾飛的藍(lán)鳥，予人更鮮明和深刻的印象。何多苓說：少女與疾飛的鳥之間構(gòu)成了某種怪誕的象征，而與象征主義繪畫不同，這種象征不具有傳統(tǒng)的、固定的含意，它是錯(cuò)位的、隱晦的，因而是多義的。在這多義中，關(guān)于人、生命、青春的思考，應(yīng)占有重要的位置。作者那種強(qiáng)烈的孤寂感，以至某種悲憤感，也是一眼即可感覺到的。除了特定的生活經(jīng)歷驅(qū)使他選擇這樣的藝術(shù)語言和作這樣的藝術(shù)處理外，他在藝術(shù)上的孤離感（我內(nèi)心里始終處于孤離狀態(tài)）也肯定是作畫的動(dòng)因。

在語言的簡(jiǎn)練、單純上與《藍(lán)鳥》可以比美的是《被驚醒的小女孩》（1982年作）。它同樣有象征的意味，也給人某種不安定的感覺，但作者似乎被少女的形和神情的美所迷戀，他又少許回到最初的處理手法上來：描繪少女的面部，特別是眼睛。是的，何多苓的象征性始終在現(xiàn)實(shí)與超現(xiàn)實(shí)之間加以平衡，他那特有的對(duì)現(xiàn)實(shí)美（特別是少女青春之美）的敏感，一直在所有的作品中保持著。在他1987年展示于中國(guó)油畫展的《小翟》和1988年創(chuàng)作的《烏鴨是美麗的》中，他加強(qiáng)了超現(xiàn)實(shí)的神秘氣氛，但現(xiàn)實(shí)的美感依然是吸引他的重要因素。只是，在他的這些作品中悲切和哀傷的情緒相當(dāng)濃烈。而正是畫中少女那特有的青春魅力，與死亡的環(huán)境（《小翟》）與不祥的象征物（烏鴉）渲染和烘托了這種情緒和氣氛。

代表作品的分析

在強(qiáng)大的西方現(xiàn)代美術(shù)潮流前面顯得有些惶恐和不知所措的中國(guó)大陸美術(shù)界，給善于思考和毅力堅(jiān)強(qiáng)的人提供了展示才能的最好機(jī)會(huì)──逆潮流而行，走出自己的路。雖然這條路荊棘叢生和途程遙遙。中國(guó)的名言「走寂寞之道」給一切探索者以莫大勇氣和力量鼓舞。何多苓還在辛勤的探索著，但他已經(jīng)取得的，是中國(guó)美術(shù)界引以自豪的。通過對(duì)何多苓上述幾件代表作品的分析，我們不難看出他藝術(shù)風(fēng)格的獨(dú)特之處。這獨(dú)特處表現(xiàn)于題材內(nèi)容，又體現(xiàn)于形式語言。在題材內(nèi)容上，他不像羅中立、程叢林等人那樣，從批判的角度選取現(xiàn)實(shí)生活的題材；也不像一些新潮流藝術(shù)家那樣，沉湎于荒誕怪異的想象場(chǎng)面，冷靜地描繪他鐘情的少女，用溫情的筆勾劃出她們的美和魅力，但安排在近乎超現(xiàn)實(shí)的環(huán)境之中，組成令人陶醉、但又令人深思甚至驚恐的氣氛。這些作品是抒情的，但又是哀傷的。這就是我在本文開頭說的何多苓的哀傷而抒情的現(xiàn)實(shí)主義。何多苓的繪畫形式語言也是與四川其它畫家不一樣的。作為油畫家，他的造型功力堅(jiān)實(shí)而全面，人物、景象在他的筆下顯得很有生命。而且，更重要的是，他在形式語言上所達(dá)到的單純感與中國(guó)傳統(tǒng)的水墨畫有相通之處。就畫面整體的單純感而言，它表現(xiàn)出一種較為超越的精神境界和藝術(shù)理想。還有，他在單純中求細(xì)致和復(fù)雜的手法，（如他所說，對(duì)外輪廓的限制很嚴(yán)，輪廓里的東西畫得很充實(shí)、微妙），也是得之于中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)之啟發(fā)。

我當(dāng)然想找個(gè)槍手了，但是找不到，因?yàn)槲易约河袝r(shí)候都把握不住�，F(xiàn)在有人幫我做底子，就是從做畫框開始，然后把畫布繃上，因?yàn)楫嫷牡鬃右�做得非常�?xì)，要做四遍，每次都要用砂紙磨。除此之外，畫面上形成的每一筆顏色都得我自己來，偶然性太多了，我自己都無法控制，我把畫畫的過程看得比結(jié)果更重要，這個(gè)過程，我不會(huì)去給別人享受。

寫實(shí)畫目前還沒有太前衛(wèi)化的作品，張小剛作品能拍出97萬美元，那是創(chuàng)了新紀(jì)錄的。目前中國(guó)收藏家的審美趣味是喜歡非常寫實(shí)的，而且要畫得很細(xì)的那種。所以，實(shí)際上大量的商家還是喜歡我過去的畫，因?yàn)榫��?xì)得多，所有的角度都畫到了，而不像現(xiàn)在有些地方都是虛調(diào)的。我覺得這很正常，因?yàn)檫@是社會(huì)文化現(xiàn)象的一部分，但隨著時(shí)間的前進(jìn)，我想很多人會(huì)越來越接受別的東西。

我覺得這些沒什么關(guān)系。女性特別適合做繪畫的對(duì)象，細(xì)膩微妙。畫女人體，我覺得情色的因素也很重要。女人體本來就是一個(gè)情色的東西，要說它一點(diǎn)都不情色，很虛偽。我覺得這非常正常，因?yàn)榕�人體是一個(gè)非常古老的題材了，我覺得很奇怪的就是，從上上世紀(jì)開始，所有的評(píng)論家都極力想把女人體說成是一種是健康，而不引起人邪念的東西，我覺得那是愧對(duì)人性的，是一種很虛偽的說法。但是從畫家角度看，我畫的時(shí)候，一點(diǎn)情色感都沒有。我覺得她們就是一個(gè)光和色彩的媒介，我把她們看作是一個(gè)反射體，我迷戀的是這個(gè)。

時(shí)代在前進(jìn)，一切都要與時(shí)俱進(jìn)，我覺得這很正�！，F(xiàn)在是多媒體時(shí)代，信息來源都是全方位的，所以光是一個(gè)“架上”，早就不能滿足繪畫的需要了。最早繪畫是為記錄人的形象而存在的，照相機(jī)出現(xiàn)后替代了它這個(gè)功能，所以，就這點(diǎn)來說，平面繪畫的作用早就已經(jīng)被改變了�，F(xiàn)在是更進(jìn)一步，攝像機(jī)、電影都出現(xiàn)。很多都是這種架上畫無法比的，但是我覺得架上畫的靜止性，也是很多東西無法比及的。它放在那兒，你可以永遠(yuǎn)地看下去，在不同的人、不同的時(shí)候，看起來有不同的感受，這也是它存在的價(jià)值，所以，我個(gè)人認(rèn)為，架上畫不會(huì)死亡，會(huì)流傳下去。

最有意義的藝術(shù)存在于一種具體的關(guān)系，何多苓很多年都在試圖進(jìn)入這種一對(duì)一的理想實(shí)踐。正如何多苓自己說的，“我的作品表現(xiàn)個(gè)體而非群體的人，”“我的畫上幾乎不會(huì)出現(xiàn)（或保留�。┮蝗艘陨系男误w�！�

這個(gè)繪畫立場(chǎng)幾乎使得他很難在八十年代以來的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)史中找到一個(gè)真正的位置。近二十年來的當(dāng)代繪畫，都在畫代表一群人的某一個(gè)“類”人，或者畫一個(gè)人和集體的關(guān)系，這就是50、60后兩代人以主題性和符號(hào)性為特征的人物繪畫。70后一代的繪畫則是以自我為對(duì)象，進(jìn)行寓言性的自我表現(xiàn)，他們的繪畫人物中沒有他人，只有自己和另一個(gè)自己。

何多苓不想面對(duì)一個(gè)集體，也不想只面對(duì)自己，他選擇了與另一個(gè)人面對(duì)面的旅程，在一對(duì)一的關(guān)系中，觀看這個(gè)人的臉和身體，體現(xiàn)他（她）在畫面上的形象表面和深度。何多苓是有機(jī)會(huì)成為塑造一個(gè)民族或者集體形象的代言畫家的，在80代初，他在當(dāng)代藝術(shù)史中留下了第一個(gè)形象《春風(fēng)已經(jīng)蘇醒》，這個(gè)形象被選為傷痕美術(shù)的代表。但何多苓對(duì)這幅畫的解釋似乎與后來藝術(shù)史和藝術(shù)批評(píng)的評(píng)價(jià)重心相去甚遠(yuǎn)，他承認(rèn)畫得很細(xì)，畫面類似于懷斯的風(fēng)格，但他后來一再?gòu)?qiáng)調(diào)，更重要的是，這幅畫的“情調(diào)是抒情的、詩意的、神秘主義的、不可知的�！�

他關(guān)心的是形象的詩意特質(zhì)，不是一個(gè)民族的傷痕情狀。藝術(shù)史對(duì)何多苓誤讀了嗎？現(xiàn)在20年過去了，他的歷程證明，盡管藝術(shù)史有自己的解讀權(quán)利，但這幅畫的繪畫動(dòng)機(jī)實(shí)質(zhì)上是對(duì)于一個(gè)青春女性的觀看。何多苓后來承認(rèn)，他總是給繪畫對(duì)象，尤其是女性，在畫面上加上他自己的東西，比如唯美、優(yōu)雅、感傷。

《春風(fēng)已經(jīng)蘇醒》也可以看作是他面對(duì)一位青春女孩，而不是一個(gè)國(guó)家的意識(shí)形態(tài)解放的寓言。這個(gè)女孩的形象是理想化了點(diǎn)的，因?yàn)檫@種理想特征，所以這幅畫有作為思想解放符號(hào)解讀的形象余地。但另一方面，還是能在這幅畫的畫面上看出何多苓對(duì)于人性的性別特質(zhì)的個(gè)人化描繪，比如坐在草地上女孩的青春身體，她的皮膚質(zhì)感，以及對(duì)吹來的清風(fēng)微妙的表情反應(yīng)。這種描繪的敏感氣質(zhì)不僅在當(dāng)時(shí)少見，在他個(gè)人也甚至到了一種偏執(zhí)的地步。

到了九十年代中期，藝術(shù)界基本上忽視了何多苓，這反而使他在成都回到了一種真正的個(gè)人化生活。他短暫地畫過《迷樓》和“春宮”系列，這個(gè)系列是關(guān)于個(gè)人和女性相對(duì)之間的欲望因素。也許是覺得這個(gè)系列并不是一種最理想的繪畫和對(duì)象之間的關(guān)系，何多苓之后開始畫他所熟悉的女性，其中有他早年的戀人、他欣賞的女人、熟悉的穿衣女人以及愿意在一對(duì)一的私人情境中被裸體觀看和描繪的女人。

素描之一（學(xué)習(xí)）這個(gè)時(shí)期也是何多苓個(gè)人認(rèn)為的繪畫第四階段的開始。他在這個(gè)階段幾乎重新形成了一種個(gè)人風(fēng)格，并且思考了繪畫觀念的各個(gè)方面。與繪畫對(duì)象的關(guān)系仍然是他整個(gè)繪畫觀念的思考核心，他試圖與對(duì)象（當(dāng)然主要是女性）保持一種更成熟的關(guān)系，既非早期青春理想的，也非90年代初期的欲望因素對(duì)于觀看的影響。繪畫的觀看在他早期繪畫中實(shí)際上是一種主觀觀看，這表現(xiàn)為將一種理想性和欲望性在畫面人物上的主觀添加；但何多苓也不想走到照相寫實(shí)主義純客觀的觀看視角。

在排除了主觀和客觀視角后，何多苓獨(dú)特地選擇了“旁觀”。他將與對(duì)象的關(guān)系定義為一種“冷眼旁觀”的一對(duì)一的觀看關(guān)系。在排除了過于文學(xué)和哲學(xué)因素的介入后，站在何多苓面前的女人變得更真實(shí)而復(fù)雜。這個(gè)系列的早期代表作是他的前妻、著名女詩人翟永明站在一間屋子的地板中央，周圍別無一物。這使得翟永明憂郁和敏感的目光在空屋子里更加強(qiáng)烈，與這種目光一樣具有感染力的還有她青春正逝的身體。這也是何多苓致力于表現(xiàn)的女性特質(zhì)，他說，“我喜歡表現(xiàn)女性的細(xì)膩、敏感、多變、微妙，”“我不喜歡粗枝大葉，在細(xì)節(jié)方面我是始終關(guān)注的，比如很細(xì)微的東西：胸口的皮膚上的斑點(diǎn)、色素、血管形成的一些微妙的色彩等等，這些東西恰恰是只有女性才能體現(xiàn)出來的。”何多苓在90年代中期逐漸從唯美和理想性的女性形象向世俗化的真實(shí)轉(zhuǎn)變，但他要達(dá)到的與對(duì)象之間的關(guān)系并不是一種寫實(shí)主義的關(guān)系。而是一種對(duì)象的形象在畫面上轉(zhuǎn)向“詩意”氣質(zhì)的呈現(xiàn)。

如果說翟永明和熟悉女性的系列仍然具有一種寫實(shí)主義的形象特征，何多苓新近的作品像“躺著的女孩”、“嬰孩”和“舞者”系列則向著一種“精神肖像”繪畫的轉(zhuǎn)變。何多苓在旁觀系列后基本上采用了灰色調(diào)，這就像成都一年中的大部分時(shí)間都籠罩在灰蒙蒙天空的詩意特征中。但何多苓的這種詩意仍然只是一種彌漫在現(xiàn)實(shí)和人物身體表面的格調(diào)，而在“躺著的女孩”系列開始，女孩的面容和肌膚似乎在逐漸消除一種形體的內(nèi)外界限，形體的灰色詩意實(shí)際上在轉(zhuǎn)向形象的灰色精神。

何多苓認(rèn)為他現(xiàn)在所畫的畫還是受現(xiàn)代主義的影響，他的“躺著的女孩”無論是瘦骨嶙峋的肢體還是慘淡的近乎虛無到極致的眼神，都具有一種存在主義的對(duì)于灰色精神的準(zhǔn)宗教狀態(tài)的呈現(xiàn)。這個(gè)系列似乎使文學(xué)和哲學(xué)因素重新回到了畫面上，違背了何多苓早先做出的排除兩者的企圖。但與《春風(fēng)已經(jīng)蘇醒》相比，后者實(shí)際上是模仿一種現(xiàn)有的文學(xué)和哲學(xué)模式，而“躺著的女孩”系列則是試圖回到一種形象的本體，找到形象在繪畫性自身的詩意形式。

在這個(gè)系列中，何多苓的雄心實(shí)際上不僅在于對(duì)于形象的精神肖像的呈現(xiàn)，同時(shí)還試圖找到相應(yīng)的更為本體的語言形式。在繪畫語言上，何多苓要比以前成熟地多，他也更注重技巧。但與早期懷斯式的細(xì)節(jié)繁復(fù)相比，現(xiàn)在他更多地偏向“極少主義”。他喜歡密斯·凡·德羅（Ludwig Mies Vdn Der Rohe）的“少就是多”（Less Is More）的格言。他說，“我以白色、光潔的底子為光和反射面，涂上顏料后，立刻以各種工具將其大部分去掉，如此重復(fù)多次，最后得到一種由復(fù)雜性構(gòu)成的單純表面。”

與畫面的灰色精神的現(xiàn)代主義詩意相對(duì)照，何多苓的技巧和語言在古典語言領(lǐng)域給予的有限地帶掙扎地實(shí)踐一種現(xiàn)代精神的表現(xiàn)力。他的形象、灰色和平涂技巧融為一體，幾乎是一種不能分割的形象體。雖然是平涂，何多苓仍然在“躺著的女孩”身上表現(xiàn)出很細(xì)膩的身體層次、皮膚色澤地漸變和形體的起伏轉(zhuǎn)折，而且使身體表象具有如臉部一樣虛無的肖像表情。在這一點(diǎn)上，何多苓關(guān)于身體的繪畫觀念是獨(dú)特的，他認(rèn)為“身體的視覺形象（在我看來）在人的個(gè)性特征中一點(diǎn)也不亞于臉�！薄皞鹘y(tǒng)人體畫中把面部作為身體的陪襯，我所畫的無論著衣或祼體的作品，都屬于肖像。”

對(duì)于身體的獨(dú)特觀念還表現(xiàn)在他對(duì)“嬰兒”身體看法，在別人覺得他的嬰兒畫面有些恐怖，他卻認(rèn)為嬰兒系列是將女性身體推向極致的延伸。他認(rèn)為嬰兒沒有性別，甚至就像一個(gè)與我們互相難以理解的他者，某種程度上就像一個(gè)外星生物。何多苓的嬰兒似乎表現(xiàn)得要比他的女人們更像一個(gè)被解剖的精神對(duì)象，并試圖尋找一種不可知的人與人之間的本質(zhì)。而何多苓對(duì)女人的觀看則不像是一種冷峻的解剖，而是他想凝視并且貼近觀看的愛物。

因此，何多苓總是用文體說明形象語言形式的重要，他認(rèn)為，“如果我們顯得虛無，那無非是想掩蓋一些簡(jiǎn)單的真理。這個(gè)真理就是好的文體使人迷戀，畫畫也一樣。”對(duì)他而言，觀看女人和使她們獲得一種詩意的形象拯救同樣重要。這使得何多苓一直在錘煉一種抵達(dá)這種詩意的技藝，他將這稱之為一種將“自然、社會(huì)、個(gè)人、思想與行為在畫布上——表面與深處——溶為一個(gè)偉大整體的能力。”而這個(gè)在于他和對(duì)象之間一對(duì)一的距離，何多苓離這個(gè)能力正越來越近。

寫實(shí)主義畫家何多苓追求生命的本質(zhì)，但又時(shí)時(shí)超然于生命之外，所以，他是深刻的；他迷惑于生命的本源與歸宿，但又放不下對(duì)青春的片刻的疑惑，所以，他又是多情的；他恐慌于生命的歧變和偶然，他的憂傷是象征的和優(yōu)雅的。把復(fù)雜的心緒付諸于減法原則，這是何多苓繪畫藝術(shù)的一個(gè)基本特色�！洞扒暗呐�人》用柔薄流暢的筆觸，精微的細(xì)節(jié)描繪和大片的黑色背景巧妙地稀釋了畫家內(nèi)心的緊張，而自我則被隱藏了起來。需要注意的是畫家筆下的那雙女人的眼睛，它們深邃而不清澈，柔情而不熾烈，迷思中又帶著緊張，憂傷中帶著逃避，這或許是畫家內(nèi)心的某種寫照。無論現(xiàn)代化的風(fēng)格多么地變化多端、層出不窮，寫實(shí)主義的畫家們總可以找到自己創(chuàng)作的動(dòng)力和源泉。就像寄情于萬物的詩人一般，畫家將自己的所感、所悟、所知、所懼融入了自己所鐘愛的事物之中，從中找到自我的所在。

1988年舉辦“中國(guó)—現(xiàn)實(shí)主義的深層”，福岡美術(shù)館，日本福岡。

1994年舉辦個(gè)展“何多苓”，中國(guó)美術(shù)館，中國(guó)北京。

1998年舉辦個(gè)展“何多苓”，山藝術(shù)館，中國(guó)臺(tái)灣高雄。

1999年舉辦個(gè)展“帶閣樓的房子”，藝博畫廊，中國(guó)上海。

2005年舉辦“帶閣樓的房子原作展”、“2005新作展”，環(huán)碧堂畫廊，中國(guó)北京。

2006年舉辦個(gè)展“憂傷的詩歌”，中國(guó)美術(shù)館（中國(guó)北京）、上海美術(shù)館（中國(guó)上海）、四方當(dāng)代美術(shù)館（中國(guó)南京）。

2008年舉辦“何多苓2007新作展”，環(huán)碧堂畫廊，中國(guó)北京。

2011年舉辦個(gè)展“士者如斯”，上海美術(shù)館，中國(guó)上海。

1982年參加“法國(guó)春季沙龍”，盧浮宮博物館，法國(guó)巴黎。

1984年參加“第六屆全國(guó)美術(shù)作品展”，中國(guó)美術(shù)館，中國(guó)北京。

1987年參加“第二十二屆蒙特卡洛國(guó)際藝術(shù)展”，摩納哥蒙特卡洛。

1990年參加“中國(guó)藝術(shù)展”，鷹畫廊，美國(guó)。

1994年參加“中國(guó)批評(píng)家年度提名展”，中國(guó)美術(shù)館，中國(guó)北京。

1996年參加“u201896上海雙年展”，上海美術(shù)館，中國(guó)上海；

參加“追昔—中國(guó)藝術(shù)展”，水果市場(chǎng)畫廊，英國(guó)愛丁堡。

1997年參加“中國(guó)藝術(shù)展”，布拉格國(guó)家畫廊（捷克布拉格）、葡萄牙里斯本；

參加“中國(guó)油畫肖像藝術(shù)百年展”，中國(guó)美術(shù)館，中國(guó)北京。

2000年參加“世紀(jì)之門—1979－1999中國(guó)藝術(shù)邀請(qǐng)展”，成都現(xiàn)代藝術(shù)館，中國(guó)成都；

參加“20世紀(jì)中國(guó)油畫展”，中國(guó)美術(shù)館（中國(guó)北京）、上海美術(shù)館（中國(guó)上海）；

參加畫展“成都運(yùn)動(dòng)”，畫布藝術(shù)基金會(huì)，荷蘭阿姆斯特丹。

2001年參加“四川美院展”，德國(guó)卡塞爾；

參加畫展“學(xué)院與非學(xué)院”，藝博畫廊，中國(guó)上海；

參加畫展“新寫實(shí)主義”，劉海粟美術(shù)館，中國(guó)上海；

參加“首屆成都雙年展”，成都現(xiàn)代藝術(shù)館。

2002年參加畫展“77，78，四川美術(shù)學(xué)院”，中國(guó)重慶；

參加“面對(duì)面--中國(guó)肖像藝術(shù)邀請(qǐng)展”，精文藝術(shù)中心，中國(guó)上海；

參加畫展“空想藝術(shù)家”，意大利米蘭；

參加“首屆中國(guó)藝術(shù)三年展”，廣州藝術(shù)博物院，中國(guó)廣州。

2003年參加畫展“中國(guó)油畫五十家”，中華世紀(jì)壇，中國(guó)北京；

參加“重慶辣椒美國(guó)巡回展”，俄亥俄大學(xué)美術(shù)館、特利索利尼美術(shù)館、維爾斯理大學(xué)美術(shù)館、俄亥俄州立大學(xué)美術(shù)館，美國(guó)；

參加畫展“觀念與表現(xiàn)”，視平線畫廊，中國(guó)上海；

參加“第三屆中國(guó)油畫展”，中國(guó)美術(shù)館，中國(guó)北京。

2004年參加“何多苓、毛焰作品展”，環(huán)碧堂畫廊，中國(guó)北京；

參加畫展“4+1”， 亞洲藝術(shù)中心，中國(guó)臺(tái)灣臺(tái)北；

參加“何多苓、郭偉作品展”，曼徹斯特華人藝術(shù)中心，英國(guó)曼徹斯特；

參加畫展“塑造”，藝博畫廊，中國(guó)上海；

參加畫展“居住在成都”，深圳美術(shù)館，中國(guó)深圳。

2005年參加畫展“居住在成都”，斯民藝苑，新加坡；

參加畫展“圖式營(yíng)造”，藍(lán)色空間畫廊（中國(guó)成都）、重慶美術(shù)館（中國(guó)重慶）；

參加“成都雙年展”，成都現(xiàn)代藝術(shù)館，中國(guó)成都；

參加“中韓藝術(shù)家聯(lián)展”，索卡當(dāng)代空間，中國(guó)北京、中國(guó)臺(tái)灣臺(tái)北；

參加“身體的權(quán)力”，藍(lán)色空間畫廊（中國(guó)成都）、重慶美術(shù)館（中國(guó)重慶）。

2006年參加畫展“最初的形象2006”，藝博畫廊，中國(guó)上海；

參加畫展“赤裸真相”，唐人畫廊，泰國(guó)曼谷；

參加畫展“12345”，藝博畫廊，中國(guó)上海；

參加畫展“恒動(dòng)，當(dāng)代藝術(shù)對(duì)話”，上海當(dāng)代藝術(shù)館，中國(guó)上海；

參加畫展“鏈條”，瑞锝畫廊，中國(guó)長(zhǎng)沙；

參加“中國(guó)寫實(shí)主義油畫研究展”，上海美術(shù)館，中國(guó)上海；

參加“中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)文獻(xiàn)展”，中華世紀(jì)壇，中國(guó)北京；

參加“人的風(fēng)景”， 安那寧美術(shù)館，中國(guó)香港。

2007年參加“紙上談兵 —名家紙上作品展”，四方當(dāng)代美術(shù)館， 中國(guó)南京；

參加“三十而立—何多苓、劉虹提名展”，零工廠藝術(shù)空間，中國(guó)北京；

參加“重慶立場(chǎng)-中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)大展”，三峽美術(shù)館，中國(guó)重慶；

參加“勞作與詩意—當(dāng)代藝術(shù)展”，扉藝?yán)龋�中�?guó)廣州；

參加“融合與創(chuàng)造--當(dāng)代名家作品展”，北京博物館，中國(guó)北京；

參加畫展“藝術(shù)家眼中的自己”，藍(lán)色空間畫廊，中國(guó)成都；

參加“中國(guó)名家肖像展”，中國(guó)美術(shù)館，中國(guó)北京。

2008年參加“平行線—何多苓、王承云和學(xué)生們的新作聯(lián)展”，菲籽畫廊，中國(guó)上海；參加畫展“偷走的孩子”，上海藝術(shù)博覽會(huì)，中國(guó)上海；

參加“多元事實(shí)：何多苓、何工、師進(jìn)滇油畫&；裝置作品展”；

參加“上海春季藝術(shù)沙龍u2018圖像精神u2019當(dāng)代藝術(shù)邀請(qǐng)展”；

參加“素歌—何多苓、龐茂琨、鐘飆、李昌龍四人素描展”；

參加“對(duì)應(yīng)—南京·成都2008青和當(dāng)代美術(shù)館學(xué)術(shù)交流展”。

2009年 參加“給馬可波羅的禮物—威尼斯雙年展特別機(jī)構(gòu)邀請(qǐng)展”；

參加“相嵌蘇州—中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)蘇州邀請(qǐng)展”，蘇州博物館；

參加“群落！群落！—宋莊藝術(shù)節(jié)”。

2010年

12月參加2010中國(guó)寫實(shí)畫派小幅繪畫作品展；

2014年

《“皮膚的文體”—何多苓 毛焰2014雙個(gè)展》   南京藝術(shù)學(xué)院美術(shù)館

2015年

何多苓素描展  山藝術(shù)－北京林正藝術(shù)空間

2016年

何多苓創(chuàng)作于1988年的油畫《烏鴉是美麗的》在今年6月亮相榮寶齋(上海)拍賣。這件作品無疑是此次春拍一件令人矚目的作品�！稙跹攀敲利惖摹愤@件作品的構(gòu)圖簡(jiǎn)潔異常：彝族少女處于畫面中央，她的身后是遙遠(yuǎn)的地平線，一只烏鴉從她的頭上掠過。也是何多苓本人特別喜歡的一件油畫，作品是我們熟悉的何多苓作品傳達(dá)出來的氣息，畫面唯美、優(yōu)雅、神秘、感傷，也延續(xù)了他之前創(chuàng)作中鳥的意象。