何多苓，1948年5月生于成都，中國當代抒情現(xiàn)實主義油畫畫家的代表。1973年畢業(yè)于成都師范學院美術(shù)班，1977年入四川美術(shù)學院油畫專業(yè)學習，1979年入四川美術(shù)學院繪畫系油畫專業(yè)研究班，1982年畢業(yè)后在四川成都畫院從事油畫創(chuàng)作，現(xiàn)居成都。1985年應美國馬薩諸塞州藝術(shù)學院邀請赴美講學。

上世紀80年代初，他即以油畫《春風已經(jīng)蘇醒》、《青春》、連環(huán)畫《雪雁》等作品引起轟動，成為塑造一個民族和集體形象的代言畫家。1992年，其作品《今夕何夕》顛覆其一貫恪守的焦點透視法則，首次使用雙重空間的處理手法，作品風格更為趨近中國古典繪畫風格。

何多苓的藝術(shù)具詩意的特質(zhì)，重繪畫性，唯美、優(yōu)雅、感傷，他追求的是無拘無束的自由度。他的藝術(shù)造型功底堅實而全面，落筆之處，人物、景象充滿生命活力。他在形式語言上所推崇的單純感與中國傳統(tǒng)水墨畫具有異曲同工之妙， 在洗練中見細致，于單純中現(xiàn)復雜，表現(xiàn)出一種超然的精神境界和深層次的藝術(shù)追求。

現(xiàn)為中國美術(shù)家協(xié)會會員，中國油畫學會理事，成都畫院專職油畫家，國家一級美術(shù)師、成都畫院藝術(shù)委員會主任。作為“傷痕美術(shù)”的代表人物，上世紀80年代初即以《春風已經(jīng)蘇醒》、《青春》、連環(huán)畫《雪雁》、《追窮寇》、《我們曾唱過這支歌》等作品轟動一時。油畫《青春》曾獲第六屆全國美展銅獎，還曾獲第七屆全國美展銅獎，摩納哥政府獎等�！堆┭恪帆@第三屆全國連環(huán)畫評獎繪畫二等榮譽獎。

1984年油畫《青春》參加"第六屆全國美展"獲銅獎 1987年第二十二屆蒙特卡洛國際藝術(shù)展摩納哥

1988年中國---現(xiàn)實主義的深層（日本·福岡美術(shù)館）

1996年96上海雙年展（上海美術(shù)館）；追昔·中國藝術(shù)展（英國·愛丁堡·水果市場畫廊）

1997年中國藝術(shù)展（捷克·布拉格·國家畫廊）；葡萄牙里斯本·國家畫廊）；中國肖像畫百年（北京·中國美術(shù)館）

2000年世紀之門·1979-1999中國藝術(shù)邀請展（成都現(xiàn)代藝術(shù)館）；中國油畫百年（北京·中國美術(shù)館）；成都運動（荷蘭·阿姆斯特丹·畫布藝術(shù)基金會）

2001年四川美院展（德國·卡塞爾）

2002年77.78（四川·重慶·四川美術(shù)學院）；空想藝術(shù)家（意大利·米蘭）

2003年中國油畫五十家（北京·中華世紀壇）；重慶辣椒美國巡回（美國·俄亥俄大學美術(shù)館；觀念與表現(xiàn)（上海視平線畫廊）；中國油畫展（獲中國油畫藝術(shù)獎）

2004年何多苓與毛焰（北京環(huán)碧堂畫廊）

2004年何多苓與毛焰（北京環(huán)碧堂畫廊）

2006年出版《帶閣樓的房子》，共44幅油畫，創(chuàng)作于1986年底。

2008年1月北京個人展覽

2008年5月《熱血五月·2008》大型油畫作品

在當代中國畫壇，何多苓是一位令人矚目的人物。自1982年推出油畫《春風已經(jīng)蘇醒》以來，他不斷有新作問世，畫風悄悄地變化，形式、語言在逐漸完善，但他作為畫家的面貌卻是鮮明的，予人的形象是整體的。他被認為是具有杰出才能的現(xiàn)實主義畫家。這現(xiàn)實主義，我想把它稱作“哀傷而抒情”的。對，何多苓正是這哀傷、抒情的現(xiàn)實主義油畫的代表人物。

現(xiàn)實主義，有各種各樣的派系。批判現(xiàn)實主義、社會現(xiàn)實主義、社會主義現(xiàn)實主義、革命現(xiàn)實主義等等。中國大陸的美術(shù)發(fā)展，自“五四”以來，以現(xiàn)實主義風格為主體。俄國和蘇聯(lián)的影響，結(jié)合中國的實際，無形之中浸潤著當代中國政治、文化的觀念，具有相當?shù)闹袊�特色。既然是現(xiàn)實主義，必須是以現(xiàn)實生活為范本，從現(xiàn)實生活中汲取源泉的；從這個意義上說，那些純觀念性、從政治概念出發(fā)、置客觀現(xiàn)實于不顧和粉飾太平的作品，并非是真正的現(xiàn)實主義，而為“偽現(xiàn)實主義”。中國大陸文化大革命期間流行的一些美術(shù)作品，就屬于這種偽現(xiàn)實主義。文革之后，中國美術(shù)界的重要任務(wù)之一，就是在藝術(shù)思想上正本清源，弄清現(xiàn)實主義美術(shù)創(chuàng)作的概念和基本特色，摒棄添加在現(xiàn)實主義藝術(shù)上的那個“假”字。藝術(shù)理念和觀念是指導實踐的，但是實踐往往走在理論和觀念體系的前面。因為實踐本身提出來的問題，能自然地矯正和否定那些不符合實際狀況的理論和觀念。那些在實踐中首先有所突破的人，無疑是來自生活的底層，他們受著豐富、充實的生活內(nèi)容的沖擊，而有強烈的感受，不得不在藝術(shù)中吐露出來。80年代初，四川美術(shù)學院一批年輕人，以羅中立、程叢林、何多苓為代表，沖破重重束縛，脫穎而出，創(chuàng)造了一批有真情實感的現(xiàn)實主義油畫作品。他們觀察、體驗和表現(xiàn)生活的側(cè)重點不同，各人的藝術(shù)氣質(zhì)和表現(xiàn)方法有異，但有一點是共同的：忠于生活，吐露真情。一種新思潮或新學派的出現(xiàn)，必需具備各方面的條件：客觀方面和主觀方面�？陀^方面是指國內(nèi)和國際的環(huán)境。文革期間，“四人幫”實行極左的文藝政策，扼殺文藝上任何有生機的創(chuàng)造，再加上閉關(guān)自守，國外文藝的信息幾乎斷絕。在這種情況下，要有所創(chuàng)新是難上加難的。打倒“四人幫”之后，中國大陸文藝政策趨于平和、穩(wěn)定，與國外交流逐漸恢復，對創(chuàng)新思潮的涌現(xiàn)是有利的。主觀方面是指人材的培育�！拔母铩倍氯�了大批人材，而人材的涌出，似乎也遵從物質(zhì)不滅的定律。文化大革命之后，大量有杰出才能的青年脫穎而出，他們正是沐浴了文革暴風雨的一代青年人。他們上山下鄉(xiāng)，邊勞動，邊學習、思考，從實際生活中接受到許多新知識，一旦有機會，他們的才能就如沖破閘門的洪水傾瀉而出。羅中立、程叢林、何多苓都出生于1950年前后，他們在文革期間渡過了青少年時代，并開始學畫，文革后更加如饑如渴，吸收各方面數(shù)據(jù)，充實自己。當他們在八十年代以弄潮兒面貌出現(xiàn)于畫壇時，正是三十歲左右的人。這群年輕闖將之所以從四川“冒尖”出來并非偶然，這不僅是因為四川有座全中國大陸比較有名的國立美術(shù)學院，在油畫教學方面有經(jīng)驗豐富的老師魏傳義等，還因為四川這塊地方人口稠密，近一億人，是出人材的地方。且四川地少人多，人民吃苦耐勞的精神很強，尤其在山區(qū)，農(nóng)民的生活很苦。這些在農(nóng)村和山區(qū)“插隊落戶”的知識青年，從這里受到極大的教育和啟發(fā)。四川農(nóng)民勤奮樸實的精神和那股“蠻”勁，潛移默化地影響著一代青年人。這群在70年代下半期進入四川美術(shù)學院的青年人，雖然在專業(yè)上還處于不成熟的階段，藝術(shù)目標還比較朦朧，但由于有豐富的生活土壤，有對藝術(shù)的一片赤誠之心，終于在畫壇上初露頭角。

在1980年10月舉行的“四川青年美術(shù)展覽會”上，何多苓和羅中立、程叢林、高小華、王亥、朱毅勇、龍全、王川陌生的名字，引起了人們的注意。何多苓和唐雯、李小明、潘令宇合作的油畫《我們曾經(jīng)唱過這支歌》，出現(xiàn)在這次展覽會。在評論這幅畫時，當時的<<美術(shù)>>雜志副主編何溶寫道：“不管所謂大有作為的『知青生活』在他們思想、感情上留下多少痛苦，他們對自己所走過的生活、對于他們勞動過的土地都是珍惜的�！边@幅畫表達的是復雜的感情，何多苓自己說，他們畫《我們曾經(jīng)唱過這支歌》，描繪知青生活是為“人們可以從中引起共鳴，更珍惜那種生活”，“力圖使不同的人得到不同的感受，有時甚是相反的”，“我們想表現(xiàn)青年模糊的想法，一切都是朦朧的，并非很傷感。因為過份的苦難并不典型。”（《美術(shù).，1981年1月，<四川青年畫家談創(chuàng)作>）試圖在作品中表達非單一的主題，表達復合的思想情緒，似乎是何多苓一貫追求的，《我們曾經(jīng)唱過這支歌》算是個起點吧。何多苓獨立完成的最初作品是《春風已經(jīng)蘇醒》，這是體現(xiàn)他風格的處女作。作品取材于他的知青生活。他自己說：1969年冬天，在四川西南部大涼山無邊無際的群峰之間，我躺在一片即使在嚴寒季節(jié)也不凋零的枯草地上，仰望天空。十年后我才意識到，就在那些無所事事、隨波逐流的歲月中，我的生命已被不知不覺地織入那一片草地�！改瞧�草地被我畫在《春風已經(jīng)蘇醒》這幅最初的作品中。在被一種盲目的狂熱所驅(qū)使的苦心經(jīng)營中，我逐漸找到了自己�！梗ê味嘬撸�<<關(guān)于我所熱愛的藝術(shù)>>，日本福岡市美術(shù)館，何多苓展覽目錄）在畫面上，我們看到的是細致描繪的枯草地，坐在草地上的農(nóng)村少女若有所視、若有所思，臥地的水牛和蹬在草地上仰視的狗是她的友伴。這極其平凡的農(nóng)村場景，在作者的筆下表達得非常有抒情的詩意。畫中的主人雖是少女，動物、草地的描繪都是陪襯少女的形象。孤寂的少女，在春風沐浴下，似乎有所思悟，內(nèi)心有所萌動。人、動物和自然景色諧為一體。這里是荒涼、貧困，這里同樣有生命和生機。正是大自然賜予的生命和春天的生機，把他（它）們緊緊地聯(lián)系在一起。作者對所描繪的一切充滿著感情：憐憫、同情和愛。正如作者所說的，他不想描繪過份的苦難，也許正是這樣，反而使讀者對畫中人產(chǎn)生更大的同情。也正如作者所說，他不想在畫面上明確地說出自己的意圖，或許正是這樣，反而使讀者更加深入思考這幅畫的主題。這主題是復合的，不同的讀者可以根據(jù)自己的生活經(jīng)歷和感受去體會主體的某一個方面。

《春風已經(jīng)蘇醒》從嚴格的意義上說，雖然是何多苓的處女作，但處理手法卻相當成熟。他已經(jīng)很熟練地解決了繪畫語言單純化這一課題。畫面上集中描繪單個的人，用背景、環(huán)境渲染情緒和氣氛；精微的細節(jié)描繪服從于畫面的整體效果；形與色并重，忌用對比和反差大的色彩，善于用柔和的中間色調(diào)。

創(chuàng)作于同年的《老墻》，風格和《春風已經(jīng)蘇醒》一致，只是在破舊而結(jié)實的老墻后面伸出腦袋和手的農(nóng)村少年，以及蹬在墻頭上的貓，增加了畫面的某些神秘性。還有少年的表情，那逼視著觀眾的一雙眼睛，予人以不安寧、不平靜的感覺。

這兩幅畫表明，作者是受了當代美國現(xiàn)實主義畫家安德魯·懷斯(Andrew Wyeth）畫風影響的。懷斯在八十年初被介紹到中國來，立即吸引了許多青年畫家。其原因是懷斯藝術(shù)的人道主義、人情味和在寫實中注重境界，是文革以至文革以前被中國畫界所忽略了的。在一陣狂風暴雨之后，人更覺和熙的陽光的可貴，在流行了虛假和瞞騙之后，更覺情真意切的價值。經(jīng)過文革摧殘的青年們，最敏感地預感到社會的變化�！皞�痕文學”的思潮，是青年文學家們首先推出的，它揭示文革人們所遭受的痛苦與悲難，但不少作品用的是含蓄和有分寸的手法，有相當濃厚的抒情味。那么在美術(shù)中，何多苓等人從懷斯的畫風中得到啟發(fā)，用抒情的寫實主義表現(xiàn)文革那段生活經(jīng)歷，就是很自然的了。我這里特別用了“啟發(fā)”這個字眼，意在說明何多苓和其它中國青年畫家的創(chuàng)造性。他們并非移植懷斯的畫風（任何畫風也不可能移植過來），而是借用他的技法表現(xiàn)自己內(nèi)在的感情。由于這種感情的真摯性和表達的獨特性，也由于它道出了許多人的普遍感受，所以能激動人們的心靈。何多苓很佩服懷斯，但不滿足于懷斯的畫風。在《老墻》之后，他開始擺脫懷斯的影響。此時，“懷斯風”在中國畫壇已經(jīng)形成一股潮流。擺脫這種畫風，需要有股反潮流的精神。他自己說，在《春風已經(jīng)蘇醒》之后幾年的作品中，他開始無聲無息地、艱苦地尋找自己的語言。他還說：本能使我對潮流和時尚有天生的免疫力。我深感幸運。但一種即使是封閉的、自足符號系統(tǒng)的形成不順利。無視潮流也許是容易的，但超越它卻難。作者的這些自白表明，這段期間的作品帶有轉(zhuǎn)折的特色，一種新的風格已經(jīng)萌芽，雖然還不夠成熟。在作于1983年幾幅不大的油畫《冬》、《有刺的土地》、《天空下的孩子》中，作者自己認為：一種新的抒情語言初見端倪。新在何處呢？新在運用象征性的語言。原來人文主義的、能夠為讀者普遍認可和理解、能夠引起人們普遍同情的主題，為一種更為內(nèi)在、隱晦和冷漠的主題所取代。作為這種新風格的標志，是1984年的《青春》。

還是取材于知青生活，但這幅畫直接描繪女知識青年的形象，而不是像《春風已經(jīng)蘇醒》和《老墻》那樣，描繪農(nóng)村少年。同樣有動物（鳥）出現(xiàn)，但這飛鳥的含意卻要比前幾幅畫中的牛、狗、貓隱晦得多。穿著「干部服」的女知識青年坐在立于荒脊、傾斜土地的巖石上，她的表情和動作，她周圍的環(huán)境和氣氛，比前兩年的畫要顯得冷漠和嚴峻。作者說，畫中的女青年是一座在陽光下裸露的廢墟，與風格化的土地、傾斜的地平線、翱翔的鷹一起構(gòu)成一個既穩(wěn)定又暗含危機的象征。這個象征符合對過去的追憶，又具有更為久遠的、冷漠的含義，超越時代與社會的非人化的泛神意識。確實，一幅有概括意義的好畫，其內(nèi)容是超出具體題材的意義，而具有更廣闊、更深刻的內(nèi)涵�！肚啻骸芬划嬕巡荒芎唵我曌鲗ξ母锏呐�判和否定，也不能視作對知青的同情和憐憫。畫中的人和景，包括那些含意朦朧的細節(jié)、使人產(chǎn)生廣闊的聯(lián)想：人和人的命運，青春、生命和宇宙，過去、現(xiàn)在和未來．．．。當然，由于畫中人這一主要形象是文革上山下鄉(xiāng)、在狂熱之后處于迷惘狀態(tài)的女青年，人們首先把這幅畫的主題理解為對文革的否定，對失去青春歲月的一代人的同情和惋惜，也是無可非議的。

卡萊爾在其著作《再造的縫工》第三章中，對象征一詞作以下解釋：在我們所稱的『象征』之物中，或多或少有著明確而直接地具體表現(xiàn)或啟示『無限』的東西。『無限』」和『有限』的交會，便成為彷佛可看到、可以達到的領(lǐng)域。這種象征的表現(xiàn)，其價值不僅在于作者直接描寫的人物或事件的意義，而更在于暗示人類靈魂深處隱秘的信息。它借著感覺材料──耳聞目見的物象，捕捉短暫的一瞬間，以向讀者暗示另一個難以捉摸的無限世界。這一類作品的特征是極為細致和精妙的氣氛和情調(diào)的表現(xiàn)，領(lǐng)會它們的讀者需有敏銳的感覺力，至于創(chuàng)造它們的作者，其修養(yǎng)和品格自不用多說了。

何多苓在經(jīng)過多年的探索之后，特別再到美國參觀了西方當代藝術(shù)之后，選擇這種表限方法，創(chuàng)造出他自己比較滿意的作品《藍鳥》（1985年作），是很值得注意的。這說明，作者經(jīng)過深思熟慮之后，對“自我”有了更進一步認識；對藝術(shù)有了進一步的理解。藝術(shù)是什么？100個人就有一百個答案。藝術(shù)就是作者自己，就是作者生活于那個世界獨特的自我。一九八五年，何多苓應美國麻薩諸塞藝術(shù)學院邀請赴美訪問講學。不同于許多年輕中國美術(shù)家的是，他有一種天生抗拒潮流的精神�！端{鳥》的藝術(shù)特色在于它語言凝煉和單純。就整個畫面來說，人、鳥和背景，幾個大的塊面，毫不瑣碎。就細節(jié)描寫來說，也再也沒有以前那樣具體和細致的描繪，被白雪覆蓋的大地和鉛色的天空形成的背景是相當簡化的。少女的個性特征也大大減弱，與其說是某一個少女(如《青春》畫中的人物），毋寧說是“現(xiàn)代的少女”在簡略的背景上，處于內(nèi)心激動狀態(tài)中的少女和疾飛的藍鳥，予人更鮮明和深刻的印象。何多苓說：少女與疾飛的鳥之間構(gòu)成了某種怪誕的象征，而與象征主義繪畫不同，這種象征不具有傳統(tǒng)的、固定的含意，它是錯位的、隱晦的，因而是多義的。在這多義中，關(guān)于人、生命、青春的思考，應占有重要的位置。作者那種強烈的孤寂感，以至某種悲憤感，也是一眼即可感覺到的。除了特定的生活經(jīng)歷驅(qū)使他選擇這樣的藝術(shù)語言和作這樣的藝術(shù)處理外，他在藝術(shù)上的孤離感（我內(nèi)心里始終處于孤離狀態(tài)）也肯定是作畫的動因。

在語言的簡練、單純上與《藍鳥》可以比美的是《被驚醒的小女孩》（1982年作）。它同樣有象征的意味，也給人某種不安定的感覺，但作者似乎被少女的形和神情的美所迷戀，他又少許回到最初的處理手法上來：描繪少女的面部，特別是眼睛。是的，何多苓的象征性始終在現(xiàn)實與超現(xiàn)實之間加以平衡，他那特有的對現(xiàn)實美（特別是少女青春之美）的敏感，一直在所有的作品中保持著。在他1987年展示于中國油畫展的《小翟》和1988年創(chuàng)作的《烏鴨是美麗的》中，他加強了超現(xiàn)實的神秘氣氛，但現(xiàn)實的美感依然是吸引他的重要因素。只是，在他的這些作品中悲切和哀傷的情緒相當濃烈。而正是畫中少女那特有的青春魅力，與死亡的環(huán)境（《小翟》）與不祥的象征物（烏鴉）渲染和烘托了這種情緒和氣氛。

代表作品的分析

在強大的西方現(xiàn)代美術(shù)潮流前面顯得有些惶恐和不知所措的中國大陸美術(shù)界，給善于思考和毅力堅強的人提供了展示才能的最好機會──逆潮流而行，走出自己的路。雖然這條路荊棘叢生和途程遙遙。中國的名言「走寂寞之道」給一切探索者以莫大勇氣和力量鼓舞。何多苓還在辛勤的探索著，但他已經(jīng)取得的，是中國美術(shù)界引以自豪的。通過對何多苓上述幾件代表作品的分析，我們不難看出他藝術(shù)風格的獨特之處。這獨特處表現(xiàn)于題材內(nèi)容，又體現(xiàn)于形式語言。在題材內(nèi)容上，他不像羅中立、程叢林等人那樣，從批判的角度選取現(xiàn)實生活的題材；也不像一些新潮流藝術(shù)家那樣，沉湎于荒誕怪異的想象場面，冷靜地描繪他鐘情的少女，用溫情的筆勾劃出她們的美和魅力，但安排在近乎超現(xiàn)實的環(huán)境之中，組成令人陶醉、但又令人深思甚至驚恐的氣氛。這些作品是抒情的，但又是哀傷的。這就是我在本文開頭說的何多苓的哀傷而抒情的現(xiàn)實主義。何多苓的繪畫形式語言也是與四川其它畫家不一樣的。作為油畫家，他的造型功力堅實而全面，人物、景象在他的筆下顯得很有生命。而且，更重要的是，他在形式語言上所達到的單純感與中國傳統(tǒng)的水墨畫有相通之處。就畫面整體的單純感而言，它表現(xiàn)出一種較為超越的精神境界和藝術(shù)理想。還有，他在單純中求細致和復雜的手法，（如他所說，對外輪廓的限制很嚴，輪廓里的東西畫得很充實、微妙），也是得之于中國傳統(tǒng)藝術(shù)之啟發(fā)。

我當然想找個槍手了，但是找不到，因為我自己有時候都把握不住�，F(xiàn)在有人幫我做底子，就是從做畫框開始，然后把畫布繃上，因為畫的底子要做得非常細，要做四遍，每次都要用砂紙磨。除此之外，畫面上形成的每一筆顏色都得我自己來，偶然性太多了，我自己都無法控制，我把畫畫的過程看得比結(jié)果更重要，這個過程，我不會去給別人享受。

寫實畫目前還沒有太前衛(wèi)化的作品，張小剛作品能拍出97萬美元，那是創(chuàng)了新紀錄的。目前中國收藏家的審美趣味是喜歡非常寫實的，而且要畫得很細的那種。所以，實際上大量的商家還是喜歡我過去的畫，因為精細得多，所有的角度都畫到了，而不像現(xiàn)在有些地方都是虛調(diào)的。我覺得這很正常，因為這是社會文化現(xiàn)象的一部分，但隨著時間的前進，我想很多人會越來越接受別的東西。

我覺得這些沒什么關(guān)系。女性特別適合做繪畫的對象，細膩微妙。畫女人體，我覺得情色的因素也很重要。女人體本來就是一個情色的東西，要說它一點都不情色，很虛偽。我覺得這非常正常，因為女人體是一個非常古老的題材了，我覺得很奇怪的就是，從上上世紀開始，所有的評論家都極力想把女人體說成是一種是健康，而不引起人邪念的東西，我覺得那是愧對人性的，是一種很虛偽的說法。但是從畫家角度看，我畫的時候，一點情色感都沒有。我覺得她們就是一個光和色彩的媒介，我把她們看作是一個反射體，我迷戀的是這個。

時代在前進，一切都要與時俱進，我覺得這很正�！，F(xiàn)在是多媒體時代，信息來源都是全方位的，所以光是一個“架上”，早就不能滿足繪畫的需要了。最早繪畫是為記錄人的形象而存在的，照相機出現(xiàn)后替代了它這個功能，所以，就這點來說，平面繪畫的作用早就已經(jīng)被改變了。現(xiàn)在是更進一步，攝像機、電影都出現(xiàn)。很多都是這種架上畫無法比的，但是我覺得架上畫的靜止性，也是很多東西無法比及的。它放在那兒，你可以永遠地看下去，在不同的人、不同的時候，看起來有不同的感受，這也是它存在的價值，所以，我個人認為，架上畫不會死亡，會流傳下去。

最有意義的藝術(shù)存在于一種具體的關(guān)系，何多苓很多年都在試圖進入這種一對一的理想實踐。正如何多苓自己說的，“我的作品表現(xiàn)個體而非群體的人，”“我的畫上幾乎不會出現(xiàn)（或保留�。┮蝗艘陨系男误w�！�

這個繪畫立場幾乎使得他很難在八十年代以來的中國當代藝術(shù)史中找到一個真正的位置。近二十年來的當代繪畫，都在畫代表一群人的某一個“類”人，或者畫一個人和集體的關(guān)系，這就是50、60后兩代人以主題性和符號性為特征的人物繪畫。70后一代的繪畫則是以自我為對象，進行寓言性的自我表現(xiàn)，他們的繪畫人物中沒有他人，只有自己和另一個自己。

何多苓不想面對一個集體，也不想只面對自己，他選擇了與另一個人面對面的旅程，在一對一的關(guān)系中，觀看這個人的臉和身體，體現(xiàn)他（她）在畫面上的形象表面和深度。何多苓是有機會成為塑造一個民族或者集體形象的代言畫家的，在80代初，他在當代藝術(shù)史中留下了第一個形象《春風已經(jīng)蘇醒》，這個形象被選為傷痕美術(shù)的代表。但何多苓對這幅畫的解釋似乎與后來藝術(shù)史和藝術(shù)批評的評價重心相去甚遠，他承認畫得很細，畫面類似于懷斯的風格，但他后來一再強調(diào)，更重要的是，這幅畫的“情調(diào)是抒情的、詩意的、神秘主義的、不可知的�！�

他關(guān)心的是形象的詩意特質(zhì)，不是一個民族的傷痕情狀。藝術(shù)史對何多苓誤讀了嗎？現(xiàn)在20年過去了，他的歷程證明，盡管藝術(shù)史有自己的解讀權(quán)利，但這幅畫的繪畫動機實質(zhì)上是對于一個青春女性的觀看。何多苓后來承認，他總是給繪畫對象，尤其是女性，在畫面上加上他自己的東西，比如唯美、優(yōu)雅、感傷。

《春風已經(jīng)蘇醒》也可以看作是他面對一位青春女孩，而不是一個國家的意識形態(tài)解放的寓言。這個女孩的形象是理想化了點的，因為這種理想特征，所以這幅畫有作為思想解放符號解讀的形象余地。但另一方面，還是能在這幅畫的畫面上看出何多苓對于人性的性別特質(zhì)的個人化描繪，比如坐在草地上女孩的青春身體，她的皮膚質(zhì)感，以及對吹來的清風微妙的表情反應。這種描繪的敏感氣質(zhì)不僅在當時少見，在他個人也甚至到了一種偏執(zhí)的地步。

到了九十年代中期，藝術(shù)界基本上忽視了何多苓，這反而使他在成都回到了一種真正的個人化生活。他短暫地畫過《迷樓》和“春宮”系列，這個系列是關(guān)于個人和女性相對之間的欲望因素。也許是覺得這個系列并不是一種最理想的繪畫和對象之間的關(guān)系，何多苓之后開始畫他所熟悉的女性，其中有他早年的戀人、他欣賞的女人、熟悉的穿衣女人以及愿意在一對一的私人情境中被裸體觀看和描繪的女人。

素描之一（學習）這個時期也是何多苓個人認為的繪畫第四階段的開始。他在這個階段幾乎重新形成了一種個人風格，并且思考了繪畫觀念的各個方面。與繪畫對象的關(guān)系仍然是他整個繪畫觀念的思考核心，他試圖與對象（當然主要是女性）保持一種更成熟的關(guān)系，既非早期青春理想的，也非90年代初期的欲望因素對于觀看的影響。繪畫的觀看在他早期繪畫中實際上是一種主觀觀看，這表現(xiàn)為將一種理想性和欲望性在畫面人物上的主觀添加；但何多苓也不想走到照相寫實主義純客觀的觀看視角。

在排除了主觀和客觀視角后，何多苓獨特地選擇了“旁觀”。他將與對象的關(guān)系定義為一種“冷眼旁觀”的一對一的觀看關(guān)系。在排除了過于文學和哲學因素的介入后，站在何多苓面前的女人變得更真實而復雜。這個系列的早期代表作是他的前妻、著名女詩人翟永明站在一間屋子的地板中央，周圍別無一物。這使得翟永明憂郁和敏感的目光在空屋子里更加強烈，與這種目光一樣具有感染力的還有她青春正逝的身體。這也是何多苓致力于表現(xiàn)的女性特質(zhì)，他說，“我喜歡表現(xiàn)女性的細膩、敏感、多變、微妙，”“我不喜歡粗枝大葉，在細節(jié)方面我是始終關(guān)注的，比如很細微的東西：胸口的皮膚上的斑點、色素、血管形成的一些微妙的色彩等等，這些東西恰恰是只有女性才能體現(xiàn)出來的�！焙味嘬咴�90年代中期逐漸從唯美和理想性的女性形象向世俗化的真實轉(zhuǎn)變，但他要達到的與對象之間的關(guān)系并不是一種寫實主義的關(guān)系。而是一種對象的形象在畫面上轉(zhuǎn)向“詩意”氣質(zhì)的呈現(xiàn)。

如果說翟永明和熟悉女性的系列仍然具有一種寫實主義的形象特征，何多苓新近的作品像“躺著的女孩”、“嬰孩”和“舞者”系列則向著一種“精神肖像”繪畫的轉(zhuǎn)變。何多苓在旁觀系列后基本上采用了灰色調(diào)，這就像成都一年中的大部分時間都籠罩在灰蒙蒙天空的詩意特征中。但何多苓的這種詩意仍然只是一種彌漫在現(xiàn)實和人物身體表面的格調(diào)，而在“躺著的女孩”系列開始，女孩的面容和肌膚似乎在逐漸消除一種形體的內(nèi)外界限，形體的灰色詩意實際上在轉(zhuǎn)向形象的灰色精神。

何多苓認為他現(xiàn)在所畫的畫還是受現(xiàn)代主義的影響，他的“躺著的女孩”無論是瘦骨嶙峋的肢體還是慘淡的近乎虛無到極致的眼神，都具有一種存在主義的對于灰色精神的準宗教狀態(tài)的呈現(xiàn)。這個系列似乎使文學和哲學因素重新回到了畫面上，違背了何多苓早先做出的排除兩者的企圖。但與《春風已經(jīng)蘇醒》相比，后者實際上是模仿一種現(xiàn)有的文學和哲學模式，而“躺著的女孩”系列則是試圖回到一種形象的本體，找到形象在繪畫性自身的詩意形式。

在這個系列中，何多苓的雄心實際上不僅在于對于形象的精神肖像的呈現(xiàn)，同時還試圖找到相應的更為本體的語言形式。在繪畫語言上，何多苓要比以前成熟地多，他也更注重技巧。但與早期懷斯式的細節(jié)繁復相比，現(xiàn)在他更多地偏向“極少主義”。他喜歡密斯·凡·德羅（Ludwig Mies Vdn Der Rohe）的“少就是多”（Less Is More）的格言。他說，“我以白色、光潔的底子為光和反射面，涂上顏料后，立刻以各種工具將其大部分去掉，如此重復多次，最后得到一種由復雜性構(gòu)成的單純表面�！�

與畫面的灰色精神的現(xiàn)代主義詩意相對照，何多苓的技巧和語言在古典語言領(lǐng)域給予的有限地帶掙扎地實踐一種現(xiàn)代精神的表現(xiàn)力。他的形象、灰色和平涂技巧融為一體，幾乎是一種不能分割的形象體。雖然是平涂，何多苓仍然在“躺著的女孩”身上表現(xiàn)出很細膩的身體層次、皮膚色澤地漸變和形體的起伏轉(zhuǎn)折，而且使身體表象具有如臉部一樣虛無的肖像表情。在這一點上，何多苓關(guān)于身體的繪畫觀念是獨特的，他認為“身體的視覺形象（在我看來）在人的個性特征中一點也不亞于臉�！薄皞鹘y(tǒng)人體畫中把面部作為身體的陪襯，我所畫的無論著衣或祼體的作品，都屬于肖像。”

對于身體的獨特觀念還表現(xiàn)在他對“嬰兒”身體看法，在別人覺得他的嬰兒畫面有些恐怖，他卻認為嬰兒系列是將女性身體推向極致的延伸。他認為嬰兒沒有性別，甚至就像一個與我們互相難以理解的他者，某種程度上就像一個外星生物。何多苓的嬰兒似乎表現(xiàn)得要比他的女人們更像一個被解剖的精神對象，并試圖尋找一種不可知的人與人之間的本質(zhì)。而何多苓對女人的觀看則不像是一種冷峻的解剖，而是他想凝視并且貼近觀看的愛物。

因此，何多苓總是用文體說明形象語言形式的重要，他認為，“如果我們顯得虛無，那無非是想掩蓋一些簡單的真理。這個真理就是好的文體使人迷戀，畫畫也一樣�！睂λ�而言，觀看女人和使她們獲得一種詩意的形象拯救同樣重要。這使得何多苓一直在錘煉一種抵達這種詩意的技藝，他將這稱之為一種將“自然、社會、個人、思想與行為在畫布上——表面與深處——溶為一個偉大整體的能力�！倍�這個在于他和對象之間一對一的距離，何多苓離這個能力正越來越近。

寫實主義畫家何多苓追求生命的本質(zhì)，但又時時超然于生命之外，所以，他是深刻的；他迷惑于生命的本源與歸宿，但又放不下對青春的片刻的疑惑，所以，他又是多情的；他恐慌于生命的歧變和偶然，他的憂傷是象征的和優(yōu)雅的。把復雜的心緒付諸于減法原則，這是何多苓繪畫藝術(shù)的一個基本特色�！洞扒暗呐�人》用柔薄流暢的筆觸，精微的細節(jié)描繪和大片的黑色背景巧妙地稀釋了畫家內(nèi)心的緊張，而自我則被隱藏了起來。需要注意的是畫家筆下的那雙女人的眼睛，它們深邃而不清澈，柔情而不熾烈，迷思中又帶著緊張，憂傷中帶著逃避，這或許是畫家內(nèi)心的某種寫照。無論現(xiàn)代化的風格多么地變化多端、層出不窮，寫實主義的畫家們總可以找到自己創(chuàng)作的動力和源泉。就像寄情于萬物的詩人一般，畫家將自己的所感、所悟、所知、所懼融入了自己所鐘愛的事物之中，從中找到自我的所在。

1988年舉辦“中國—現(xiàn)實主義的深層”，福岡美術(shù)館，日本福岡。

1994年舉辦個展“何多苓”，中國美術(shù)館，中國北京。

1998年舉辦個展“何多苓”，山藝術(shù)館，中國臺灣高雄。

1999年舉辦個展“帶閣樓的房子”，藝博畫廊，中國上海。

2005年舉辦“帶閣樓的房子原作展”、“2005新作展”，環(huán)碧堂畫廊，中國北京。

2006年舉辦個展“憂傷的詩歌”，中國美術(shù)館（中國北京）、上海美術(shù)館（中國上海）、四方當代美術(shù)館（中國南京）。

2008年舉辦“何多苓2007新作展”，環(huán)碧堂畫廊，中國北京。

2011年舉辦個展“士者如斯”，上海美術(shù)館，中國上海。

1982年參加“法國春季沙龍”，盧浮宮博物館，法國巴黎。

1984年參加“第六屆全國美術(shù)作品展”，中國美術(shù)館，中國北京。

1987年參加“第二十二屆蒙特卡洛國際藝術(shù)展”，摩納哥蒙特卡洛。

1990年參加“中國藝術(shù)展”，鷹畫廊，美國。

1994年參加“中國批評家年度提名展”，中國美術(shù)館，中國北京。

1996年參加“u201896上海雙年展”，上海美術(shù)館，中國上海；

參加“追昔—中國藝術(shù)展”，水果市場畫廊，英國愛丁堡。

1997年參加“中國藝術(shù)展”，布拉格國家畫廊（捷克布拉格）、葡萄牙里斯本；

參加“中國油畫肖像藝術(shù)百年展”，中國美術(shù)館，中國北京。

2000年參加“世紀之門—1979－1999中國藝術(shù)邀請展”，成都現(xiàn)代藝術(shù)館，中國成都；

參加“20世紀中國油畫展”，中國美術(shù)館（中國北京）、上海美術(shù)館（中國上海）；

參加畫展“成都運動”，畫布藝術(shù)基金會，荷蘭阿姆斯特丹。

2001年參加“四川美院展”，德國卡塞爾；

參加畫展“學院與非學院”，藝博畫廊，中國上海；

參加畫展“新寫實主義”，劉海粟美術(shù)館，中國上海；

參加“首屆成都雙年展”，成都現(xiàn)代藝術(shù)館。

2002年參加畫展“77，78，四川美術(shù)學院”，中國重慶；

參加“面對面--中國肖像藝術(shù)邀請展”，精文藝術(shù)中心，中國上海；

參加畫展“空想藝術(shù)家”，意大利米蘭；

參加“首屆中國藝術(shù)三年展”，廣州藝術(shù)博物院，中國廣州。

2003年參加畫展“中國油畫五十家”，中華世紀壇，中國北京；

參加“重慶辣椒美國巡回展”，俄亥俄大學美術(shù)館、特利索利尼美術(shù)館、維爾斯理大學美術(shù)館、俄亥俄州立大學美術(shù)館，美國；

參加畫展“觀念與表現(xiàn)”，視平線畫廊，中國上海；

參加“第三屆中國油畫展”，中國美術(shù)館，中國北京。

2004年參加“何多苓、毛焰作品展”，環(huán)碧堂畫廊，中國北京；

參加畫展“4+1”， 亞洲藝術(shù)中心，中國臺灣臺北；

參加“何多苓、郭偉作品展”，曼徹斯特華人藝術(shù)中心，英國曼徹斯特；

參加畫展“塑造”，藝博畫廊，中國上海；

參加畫展“居住在成都”，深圳美術(shù)館，中國深圳。

2005年參加畫展“居住在成都”，斯民藝苑，新加坡；

參加畫展“圖式營造”，藍色空間畫廊（中國成都）、重慶美術(shù)館（中國重慶）；

參加“成都雙年展”，成都現(xiàn)代藝術(shù)館，中國成都；

參加“中韓藝術(shù)家聯(lián)展”，索卡當代空間，中國北京、中國臺灣臺北；

參加“身體的權(quán)力”，藍色空間畫廊（中國成都）、重慶美術(shù)館（中國重慶）。

2006年參加畫展“最初的形象2006”，藝博畫廊，中國上海；

參加畫展“赤裸真相”，唐人畫廊，泰國曼谷；

參加畫展“12345”，藝博畫廊，中國上海；

參加畫展“恒動，當代藝術(shù)對話”，上海當代藝術(shù)館，中國上海；

參加畫展“鏈條”，瑞锝畫廊，中國長沙；

參加“中國寫實主義油畫研究展”，上海美術(shù)館，中國上海；

參加“中國當代藝術(shù)文獻展”，中華世紀壇，中國北京；

參加“人的風景”， 安那寧美術(shù)館，中國香港。

2007年參加“紙上談兵 —名家紙上作品展”，四方當代美術(shù)館， 中國南京；

參加“三十而立—何多苓、劉虹提名展”，零工廠藝術(shù)空間，中國北京；

參加“重慶立場-中國當代藝術(shù)大展”，三峽美術(shù)館，中國重慶；

參加“勞作與詩意—當代藝術(shù)展”，扉藝廊，中國廣州；

參加“融合與創(chuàng)造--當代名家作品展”，北京博物館，中國北京；

參加畫展“藝術(shù)家眼中的自己”，藍色空間畫廊，中國成都；

參加“中國名家肖像展”，中國美術(shù)館，中國北京。

2008年參加“平行線—何多苓、王承云和學生們的新作聯(lián)展”，菲籽畫廊，中國上海；參加畫展“偷走的孩子”，上海藝術(shù)博覽會，中國上海；

參加“多元事實：何多苓、何工、師進滇油畫&；裝置作品展”；

參加“上海春季藝術(shù)沙龍u2018圖像精神u2019當代藝術(shù)邀請展”；

參加“素歌—何多苓、龐茂琨、鐘飆、李昌龍四人素描展”；

參加“對應—南京·成都2008青和當代美術(shù)館學術(shù)交流展”。

2009年 參加“給馬可波羅的禮物—威尼斯雙年展特別機構(gòu)邀請展”；

參加“相嵌蘇州—中國當代藝術(shù)蘇州邀請展”，蘇州博物館；

參加“群落！群落！—宋莊藝術(shù)節(jié)”。

2010年

12月參加2010中國寫實畫派小幅繪畫作品展；

2014年

《“皮膚的文體”—何多苓 毛焰2014雙個展》   南京藝術(shù)學院美術(shù)館

2015年

何多苓素描展  山藝術(shù)－北京林正藝術(shù)空間

2016年

何多苓創(chuàng)作于1988年的油畫《烏鴉是美麗的》在今年6月亮相榮寶齋(上海)拍賣。這件作品無疑是此次春拍一件令人矚目的作品�！稙跹攀敲利惖摹愤@件作品的構(gòu)圖簡潔異常：彝族少女處于畫面中央，她的身后是遙遠的地平線，一只烏鴉從她的頭上掠過。也是何多苓本人特別喜歡的一件油畫，作品是我們熟悉的何多苓作品傳達出來的氣息，畫面唯美、優(yōu)雅、神秘、感傷，也延續(xù)了他之前創(chuàng)作中鳥的意象。