個人信息
毛焰，生于湖南湘潭，畢業(yè)于中央美術(shù)學(xué)院油畫系，現(xiàn)居南京，任教于南京藝術(shù)學(xué)院美術(shù)系，任中國油畫學(xué)會理事。
毛焰一直以他的觀念性肖像繪畫受到世人矚目。作品中極端的技巧主義傾向來源于作者繁銳的感受力，這種天賦是畫家傳神寫照的根本。細致如神經(jīng)末梢的刻畫顯示了形、神相融的境界，這是肖像藝術(shù)中趨于完美的體現(xiàn)。毛焰這種融貫通的成熟的觀念和風(fēng)格出現(xiàn)于九十年代中期，代表著中國寫實繪畫的新高度。
業(yè)界評論
《寫實主義的探險》-栗憲庭，（何多苓、毛焰作品展覽序）
《對世界文化的眷念》-吳振駿，載于《橄欖樹文學(xué)月刊》2000年第1期
個人年表：
1968年出生于湖南湘潭。
1991年畢業(yè)于中央美術(shù)學(xué)院油畫系。
現(xiàn)任教于南京藝術(shù)學(xué)院，中國油畫學(xué)會理事。
1992年毛焰作品觀摩展，南京藝術(shù)學(xué)院。
九十年代藝術(shù)雙年展，作品獲學(xué)術(shù)獎，廣州。
1993年亞洲藝術(shù)博覽會，香港。
中國油畫雙年展，北京中國美術(shù)館。
93南京現(xiàn)代藝術(shù)展，江蘇省美術(shù)館。
1994年第二屆中國油畫展，作品獲中國油畫藝術(shù)作品獎，北京中國美術(shù)館。
中國批評家提名展，北京中國美術(shù)館。
中國現(xiàn)代油畫展，東京日中友好會館美術(shù)館。
第二屆中國藝術(shù)博覽會，作品獲優(yōu)秀作品獎，廣州。
1995年中國油畫現(xiàn)狀展，香港大學(xué)馮平山博物館。
中國現(xiàn)代油畫家作品展，紐約COOPERUNIONCOLLEGE，洛杉磯，中國僑報美術(shù)館。
1996年上海美術(shù)雙年展，上海美術(shù)館。
中國油畫學(xué)會展，北京中國美術(shù)館。
當代藝術(shù)學(xué)術(shù)邀請展，北京中國美術(shù)館，香港藝術(shù)中心。1997年中國肖像藝術(shù)百年回顧展，北京中國美術(shù)館。
中國現(xiàn)代藝術(shù)家作品展，香港會議中心。
肖像性質(zhì)—毛焰周春芽作品展，北京中央美術(shù)學(xué)院畫廊。
北京藝術(shù)博覽會，北京國際展覽中心。
上海藝術(shù)博覽會，上海世貿(mào)中心。
1997年毛焰作品展，南京品閣藝術(shù)會館。
1998年EASTMEETSEASTINTHEWEST展，舊金山LIVE畫廊。
上河美術(shù)館首屆收藏展，成都。
中國當代畫家聯(lián)展，上海劉海粟美術(shù)館。
毛焰——周一清作品展，蘇州創(chuàng)意沙龍有限公司。
1999年中國當代藝術(shù)展，舊金山LIME畫廊。
東宇美書館藏畫展，沈陽。
新銳的目光，北京國際藝苑美術(shù)館。
中國油畫五十年展，北京藝術(shù)博覽會。
上海國際藝術(shù)博覽會，上海。
世紀之門---1979至1999中國藝術(shù)邀請展，成都現(xiàn)代藝術(shù)館。
2000年毛焰作品展，香港漢雅軒畫廊。
海美術(shù)館館藏作品陳列展，上海。
毛焰——-劉野作品聯(lián)展，倫敦當代中國畫廊。
二十世紀中國油畫展，北京中國美術(shù)館，上海美術(shù)館。
幻象，上海藝博畫廊。
2001年新形象：中國當代繪畫二十年，北京中國美術(shù)館。上海美術(shù)館，四川省美術(shù)館，廣東省美術(shù)館。
學(xué)院與非學(xué)院，上海藝博畫廊。
最初的形象，上海藝博畫廊。
主要作品
中國當代藝術(shù)家招貼展，北京，廣州，上海，東京，巴黎。
ABBILD，LANDES美術(shù)館，奧地利。
成都雙年展，成都現(xiàn)代藝術(shù)館。
2002年中國當代藝術(shù)家聯(lián)展，北京少勵畫廊。
于千年之緣---來自中國的新藝術(shù)，紐約goedhuisartcentre.
中國肖像藝術(shù)邀請展，上海精文藝術(shù)中心。
巴黎——北京，巴黎皮爾卡丹博物館。
觀念的圖象---當代藝術(shù)家邀請展，深圳美術(shù)館。
2003年新繪畫，上海藝博畫廊。
新生代與后革命，北京環(huán)碧堂畫廊。
不一樣的一樣，上海多倫美術(shù)館。
2005年《�。何覀兘裉斓乃囆g(shù)》，南京/南京市美術(shù)館
2006年《當代油畫收藏家交流展》，北京/AyeGallery
《藝術(shù)夏至》，北京/AyeGallery
《鏈條》，湖南長沙/銳鍀畫廊
《藝術(shù)節(jié)點2006譚國斌當代藝術(shù)博物館收藏展》，湖南長沙/譚國斌博物館
毛焰：“意義”的邊緣與“邊緣”的意義
曾經(jīng)的毛焰，既是篤誠的古典主義者，又是敏感的現(xiàn)代主義者；他既處于潮流或門派的邊緣，也不在學(xué)術(shù)或市場的中心。然而，繼2007年春拍《記憶或舞蹈的黑玫瑰》在“北京保利”拍得1001萬元后，《青年小卡的肖像》又在“北京保利”11月30日的夜場，拍到985.6萬元。由此，毛焰的很特別的“肖像”，想必也將發(fā)生某些位移。
“不肖”的肖像
“毛氏肖像”的特別之處，在于其有悖于很多中國肖像畫的傳統(tǒng)。
長久以來，肖像畫創(chuàng)作幾乎一直沿著“肖似”的方向前進。西式的肖像畫曾經(jīng)只作為權(quán)貴階層的生活記錄，它最早在歐洲出現(xiàn)時，僅局限于為教廷皇室歌功頌德和傳世之用。油畫的最初被引進中國，同樣是因為油畫肖像的逼真描繪特長，而在宮廷上層人物和口岸商賈中流布為時尚。
隨著攝影術(shù)的出現(xiàn)，肖像畫逐漸失去肖似功能，但作為一種媒介，被不斷注入了眾多的政治、文化乃至藝術(shù)上的意義。
1930年，關(guān)注現(xiàn)實和人生的需要，迫使中國的許多畫家主動放棄繪畫的純個人追求，致力于發(fā)揮藝術(shù)的輔教功能。新中國成立后，“文藝為工農(nóng)兵服務(wù)”方針限制了以往風(fēng)格和流派的紛爭，將美術(shù)作為大眾化的形象傳播手段，絕大多數(shù)油畫肖像只能著重于政治宣傳作用，甚至在充斥著“三突出”、“紅光亮”、“高大全”的“文革”畫壇中，除了領(lǐng)袖畫像之外，肖像藝術(shù)已無容身之地。即便在新時期之初，羅中立的《父親》、聞立鵬的《紅燭頌》、廣廷渤的《鋼水u2022汗水》、朱乃正的《國魂u2022屈原頌》等肖像畫杰作，仍然沒有完全擺脫肖像的政治寓意。
1990年，架上繪畫在藝術(shù)語言、文化命題、審美趣味上的轉(zhuǎn)變，為肖像畫的發(fā)展提供了多種可能性。
毛焰于1988年考入中央美院油畫系二畫室，接受了最正統(tǒng)的現(xiàn)實主義繪畫訓(xùn)練。但是，當他面對歐洲古典畫家德拉克洛瓦、丟勒、戈雅的作品時，卻看到了藝術(shù)“原來可以在震撼、力量之外，能夠如此的寧靜”，也增加了對“藝術(shù)因神化傾向和虛假作風(fēng)，制造概念化、類型化人物形象”的不滿，增加了對“普通人的肖像畫與靜物、風(fēng)景畫一樣，都被視為習(xí)作”的質(zhì)疑。其實，早在15世紀后“文藝復(fù)興運動”時期的歐洲，許多肖像畫家已經(jīng)在人的主體精神覺醒中，創(chuàng)造了極具個性的表達方式。在相似的背景下，中國1980年之后的繪畫風(fēng)格多樣化進程，也使肖像畫家的自我表現(xiàn)，逐漸成為衡量藝術(shù)水準的重要指標。
1990年初期，毛焰的肖像畫多以居住于南京的朋友，如蘇童、韓東、李小山等為模特，尚具有明確的文學(xué)敘事特點。畫面形態(tài)與畫中人物文化背景的交互，極大地拓展了肖像的思想縱深，作品中或憂郁、或惶惑、或脆弱的文人肖像的所指，既是具體的個人、也是整個人類的面孔。使毛焰嶄露頭角的《小山的肖像》，便是以“頭重腳輕”的俯視，流露出其當時“觀念性肖像”共有的敏感不安。
繼1997年在中央美術(shù)學(xué)院舉辦的“肖像性質(zhì)：毛焰、周春芽作品展”之后，毛焰肖像畫的形態(tài)趣味，與本土傳統(tǒng)資源形成了既對立又切換的關(guān)系。
1990年末，毛焰以來自盧森堡的留學(xué)生托馬斯為模特，完成了數(shù)幅創(chuàng)作。這個“非常單純的歐洲乖孩子”，被畫家略去著裝、微閉雙眼、神思迷離、甚至不辨男女，成為真實以外的“擬像”。當形象的種族、性別、性格、表情等情節(jié)痕跡，都被盡力消除后，極度純粹為一個沒有過重傾向的、最“干凈”的媒介。拆解了意義的“托馬斯系列”，充滿了“空無”和“渾沌”的東方玄學(xué)味道，在描繪者和閱讀者之間形成了具有無數(shù)可能的通道。
畫家自己看來，他的油畫肖像并非肖像畫，甚至也并非油畫，只與個人對社會、歷史、文化的思考有關(guān)。他的終極追求，不是某位個人的肖像，而是揉雜著整個社會的“大群像”，也是超越了物理學(xué)意義、直達心理學(xué)層面的“深意像”。
生于1970年前的“70后”
魯虹在分析20世紀90年代中前期的中國當代油畫時，將毛焰劃分在新生代、潑皮、波普、新表現(xiàn)、超級寫實、抽象、女性藝術(shù)之外，稱為“一些難以歸類的藝術(shù)”。毛焰的難以歸類，既可以看作與各“可分類者”的格格不入，也可以看作與各“可分類者”的兼而善之。
就年齡和學(xué)歷而言，毛焰與“新生代”很接近。標示“新生代”登臺的“新生代畫展”舉辦的1991年，正是毛焰畢業(yè)于中央美院的一年。生于60年代的“新生代”，因為受過嚴格的學(xué)院訓(xùn)練，而被稱為“新學(xué)院派”；也因為他們更愿意用繪畫記錄自己及周圍的生活，而被稱為“新現(xiàn)實主義”。不過，盡管毛焰的大量以朋友為模特和畫題的肖像與劉小東等的“無主題”和“近距離”相似，但其中表露的態(tài)度，卻并非“新生代”畫家慣用的“冷眼旁觀”。相反，毛焰的肖像中更容易讓觀者感覺到很強烈的“表現(xiàn)主義”意味。
毛焰肖像中折射出的痛苦、壓抑和迷惘，是其自我個性的集中表現(xiàn)。其每一個獨特筆觸“仿佛都是一個神經(jīng)末梢”，所塑造的斑駁光影，在明滅之間造成了神經(jīng)質(zhì)般的“不安、疑慮和心跳過速”。他在“托馬斯系列”中，以單色描繪和細膩筆調(diào)造成的神秘氣氛，又流露出中國文人繪畫形態(tài)的筆墨趣味，靈動筆觸交織成的微妙層次和色彩，為寫實主義轉(zhuǎn)換出了新的繪畫性。形式上的自由選擇，使之很自然地具有了“為形式而形式”的抽象價值。
但種種猜度也許都是枉然，因為毛焰“從來就沒有想過是在畫肖像、人像，只是在畫關(guān)注的東西”，甚至認為在不同畫種或題材之間也并不存在區(qū)別。
看來，重疊、纏繞在毛焰肖像中的意義，恰恰由于意義自身的重疊和纏繞，而變得飄忽、缺失，這便是生于1970年前后的“后新生代”畫家的特征�！昂笮律睗u趨活躍于90年代后期，集中介紹他們的是1999年伍勁與何香凝美術(shù)館合作的“新銳的目光——1970年前后出生的一代”畫展，以及同時推出的《新銳的目光》畫集。展覽呈現(xiàn)的“新生代之后”畫家，受到過改革開放后的良好學(xué)院教育，既不同于熱衷于哲學(xué)和理論的精英藝術(shù)家，也與“拒絕理論”的新生代藝術(shù)家形成鮮明對比�；蛟S正因為在迅速轉(zhuǎn)型時期的成長經(jīng)歷，只給了“后新生代”們零星的記憶碎片，其面目注定是模糊的。
“新銳的目光——1970年前后出生的一代”畫展舉辦時，毛焰已經(jīng)小有聲望，為通常的官方大型展覽或出版物中最年輕的一位。該展覽的目標在于提示毛焰之后又有新人，所以，15位參展畫家中資歷最老的毛焰，被理所當然地作為一面旗幟，畫集的封面便是他的《側(cè)面的小山》。此后，生于1970年前的毛焰成為“70后”的“老大”，率領(lǐng)著季大純、何森、鐘飚、尹朝陽、夏俊娜、章劍、陳余等走向了臺前，并日益贏得藝術(shù)與商業(yè)上的雙重認可，成為當代藝壇的又一批中堅。
毛焰肖像畫里“意義”的缺失，在一些批評家看來，是年輕畫家為推銷自己、惹人喜愛的賣點，是一種拋棄自信心的“策略”。而在毛焰那里，對油畫領(lǐng)域中批評家的聲音，“沒一點興趣、沒太多感覺”。但無論如何，包括讓《小山的肖像》拿到學(xué)術(shù)獎的“1992廣州藝術(shù)雙年展”在內(nèi)，隨后的各種由批評家策劃的年展、雙年展、回顧展、邀請展，畢竟讓毛焰的人氣越來越人氣旺盛。其實，對于當代的藝術(shù)江湖而言，并沒有純粹的“沒有意義”的事件，即便不是其自身的故意，也仍然會被他者利用而成為一種“設(shè)計”或計謀。
移向中心的“邊緣”
毛焰一直執(zhí)迷于肖像創(chuàng)作，不僅因為繪畫是其兒時的夢想，更出于對“中國肖像畫一直處于繪畫邊緣”的不滿和質(zhì)疑。
但是，就國際畫壇而言，探索寫實主義繪畫性的空間，遠比新媒體、觀念、行為等的空間小得多。而在國內(nèi)，自“五四”時期引進西方寫實主義以來，已經(jīng)構(gòu)筑了牢固的、具有中國特色的寫實主義傳統(tǒng)和大眾審美經(jīng)驗。毛焰由于超越了寫實主義的傳統(tǒng)框架，與當代藝術(shù)主流保持著足夠的距離，在1990年被稱為疏離于中心話語之外的邊緣畫家。即使到了2004年，栗憲庭在為北京環(huán)碧堂畫廊“何多苓、毛焰作品展”圖錄撰寫的《寫實主義的探險》中，仍舊認為：他們依然孜孜不倦地迷戀寫實主義、依然尋找寫實主義的繪畫性在當代轉(zhuǎn)換的微小可能，“無異于一種探險”。
好在主流邊緣的探險，幾乎是每一種新風(fēng)格的必經(jīng)之路，邊緣恰是步入中心的鋪墊。由寫實變形而成的“新表現(xiàn)”、“新學(xué)院”等，便因為其中仍然保留的傳統(tǒng)規(guī)則，被學(xué)院接收和吸納，并在現(xiàn)實主義失卻主導(dǎo)地位后，繼之成為學(xué)院的主流。藝術(shù)市場的情形也大致相同，在90年代后期，油畫市場的主流樣式，便是之前很“邊緣”的新古典和波普。所以，毛焰的介于寫實、波普和表現(xiàn)之間的特別形態(tài)，在被學(xué)院和市場雙重邊緣化后得到接納，當在情理之中。
2006年9月的“紐約蘇富比”秋拍“亞洲當代藝術(shù)專場”上，雖然65%的低成交率使人心生涼意，但中國“68后”藝術(shù)家作品價格整體上揚、上拍數(shù)量提高，總成交率甚至超過了炙手可熱的“F4”一代，許多畫家創(chuàng)下了個人作品的新高，《無題》以14.4萬美元（合人民幣119萬元）的成交價讓毛焰首次進入“百萬元俱樂部”。毛焰等人的高價表明，不以政治隱喻為特征的新一代藝術(shù)家，展現(xiàn)的更自為、更人本面貌，同樣可以得到國際市場的承認。很快在國內(nèi)，2006年11月的“匡時國際”秋拍“中國油畫雕塑專場”上，“后89”單元受到強烈追捧，60×50厘米的小畫《青年郭力——緬懷德拉克洛瓦》以171.6萬元成交，改寫了毛焰的個人紀錄。
很早便涉足當代藝術(shù)品收藏、幾乎經(jīng)手過所有杰出當代藝術(shù)作品的伍勁，在中國藝術(shù)市場購買力空前爆發(fā)的2003年，曾大膽地預(yù)測：毛焰的作品能賣到50萬元。讓他仍然始料未及的是，僅僅四年之后的2007年，在吳冠中《交河故城》以4070萬元刷新內(nèi)地油畫最高紀錄的“北京保利”春拍中，毛焰的《記憶或舞蹈的黑玫瑰》以1001萬元成交。
當被問及“當代油畫的價值與市場價格是否很一致”時，毛焰的巧妙回答是“畫賣得好的、價格高的、機會多的人，當然會認為一致。賣得不好的、機會少的，當然會認為不一致了”，如今，他應(yīng)該已經(jīng)屬于前者。有緣于“邊緣”的毛焰，所創(chuàng)造的天價依然很“邊緣”。估價200萬至300萬元的《記憶或舞蹈的黑玫瑰》，僅以1萬元的富余，讓毛焰躍居“千萬元畫家”行列，而《青年小卡的肖像》距離千萬元大關(guān)，僅有4萬余元之遙。這兩個有趣的邊緣價格，卻實實在在地讓畫家占領(lǐng)了高端市場的中心，“沒有意義”的肖像，愈發(fā)顯示出別樣的意義來。
就在《青年小卡的肖像》拍出985.6萬元一天后的12月1日，在“中國畫重鎮(zhèn)”的南京，江蘇目前最大的私立美術(shù)館“南京青和當代美術(shù)館”的開館展“自轉(zhuǎn)”開幕。盡管毛焰本人并未參展，但是他向“千萬俱樂部”的晉級，也許會使長期以來處于市場邊緣的南京當代藝術(shù)，成為市場的又一“新寵”吧。
榮譽記錄
2016年3月24日，毛焰進入2016胡潤藝術(shù)榜完整名單前100位。
