個人簡介
亞諾什·施塔克（JanosStarker，1924－），亞諾什·施塔克的藝術生涯跨越了60多年的歷程。1924年他出生在布達佩斯，父母為俄羅斯人。1948年移居美國，受安托爾·多拉蒂邀請，出任達拉斯交響樂團的首席大提琴，后來成為弗里茲·賴納指揮下紐約大都會歌劇院樂隊和芝加哥交響樂團的大提琴首席。1958年，他離開樂團從事獨奏生涯，并在布盧明頓的印地安那大學授課。斯塔克有高人的技巧，追求質樸、剛勁的演奏。他重新編訂了巴赫 的6首無伴奏組曲，強調了那種粗礪、剛勁的表達。他演奏的科達伊的奏鳴曲，把此曲技巧上的高難表現得游刃有余堪稱絕活。而他在Mercury錄制的德沃夏克協(xié)奏曲，舒曼、拉羅、圣·桑的協(xié)奏曲，都是他最成熟時期的豐碩成果。
施塔克的演奏追求質樸、剛勁，特別以演奏巴赫的作品著稱。他曾重新編訂了巴赫的6首無伴奏組曲。在數十年的演奏生涯中，與無數知名樂團有過合作，包括美國國家交響樂團、新港交響樂團、斯普根尼交響樂團、西雅圖交響樂團、明尼蘇達交響樂團、圣地亞哥交響樂團及紐約室樂交響樂團等，獲得過許多獎項，并錄制了160余張唱片，其中巴赫的無伴奏組曲和貝多芬的大提琴與鋼琴曲，榮獲1998年度格萊美最佳器樂獨奏獎。在教學方面，他也是一位非常成功的教師。
個人自述
我6歲時見過卡薩爾斯，他撫摸著我的頭，親吻了我，我保留了一星期沒洗掉�？ㄋ_爾斯為大提琴家開創(chuàng)了嶄新的領域，但這不是我們同代人所認為的頂點，大提琴演奏的發(fā)展是永無止境的，我們都是卡薩爾斯的“產品”。三年之后，我見到了伊曼紐爾·福伊爾曼，并在聲音上極力模仿他的演奏。他演奏的巴托克的第一狂想曲和貝多芬的奏鳴曲，由巴托克親任鋼琴伴奏。這與卡薩爾斯的演奏完全不同。我發(fā)現大提琴并不總是聽起來只是大提琴的音色，因為通常人們總是把大提琴與廣播電影中的熱戀或垂死聯系起來。比如圣·桑的《天鵝》就是大提琴演奏的，這太令我著迷了。我想使大提琴不只是發(fā)出自身的聲音，而要產生音樂所需要的聲音。
在弗朗茨·李斯特音樂學院，利奧·韋納不僅對我，而且對每個成功的匈牙利音樂家都有極大的影響。他教導我們去傾聽。在室內樂課上，第一年我們對他的指導不理解，但到第三年我們真正學會了為什么聽音樂。韋納使我懂得，無限度、無控制、無原則地表現音樂毫無益處。音樂必須從嚴格訓練開始，別無選擇。只有從嚴格訓練開始，才能有所自由。
在音樂學院，科達伊的工作室與我老師的很近，因而當我學練科達伊的無伴奏奏鳴曲時，就有機會演奏給作曲家聽。戰(zhàn)后我常常演奏這部作品，也獲得了許多殊榮。我家游泳池旁有一牌匾，上書：“這個泳池是科達伊修建的�！庇幸淮窝莩鐾旰�，科達伊來到我的房間對我說：“16頁處，假如你不做出漸慢，簡直與念經一樣�！蔽艺f：“那么接下來呢？是G音，還是#G？”他考慮了一會兒說：“是的�！币虼宋椰F在有權決定是G，還是#G。
弗里茲·賴納是另一位對我的音樂生活有極大影響的人物。我做了9年他的大提琴首席—4年是在紐約的大都會歌劇院，5年在芝加哥交響樂團。那個時期，我演奏了大部分的歌劇和管弦樂作品，從中學到了很多東西。憑經驗，我認為賴納是最偉大的指揮家，他的樂感、理解力和在音樂上的要求都是無與倫比的。他使我更加堅定了我的信念，純正、簡潔和均衡成為我的圣三位一體。我們配合默契，直到我離開芝加哥，繼續(xù)從事獨奏和教學生涯。當時他真的很生氣，我想我一定是唯一一個自己辭職，而不是被他解雇的人。
在大都會歌劇院工作期間所聽到的眾多大歌唱家們的演唱，對我的音樂發(fā)展具有重大意義。撇開戲劇內容，只說聲音，傾聽瑪麗亞·卡拉斯和于塞·比約林的演唱，使我在演奏中不僅以聲樂音質為目標，也努力進行改革�？ɡ沟囊粲蜃兓种档米⒁猓乙獜牡鸵魠^(qū)平穩(wěn)地轉換到男中音，男高音，女中音，女高音直到花腔女高音的音域。
海菲茲對我的影響也非常強烈。我在芝加哥做首席大提琴時，他來錄制布拉姆斯的小提琴協(xié)奏曲，賴納指揮。我們在星期二晚間的音樂會上演奏，星期五開始錄音。那天早上9點鐘，工程師問：“你準備好了嗎？”海菲茲說：“我不需要準備。”我們無停頓地完整地演奏了一遍，這是我們從未聽過的最迷人的勃拉姆斯。接下來，就開始了回放和改進，歷時17個小時他們才滿意。這個錄音十分完美，但總也不如第一次的演奏。錄音和音樂會是那么的不同，就像電影與戲劇之間的差別。
