個(gè)人信息
毛焰，生于湖南湘潭，畢業(yè)于中央美術(shù)學(xué)院油畫(huà)系，現(xiàn)居南京，任教于南京藝術(shù)學(xué)院美術(shù)系，任中國(guó)油畫(huà)學(xué)會(huì)理事。
毛焰一直以他的觀念性肖像繪畫(huà)受到世人矚目。作品中極端的技巧主義傾向來(lái)源于作者繁銳的感受力，這種天賦是畫(huà)家傳神寫(xiě)照的根本。細(xì)致如神經(jīng)末梢的刻畫(huà)顯示了形、神相融的境界，這是肖像藝術(shù)中趨于完美的體現(xiàn)。毛焰這種融貫通的成熟的觀念和風(fēng)格出現(xiàn)于九十年代中期，代表著中國(guó)寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)的新高度。
業(yè)界評(píng)論
《寫(xiě)實(shí)主義的探險(xiǎn)》-栗憲庭，（何多苓、毛焰作品展覽序）
《對(duì)世界文化的眷念》-吳振駿，載于《橄欖樹(shù)文學(xué)月刊》2000年第1期
個(gè)人年表：
1968年出生于湖南湘潭。
1991年畢業(yè)于中央美術(shù)學(xué)院油畫(huà)系。
現(xiàn)任教于南京藝術(shù)學(xué)院，中國(guó)油畫(huà)學(xué)會(huì)理事。
1992年毛焰作品觀摩展，南京藝術(shù)學(xué)院。
九十年代藝術(shù)雙年展，作品獲學(xué)術(shù)獎(jiǎng)，廣州。
1993年亞洲藝術(shù)博覽會(huì)，香港。
中國(guó)油畫(huà)雙年展，北京中國(guó)美術(shù)館。
93南京現(xiàn)代藝術(shù)展，江蘇省美術(shù)館。
1994年第二屆中國(guó)油畫(huà)展，作品獲中國(guó)油畫(huà)藝術(shù)作品獎(jiǎng)，北京中國(guó)美術(shù)館。
中國(guó)批評(píng)家提名展，北京中國(guó)美術(shù)館。
中國(guó)現(xiàn)代油畫(huà)展，東京日中友好會(huì)館美術(shù)館。
第二屆中國(guó)藝術(shù)博覽會(huì)，作品獲優(yōu)秀作品獎(jiǎng)，廣州。
1995年中國(guó)油畫(huà)現(xiàn)狀展，香港大學(xué)馮平山博物館。
中國(guó)現(xiàn)代油畫(huà)家作品展，紐約COOPERUNIONCOLLEGE，洛杉磯，中國(guó)僑報(bào)美術(shù)館。
1996年上海美術(shù)雙年展，上海美術(shù)館。
中國(guó)油畫(huà)學(xué)會(huì)展，北京中國(guó)美術(shù)館。
當(dāng)代藝術(shù)學(xué)術(shù)邀請(qǐng)展，北京中國(guó)美術(shù)館，香港藝術(shù)中心。1997年中國(guó)肖像藝術(shù)百年回顧展，北京中國(guó)美術(shù)館。
中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)家作品展，香港會(huì)議中心。
肖像性質(zhì)—毛焰周春芽作品展，北京中央美術(shù)學(xué)院畫(huà)廊。
北京藝術(shù)博覽會(huì)，北京國(guó)際展覽中心。
上海藝術(shù)博覽會(huì)，上海世貿(mào)中心。
1997年毛焰作品展，南京品閣藝術(shù)會(huì)館。
1998年EASTMEETSEASTINTHEWEST展，舊金山LIVE畫(huà)廊。
上河美術(shù)館首屆收藏展，成都。
中國(guó)當(dāng)代畫(huà)家聯(lián)展，上海劉海粟美術(shù)館。
毛焰——周一清作品展，蘇州創(chuàng)意沙龍有限公司。
1999年中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)展，舊金山LIME畫(huà)廊。
東宇美書(shū)館藏畫(huà)展，沈陽(yáng)。
新銳的目光，北京國(guó)際藝苑美術(shù)館。
中國(guó)油畫(huà)五十年展，北京藝術(shù)博覽會(huì)。
上海國(guó)際藝術(shù)博覽會(huì)，上海。
世紀(jì)之門(mén)---1979至1999中國(guó)藝術(shù)邀請(qǐng)展，成都現(xiàn)代藝術(shù)館。
2000年毛焰作品展，香港漢雅軒畫(huà)廊。
海美術(shù)館館藏作品陳列展，上海。
毛焰——-劉野作品聯(lián)展，倫敦當(dāng)代中國(guó)畫(huà)廊。
二十世紀(jì)中國(guó)油畫(huà)展，北京中國(guó)美術(shù)館，上海美術(shù)館。
幻象，上海藝博畫(huà)廊。
2001年新形象：中國(guó)當(dāng)代繪畫(huà)二十年，北京中國(guó)美術(shù)館。上海美術(shù)館，四川省美術(shù)館，廣東省美術(shù)館。
學(xué)院與非學(xué)院，上海藝博畫(huà)廊。
最初的形象，上海藝博畫(huà)廊。
主要作品
中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家招貼展，北京，廣州，上海，東京，巴黎。
ABBILD，LANDES美術(shù)館，奧地利。
成都雙年展，成都現(xiàn)代藝術(shù)館。
2002年中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家聯(lián)展，北京少勵(lì)畫(huà)廊。
于千年之緣---來(lái)自中國(guó)的新藝術(shù)，紐約goedhuisartcentre.
中國(guó)肖像藝術(shù)邀請(qǐng)展，上海精文藝術(shù)中心。
巴黎——北京，巴黎皮爾卡丹博物館。
觀念的圖象---當(dāng)代藝術(shù)家邀請(qǐng)展，深圳美術(shù)館。
2003年新繪畫(huà)，上海藝博畫(huà)廊。
新生代與后革命，北京環(huán)碧堂畫(huà)廊。
不一樣的一樣，上海多倫美術(shù)館。
2005年《病：我們今天的藝術(shù)》，南京/南京市美術(shù)館
2006年《當(dāng)代油畫(huà)收藏家交流展》，北京/AyeGallery
《藝術(shù)夏至》，北京/AyeGallery
《鏈條》，湖南長(zhǎng)沙/銳鍀畫(huà)廊
《藝術(shù)節(jié)點(diǎn)2006譚國(guó)斌當(dāng)代藝術(shù)博物館收藏展》，湖南長(zhǎng)沙/譚國(guó)斌博物館
毛焰：“意義”的邊緣與“邊緣”的意義
曾經(jīng)的毛焰，既是篤誠(chéng)的古典主義者，又是敏感的現(xiàn)代主義者；他既處于潮流或門(mén)派的邊緣，也不在學(xué)術(shù)或市場(chǎng)的中心。然而，繼2007年春拍《記憶或舞蹈的黑玫瑰》在“北京保利”拍得1001萬(wàn)元后，《青年小卡的肖像》又在“北京保利”11月30日的夜場(chǎng)，拍到985.6萬(wàn)元。由此，毛焰的很特別的“肖像”，想必也將發(fā)生某些位移。
“不肖”的肖像
“毛氏肖像”的特別之處，在于其有悖于很多中國(guó)肖像畫(huà)的傳統(tǒng)。
長(zhǎng)久以來(lái)，肖像畫(huà)創(chuàng)作幾乎一直沿著“肖似”的方向前進(jìn)。西式的肖像畫(huà)曾經(jīng)只作為權(quán)貴階層的生活記錄，它最早在歐洲出現(xiàn)時(shí)，僅局限于為教廷皇室歌功頌德和傳世之用。油畫(huà)的最初被引進(jìn)中國(guó)，同樣是因?yàn)橛彤?huà)肖像的逼真描繪特長(zhǎng)，而在宮廷上層人物和口岸商賈中流布為時(shí)尚。
隨著攝影術(shù)的出現(xiàn)，肖像畫(huà)逐漸失去肖似功能，但作為一種媒介，被不斷注入了眾多的政治、文化乃至藝術(shù)上的意義。
1930年，關(guān)注現(xiàn)實(shí)和人生的需要，迫使中國(guó)的許多畫(huà)家主動(dòng)放棄繪畫(huà)的純個(gè)人追求，致力于發(fā)揮藝術(shù)的輔教功能。新中國(guó)成立后，“文藝為工農(nóng)兵服務(wù)”方針限制了以往風(fēng)格和流派的紛爭(zhēng)，將美術(shù)作為大眾化的形象傳播手段，絕大多數(shù)油畫(huà)肖像只能著重于政治宣傳作用，甚至在充斥著“三突出”、“紅光亮”、“高大全”的“文革”畫(huà)壇中，除了領(lǐng)袖畫(huà)像之外，肖像藝術(shù)已無(wú)容身之地。即便在新時(shí)期之初，羅中立的《父親》、聞立鵬的《紅燭頌》、廣廷渤的《鋼水u2022汗水》、朱乃正的《國(guó)魂u2022屈原頌》等肖像畫(huà)杰作，仍然沒(méi)有完全擺脫肖像的政治寓意。
1990年，架上繪畫(huà)在藝術(shù)語(yǔ)言、文化命題、審美趣味上的轉(zhuǎn)變，為肖像畫(huà)的發(fā)展提供了多種可能性。
毛焰于1988年考入中央美院油畫(huà)系二畫(huà)室，接受了最正統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義繪畫(huà)訓(xùn)練。但是，當(dāng)他面對(duì)歐洲古典畫(huà)家德拉克洛瓦、丟勒、戈雅的作品時(shí)，卻看到了藝術(shù)“原來(lái)可以在震撼、力量之外，能夠如此的寧?kù)o”，也增加了對(duì)“藝術(shù)因神化傾向和虛假作風(fēng)，制造概念化、類(lèi)型化人物形象”的不滿，增加了對(duì)“普通人的肖像畫(huà)與靜物、風(fēng)景畫(huà)一樣，都被視為習(xí)作”的質(zhì)疑。其實(shí)，早在15世紀(jì)后“文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)”時(shí)期的歐洲，許多肖像畫(huà)家已經(jīng)在人的主體精神覺(jué)醒中，創(chuàng)造了極具個(gè)性的表達(dá)方式。在相似的背景下，中國(guó)1980年之后的繪畫(huà)風(fēng)格多樣化進(jìn)程，也使肖像畫(huà)家的自我表現(xiàn)，逐漸成為衡量藝術(shù)水準(zhǔn)的重要指標(biāo)。
1990年初期，毛焰的肖像畫(huà)多以居住于南京的朋友，如蘇童、韓東、李小山等為模特，尚具有明確的文學(xué)敘事特點(diǎn)。畫(huà)面形態(tài)與畫(huà)中人物文化背景的交互，極大地拓展了肖像的思想縱深，作品中或憂郁、或惶惑、或脆弱的文人肖像的所指，既是具體的個(gè)人、也是整個(gè)人類(lèi)的面孔。使毛焰嶄露頭角的《小山的肖像》，便是以“頭重腳輕”的俯視，流露出其當(dāng)時(shí)“觀念性肖像”共有的敏感不安。
繼1997年在中央美術(shù)學(xué)院舉辦的“肖像性質(zhì)：毛焰、周春芽作品展”之后，毛焰肖像畫(huà)的形態(tài)趣味，與本土傳統(tǒng)資源形成了既對(duì)立又切換的關(guān)系。
1990年末，毛焰以來(lái)自盧森堡的留學(xué)生托馬斯為模特，完成了數(shù)幅創(chuàng)作。這個(gè)“非常單純的歐洲乖孩子”，被畫(huà)家略去著裝、微閉雙眼、神思迷離、甚至不辨男女，成為真實(shí)以外的“擬像”。當(dāng)形象的種族、性別、性格、表情等情節(jié)痕跡，都被盡力消除后，極度純粹為一個(gè)沒(méi)有過(guò)重傾向的、最“干凈”的媒介。拆解了意義的“托馬斯系列”，充滿了“空無(wú)”和“渾沌”的東方玄學(xué)味道，在描繪者和閱讀者之間形成了具有無(wú)數(shù)可能的通道。
畫(huà)家自己看來(lái)，他的油畫(huà)肖像并非肖像畫(huà)，甚至也并非油畫(huà)，只與個(gè)人對(duì)社會(huì)、歷史、文化的思考有關(guān)。他的終極追求，不是某位個(gè)人的肖像，而是揉雜著整個(gè)社會(huì)的“大群像”，也是超越了物理學(xué)意義、直達(dá)心理學(xué)層面的“深意像”。
生于1970年前的“70后”
魯虹在分析20世紀(jì)90年代中前期的中國(guó)當(dāng)代油畫(huà)時(shí)，將毛焰劃分在新生代、潑皮、波普、新表現(xiàn)、超級(jí)寫(xiě)實(shí)、抽象、女性藝術(shù)之外，稱(chēng)為“一些難以歸類(lèi)的藝術(shù)”。毛焰的難以歸類(lèi)，既可以看作與各“可分類(lèi)者”的格格不入，也可以看作與各“可分類(lèi)者”的兼而善之。
就年齡和學(xué)歷而言，毛焰與“新生代”很接近。標(biāo)示“新生代”登臺(tái)的“新生代畫(huà)展”舉辦的1991年，正是毛焰畢業(yè)于中央美院的一年。生于60年代的“新生代”，因?yàn)槭苓^(guò)嚴(yán)格的學(xué)院訓(xùn)練，而被稱(chēng)為“新學(xué)院派”；也因?yàn)樗麄兏敢庥美L畫(huà)記錄自己及周?chē)纳睿环Q(chēng)為“新現(xiàn)實(shí)主義”。不過(guò)，盡管毛焰的大量以朋友為模特和畫(huà)題的肖像與劉小東等的“無(wú)主題”和“近距離”相似，但其中表露的態(tài)度，卻并非“新生代”畫(huà)家慣用的“冷眼旁觀”。相反，毛焰的肖像中更容易讓觀者感覺(jué)到很強(qiáng)烈的“表現(xiàn)主義”意味。
毛焰肖像中折射出的痛苦、壓抑和迷惘，是其自我個(gè)性的集中表現(xiàn)。其每一個(gè)獨(dú)特筆觸“仿佛都是一個(gè)神經(jīng)末梢”，所塑造的斑駁光影，在明滅之間造成了神經(jīng)質(zhì)般的“不安、疑慮和心跳過(guò)速”。他在“托馬斯系列”中，以單色描繪和細(xì)膩筆調(diào)造成的神秘氣氛，又流露出中國(guó)文人繪畫(huà)形態(tài)的筆墨趣味，靈動(dòng)筆觸交織成的微妙層次和色彩，為寫(xiě)實(shí)主義轉(zhuǎn)換出了新的繪畫(huà)性。形式上的自由選擇，使之很自然地具有了“為形式而形式”的抽象價(jià)值。
但種種猜度也許都是枉然，因?yàn)槊妗皬膩?lái)就沒(méi)有想過(guò)是在畫(huà)肖像、人像，只是在畫(huà)關(guān)注的東西”，甚至認(rèn)為在不同畫(huà)種或題材之間也并不存在區(qū)別。
看來(lái)，重疊、纏繞在毛焰肖像中的意義，恰恰由于意義自身的重疊和纏繞，而變得飄忽、缺失，這便是生于1970年前后的“后新生代”畫(huà)家的特征。“后新生代”漸趨活躍于90年代后期，集中介紹他們的是1999年伍勁與何香凝美術(shù)館合作的“新銳的目光——1970年前后出生的一代”畫(huà)展，以及同時(shí)推出的《新銳的目光》畫(huà)集。展覽呈現(xiàn)的“新生代之后”畫(huà)家，受到過(guò)改革開(kāi)放后的良好學(xué)院教育，既不同于熱衷于哲學(xué)和理論的精英藝術(shù)家，也與“拒絕理論”的新生代藝術(shù)家形成鮮明對(duì)比�；蛟S正因?yàn)樵谘杆俎D(zhuǎn)型時(shí)期的成長(zhǎng)經(jīng)歷，只給了“后新生代”們零星的記憶碎片，其面目注定是模糊的。
“新銳的目光——1970年前后出生的一代”畫(huà)展舉辦時(shí)，毛焰已經(jīng)小有聲望，為通常的官方大型展覽或出版物中最年輕的一位。該展覽的目標(biāo)在于提示毛焰之后又有新人，所以，15位參展畫(huà)家中資歷最老的毛焰，被理所當(dāng)然地作為一面旗幟，畫(huà)集的封面便是他的《側(cè)面的小山》。此后，生于1970年前的毛焰成為“70后”的“老大”，率領(lǐng)著季大純、何森、鐘飚、尹朝陽(yáng)、夏俊娜、章劍、陳余等走向了臺(tái)前，并日益贏得藝術(shù)與商業(yè)上的雙重認(rèn)可，成為當(dāng)代藝壇的又一批中堅(jiān)。
毛焰肖像畫(huà)里“意義”的缺失，在一些批評(píng)家看來(lái)，是年輕畫(huà)家為推銷(xiāo)自己、惹人喜愛(ài)的賣(mài)點(diǎn)，是一種拋棄自信心的“策略”。而在毛焰那里，對(duì)油畫(huà)領(lǐng)域中批評(píng)家的聲音，“沒(méi)一點(diǎn)興趣、沒(méi)太多感覺(jué)”。但無(wú)論如何，包括讓《小山的肖像》拿到學(xué)術(shù)獎(jiǎng)的“1992廣州藝術(shù)雙年展”在內(nèi)，隨后的各種由批評(píng)家策劃的年展、雙年展、回顧展、邀請(qǐng)展，畢竟讓毛焰的人氣越來(lái)越人氣旺盛。其實(shí)，對(duì)于當(dāng)代的藝術(shù)江湖而言，并沒(méi)有純粹的“沒(méi)有意義”的事件，即便不是其自身的故意，也仍然會(huì)被他者利用而成為一種“設(shè)計(jì)”或計(jì)謀。
移向中心的“邊緣”
毛焰一直執(zhí)迷于肖像創(chuàng)作，不僅因?yàn)槔L畫(huà)是其兒時(shí)的夢(mèng)想，更出于對(duì)“中國(guó)肖像畫(huà)一直處于繪畫(huà)邊緣”的不滿和質(zhì)疑。
但是，就國(guó)際畫(huà)壇而言，探索寫(xiě)實(shí)主義繪畫(huà)性的空間，遠(yuǎn)比新媒體、觀念、行為等的空間小得多。而在國(guó)內(nèi)，自“五四”時(shí)期引進(jìn)西方寫(xiě)實(shí)主義以來(lái)，已經(jīng)構(gòu)筑了牢固的、具有中國(guó)特色的寫(xiě)實(shí)主義傳統(tǒng)和大眾審美經(jīng)驗(yàn)。毛焰由于超越了寫(xiě)實(shí)主義的傳統(tǒng)框架，與當(dāng)代藝術(shù)主流保持著足夠的距離，在1990年被稱(chēng)為疏離于中心話語(yǔ)之外的邊緣畫(huà)家。即使到了2004年，栗憲庭在為北京環(huán)碧堂畫(huà)廊“何多苓、毛焰作品展”圖錄撰寫(xiě)的《寫(xiě)實(shí)主義的探險(xiǎn)》中，仍舊認(rèn)為：他們依然孜孜不倦地迷戀寫(xiě)實(shí)主義、依然尋找寫(xiě)實(shí)主義的繪畫(huà)性在當(dāng)代轉(zhuǎn)換的微小可能，“無(wú)異于一種探險(xiǎn)”。
好在主流邊緣的探險(xiǎn)，幾乎是每一種新風(fēng)格的必經(jīng)之路，邊緣恰是步入中心的鋪墊。由寫(xiě)實(shí)變形而成的“新表現(xiàn)”、“新學(xué)院”等，便因?yàn)槠渲腥匀槐Ａ舻膫鹘y(tǒng)規(guī)則，被學(xué)院接收和吸納，并在現(xiàn)實(shí)主義失卻主導(dǎo)地位后，繼之成為學(xué)院的主流。藝術(shù)市場(chǎng)的情形也大致相同，在90年代后期，油畫(huà)市場(chǎng)的主流樣式，便是之前很“邊緣”的新古典和波普。所以，毛焰的介于寫(xiě)實(shí)、波普和表現(xiàn)之間的特別形態(tài)，在被學(xué)院和市場(chǎng)雙重邊緣化后得到接納，當(dāng)在情理之中。
2006年9月的“紐約蘇富比”秋拍“亞洲當(dāng)代藝術(shù)專(zhuān)場(chǎng)”上，雖然65%的低成交率使人心生涼意，但中國(guó)“68后”藝術(shù)家作品價(jià)格整體上揚(yáng)、上拍數(shù)量提高，總成交率甚至超過(guò)了炙手可熱的“F4”一代，許多畫(huà)家創(chuàng)下了個(gè)人作品的新高，《無(wú)題》以14.4萬(wàn)美元（合人民幣119萬(wàn)元）的成交價(jià)讓毛焰首次進(jìn)入“百萬(wàn)元俱樂(lè)部”。毛焰等人的高價(jià)表明，不以政治隱喻為特征的新一代藝術(shù)家，展現(xiàn)的更自為、更人本面貌，同樣可以得到國(guó)際市場(chǎng)的承認(rèn)。很快在國(guó)內(nèi)，2006年11月的“匡時(shí)國(guó)際”秋拍“中國(guó)油畫(huà)雕塑專(zhuān)場(chǎng)”上，“后89”單元受到強(qiáng)烈追捧，60×50厘米的小畫(huà)《青年郭力——緬懷德拉克洛瓦》以171.6萬(wàn)元成交，改寫(xiě)了毛焰的個(gè)人紀(jì)錄。
很早便涉足當(dāng)代藝術(shù)品收藏、幾乎經(jīng)手過(guò)所有杰出當(dāng)代藝術(shù)作品的伍勁，在中國(guó)藝術(shù)市場(chǎng)購(gòu)買(mǎi)力空前爆發(fā)的2003年，曾大膽地預(yù)測(cè)：毛焰的作品能賣(mài)到50萬(wàn)元。讓他仍然始料未及的是，僅僅四年之后的2007年，在吳冠中《交河故城》以4070萬(wàn)元刷新內(nèi)地油畫(huà)最高紀(jì)錄的“北京保利”春拍中，毛焰的《記憶或舞蹈的黑玫瑰》以1001萬(wàn)元成交。
當(dāng)被問(wèn)及“當(dāng)代油畫(huà)的價(jià)值與市場(chǎng)價(jià)格是否很一致”時(shí)，毛焰的巧妙回答是“畫(huà)賣(mài)得好的、價(jià)格高的、機(jī)會(huì)多的人，當(dāng)然會(huì)認(rèn)為一致。賣(mài)得不好的、機(jī)會(huì)少的，當(dāng)然會(huì)認(rèn)為不一致了”，如今，他應(yīng)該已經(jīng)屬于前者。有緣于“邊緣”的毛焰，所創(chuàng)造的天價(jià)依然很“邊緣”。估價(jià)200萬(wàn)至300萬(wàn)元的《記憶或舞蹈的黑玫瑰》，僅以1萬(wàn)元的富余，讓毛焰躍居“千萬(wàn)元畫(huà)家”行列，而《青年小卡的肖像》距離千萬(wàn)元大關(guān)，僅有4萬(wàn)余元之遙。這兩個(gè)有趣的邊緣價(jià)格，卻實(shí)實(shí)在在地讓畫(huà)家占領(lǐng)了高端市場(chǎng)的中心，“沒(méi)有意義”的肖像，愈發(fā)顯示出別樣的意義來(lái)。
就在《青年小卡的肖像》拍出985.6萬(wàn)元一天后的12月1日，在“中國(guó)畫(huà)重鎮(zhèn)”的南京，江蘇目前最大的私立美術(shù)館“南京青和當(dāng)代美術(shù)館”的開(kāi)館展“自轉(zhuǎn)”開(kāi)幕。盡管毛焰本人并未參展，但是他向“千萬(wàn)俱樂(lè)部”的晉級(jí)，也許會(huì)使長(zhǎng)期以來(lái)處于市場(chǎng)邊緣的南京當(dāng)代藝術(shù)，成為市場(chǎng)的又一“新寵”吧。
榮譽(yù)記錄
2016年3月24日，毛焰進(jìn)入2016胡潤(rùn)藝術(shù)榜完整名單前100位。
