1985年"幻""自然""天地"參加在故宮舉辦的"十一月畫展"。1987年"夢想""先靈""入圈"參加在中國美術(shù)館舉辦的"走向未來畫展"。1988年"母與子""呼喚"參加在中國美術(shù)館舉辦的"中國現(xiàn)代藝術(shù)展"。1991年"告別母愛""駭""空想天穹""初升的太陽""生涯""多么悲傷"等，參加北京"91三月畫展"，香港漢雅軒畫廊舉辦的"后89中國新藝術(shù)展"。1992年"浪子多情""牧人""迷狂""多么悲傷""生涯""告別母愛""空想天穹"等參加倫敦MARLBOROUGH畫廊"后89中國新藝術(shù)展"及在悉尼舉辦的同名畫展。1993年赴日本參觀考察。1994年"不再消逝""城市之光""浴"參加在中國美術(shù)館舉辦的"美術(shù)批評空年度提名展"。"墜落與期待"參加在中央美術(shù)學(xué)院舉辦的"四月畫展"。1996年"亦近亦遠(yuǎn)""重復(fù)的開端"參加北京"重復(fù)開始"畫展。并赴俄羅斯參觀考察。1998年"照照""漂浮""逃奔""1+1=？"參加匈牙利MEDIAWAVE光影藝術(shù)節(jié)邀請展。在香港SCHONEI畫廊舉辦"仰望的世界"個人畫展，并出版同名畫崗。2000年"駭"入選"二十世紀(jì)中國油畫展"出版"夏小萬素描集"河北美術(shù)出版社。2001年《黑底色系列》參加"焦慮素描形象展"澳大利亞新南威爾士大學(xué)美術(shù)學(xué)院，《無題》參加"北京油畫邀請展"（北京國際藝苑），《形》系參加"成都雙年展2001"（四川成都）。

　　1993年和1994年，他內(nèi)心中積壓的火山熔巖似乎已經(jīng)噴射殆盡，剩下的只是火山灰結(jié)成的冰涼驅(qū)殼。他感到了這種空虛：“雖然我還在畫天地、人形，但是我知道它們已經(jīng)什么都不是了，是沒有生命的形式了�！敝�后是一個漫長的重新摸索過程，他一點一點否定自己，最后甚至拋棄了曾經(jīng)作為立身之本的油畫。但一旦達(dá)到這一步，那也就標(biāo)志著“否定”的盡頭和重新積累的開始。他回到素描,手底不斷涌現(xiàn)出隨意編造的人體。他的技術(shù)已經(jīng)如此純熟，無須再去參照模特揣摩造型的準(zhǔn)確，因此這種素描猶如“造人”，他也不斷地從米開朗基羅“西斯廷教堂”等范例中體會這種創(chuàng)造的樂趣。如此韜光數(shù)年，直到一個新的挑戰(zhàn)降臨：2003年他在北京今日美術(shù)館展出紙上作品，突然面對幾百平米的一個空蕩場地。為什么平面的張力在空間面前總是顯得那么微弱?如何能把空間和繪畫有機(jī)地結(jié)合在一起?能不能在把空間放到繪畫里的同時也把繪畫放在空間里?他對這些問題考慮的結(jié)果，又是一系列懸浮的圖像。

　　有一種繪畫，我們可以稱之為“關(guān)于繪畫的繪畫”，意思是藝術(shù)家通過這些作品---而非文字---去思考繪畫的本質(zhì)和局限。夏小萬的“空間繪畫”屬于這種作品，因為引導(dǎo)他進(jìn)行探索的既不是對某種風(fēng)格的迷戀也不是對某個概念的執(zhí)著，而是對繪畫的反思。

　　這個系列的實驗從2002年今日美術(shù)館展覽以后開始，至今仍在進(jìn)行，其手段是把平面繪畫解構(gòu)為多層透明介質(zhì)上的圖像，再將這些“切片”(cutsections)重構(gòu)為一個縱深的三維畫面。從小面積的有機(jī)玻璃板到數(shù)米高的大型透明薄膜裝置，從彩色鉛筆到特制的玻璃彩，從疊壓組合到分層裝置，這個探索的過程既是技術(shù)的，又是視覺的和理念的。

　　首先的一個問題是：什么是夏小萬“空間繪畫”中的“空間”?美術(shù)史中使用的“繪畫空間”(pictorialspace)一辭通常指藝術(shù)家在畫面中構(gòu)造出的虛構(gòu)空間，在文藝復(fù)興后的藝術(shù)中特別指透視、明暗等方法表現(xiàn)出來的三度空間。在阿爾貝提看來，由于這些技法的發(fā)明和使用，藝術(shù)家得以把一幅不透明的畫布轉(zhuǎn)化為通往另一世界的窗戶。在這種藝術(shù)表現(xiàn)中，畫布的物質(zhì)存在在表面上消失了，但在實質(zhì)上并沒有消失，因為它仍然決定著整幅作品的“二維”性質(zhì)。媒材的表面(surface)和繪畫空間始終處于一種既相互依存又相互制約的協(xié)商關(guān)系中。

　　“空間繪畫”中的“空間”和這種傳統(tǒng)的空間概念既有聯(lián)系也有很大不同。其聯(lián)系在于每件“空間繪畫”仍然強(qiáng)調(diào)正面的視點，也依然運(yùn)用透視、明暗等技法建構(gòu)形象。但是由于作品使用的不是畫布而是透明的玻璃或薄膜，繪畫形象和媒材之間的張力被消解了，取而代之的是一系列局部圖像在畫面外部的重疊組合，造成一個“懸浮”著的完整形體。藝術(shù)家的企圖是把繪畫從媒材的約束中解放出來，創(chuàng)造出三維空間中的“自為”圖像(autonomousimage)。

　　由于“空間繪畫”實際上是對二維繪畫的解構(gòu)和重構(gòu)，夏小萬把它看成是在空間中---而非在平面上---作畫的行為和結(jié)果。每片透明玻璃上的局部形象因此可以說是繪畫行為在三維空間中的動態(tài)痕跡(trace)。這種動態(tài)繪畫不同于“行動繪畫”(actionpainting)的概念，因為“行動繪畫”最后達(dá)成的仍然是靜態(tài)的獨立畫面(self-containedcomposition)。夏小萬更希望把這個過程想象成舞蹈的圖象化：如果能夠用畫筆把舞蹈的軌跡連續(xù)顯現(xiàn)，那么繪畫和舞蹈的聯(lián)系就會大大超出對舞者瞬間形象的機(jī)械捕捉。

　　“空間繪畫”的另一層意義是對“觀看”的重新定義。由于多層玻璃的使用，當(dāng)觀看者的位置發(fā)生變化，圖形也隨之變化，造成與傳統(tǒng)繪畫定點觀看方式的一個重要分野。夏小萬解釋說：

　　我們所說的空間、三維、焦點透視等等這一套原理，圍繞的實際上是一個瞬間的投影學(xué)意義上的觀看圖形。它驗證的是一套科學(xué)原理，并不是人的實際觀察。透視學(xué)實際上就是一個科學(xué)實驗，是一個結(jié)果。人們拿一塊玻璃，根據(jù)它的平面上的投影研究，這就是最初的投影學(xué)，據(jù)此研究出焦點透視。但這不是人的真實觀察，而是有假定前提的。就是說有一個固定視點，以這個視點為絕對依據(jù)，找出透視的原理，計算出結(jié)果。為什么這不是人的實際觀察?因為人是有兩個視點的，當(dāng)我們捂住一只眼睛的時候得到一個視像，捂住另外一只眼睛就得到另外一個視像，人的視像是這兩組視像的重疊。所以我們把平面投影圖像技術(shù)理解成和我們的視覺經(jīng)驗相同的結(jié)果是個錯誤。應(yīng)該說它驗證的是一個科學(xué)化的技術(shù)結(jié)果，而不是人的觀察。特別是在藝術(shù)里面，應(yīng)該是記錄人的運(yùn)動的觀察，而不是一個固定的觀察，甚至是單視點的觀察。中國的繪畫里始終也有透視，并不是沒有透視，但為什么沒有焦點透視?我覺得要解決的課題不一樣：中國人一直研究的是人的觀看過程，記錄的是對觀看體驗的描述;西方人更像是圍繞著圖像技術(shù)進(jìn)行的科學(xué)實驗，如何計算焦點透視，如何分析光譜，因此從認(rèn)識上是固定的，不會把時間過程記錄下來。

　　對他說來，“空間繪畫”是空間性的同時也是時間性的，因為它包含了“創(chuàng)造過程”和“觀察過程”的可能性。一旦了解這后一層含義，我們也就可以理解為什么當(dāng)他畫出第一張“空間繪畫”時會喜出望外地宣稱：我終于可以用兩只眼睛看畫了!

　　《早春圖》適于這種再現(xiàn)，首先還不在于這是一幅著名的古代山水畫精品，而是因為畫家郭熙給我們留下了一篇題為《林泉高致》的討論山水畫的文字。他對繪畫的理解在11世紀(jì)的世界上絕對是無出其右，甚至直到今天也仍然令人驚嘆。我們可以把《早春圖》和《林泉高致》對讀;而當(dāng)我們這樣做的時候，我們實際上是把這張畫當(dāng)作一幅“關(guān)于繪畫的繪畫”，希望從中發(fā)見郭熙對繪畫的批評和想象。上文談道夏小萬的“空間繪畫”也是作為“關(guān)于繪畫的繪畫”而創(chuàng)造的。以這個方式重現(xiàn)前者，所獲得的不僅是圖像的轉(zhuǎn)譯，而且是古代和當(dāng)代兩個畫家及兩種繪畫理念之間的磋商。

　　《林泉高致》中的一個關(guān)鍵概念是作為繪畫對象的“真山水”：它并非是一時一地的特殊自然現(xiàn)象，而是各種山川形態(tài)、四時陰晴、遠(yuǎn)近距離的綜合。遠(yuǎn)望真山水，觀者看到的是山川的總體形勢;近觀的時候看到的則是木石的質(zhì)地。真山水在四季的面貌各有不同：春季融融恰恰、夏季蓊蓊郁郁、秋季轉(zhuǎn)為疏薄、冬季陰云黯淡。畫者需要看到這種“大象”，而非拘泥于對靜態(tài)外貌的斧鑿，所創(chuàng)造的畫面才會富有生命。

　　虛幻不定的云氣和煙嵐賦予真山水變化的性格和表情：春天的山似乎在淡淡微笑、夏天的山蒼翠欲滴、秋天的山明凈如妝、冬天的山慘淡沉寂。如果畫者能夠看到這些“大意”而不流于對細(xì)部的刻畫，那么他就能捕捉住山水的靈氣。真山水中有風(fēng)有雨，但是入山的觀者卻又找不到風(fēng)聲雨足的起止之處。真山水中陰晴變幻，但是入山的人將找不到陰晴幻滅的蹤跡。因此郭熙大聲疾呼了：

　　山近看如此，遠(yuǎn)數(shù)里看又如此，遠(yuǎn)十?dāng)?shù)里看又如此，每遠(yuǎn)每異，所謂“山形步步移”也。山正面如此，側(cè)面又如此，背面又如此，每看每異，所謂“山形面面看”也。如此是一山而兼數(shù)十百山之形狀，可得不悉乎!山春夏看如此，秋冬看又如此，所謂“四時之景不同”也。山朝看如此，暮看又如此，陰睛看又如此，所謂“朝暮之變態(tài)不同”也。如此是一山而兼數(shù)十百山之意態(tài)，可得不究乎!

　　這實在是了不起的大胸懷、大抱負(fù)：在一山中綜合幾十、幾百座山的形狀，綜合它們正反向背的種種姿勢，綜合它們的“四時之景”與“朝暮之態(tài)”,哪一個真正的山水畫家不會為此神往?那一個真正的山水畫家不希望對此深究?

　　作于1072年的《早春圖》無疑是這種深究的結(jié)果。整個畫面中云霧迷蒙，山巒時隱時顯，猶如一條見首不見尾的蛟龍，沿著畫面中軸線蜿蜒上升，愈翻而愈高，愈翻而愈奇，在盤旋轉(zhuǎn)折之中顯示出正側(cè)反背的種種姿態(tài)。遠(yuǎn)處的山峰揖讓顧盼;近處則是怪石林立，古木參差。石間一道飛瀑流泉，潺潺而下，造成一脈生機(jī)。中景的山巒被兩峽谷左右挾持，左邊的峽谷荒涼蕭索，右邊的峽谷則是生機(jī)盎然，其中層樓高閣隱隱約約，有若桃源仙境。很明顯，郭熙所創(chuàng)造的這幅“真山水”是涵蓋了陰陽五行四時的宇宙圖像，是飽含生命的有機(jī)整體。對它最好的描述和分析就是《林泉高致》的首章“山水訓(xùn)”。

　　學(xué)過中國美術(shù)史的人都知道“山水訓(xùn)”中的一段名言：“山水有可行者，有可望者，有可游者，有可居者。畫凡至此，皆入妙品。”觀看郭熙的《早春圖》，我們可以感到仿佛身置其中，在山間徘徊倘佯，甚至和山間的旅人漁父晤面對話。但夏小萬的《早春圖》有把郭熙的這段話進(jìn)一步實體化了：他的觀眾確實走進(jìn)圖中，在這幅高達(dá)9米高的“空間繪畫”里徘徊游歷。繪畫在觀者的眼里消失了：當(dāng)觀者一步步走近，然后走入這個作品，《早春圖》從“可望”變成“可行”、“可居”、“可游”。觀者和繪畫的二元存在消失了---正如《林泉高致》中所說：真山水中有風(fēng)有雨，但是入山的觀者找 不到風(fēng)聲雨足的起止之處。真山水中陰晴變幻，但是入山的人將找不到陰晴幻滅的蹤跡。