姚鳴京(1959.11—) ，男，1959年11月生于北京，江蘇無錫人。擅長(zhǎng)中國畫。1982年畢業(yè)于首都師范大學(xué)美術(shù)系中國畫專業(yè)，留校任教。1987年結(jié)業(yè)于中央美術(shù)學(xué)院中國畫系盧沉畫室，留校任教�，F(xiàn)為中央美術(shù)學(xué)院教授、中國美術(shù)家協(xié)會(huì)會(huì)員、上海中國畫院特聘畫師。作品《暮晚山村》入選全國青年美展，《祖先的傳說》入選全國第七屆美展�！肚锬骸帆@全國旅游藝術(shù)節(jié)國畫銀獎(jiǎng)，獲1994年國際博覽會(huì)優(yōu)秀獎(jiǎng)。

　　 本自心源任物興現(xiàn)——讀姚鳴京山水

　　“心源”一語來自佛學(xué)，在佛學(xué)中，心源是般若，是智慧，是生命的本性，是靈魂的光芒，人人皆有。心為萬法之源，對(duì)畫家而言，是觀照萬物的始基，是形象創(chuàng)造的根本，正如宋郭若虛所說“本自心源，想成形跡”。但在俗世虛妄欲望的熏染下、在現(xiàn)實(shí)功利的驅(qū)使下、在理性邏輯的遮蔽下，這一心源便從人的生命意識(shí)中隱去了。恢復(fù)這一心源的生機(jī)，找回人的生命本真，重新點(diǎn)亮生命中的智慧之燈，從而躍升天人合一之境，便是中國審美思維的一個(gè)核心而獨(dú)特的內(nèi)涵，同時(shí)作為藝術(shù)創(chuàng)造的重要?jiǎng)恿χ�一，在傳統(tǒng)文人畫中表現(xiàn)得尤為鮮明，或者說，文人畫正是在這種精神渴求的推動(dòng)下綿延展開的，也正是這種精神內(nèi)涵，構(gòu)成了中國畫在當(dāng)今時(shí)代，在世界文化藝術(shù)中的獨(dú)特而高超的價(jià)值。所以今天，我們?nèi)孕璋阉��?dāng)作審視中國畫的一個(gè)重要視角。　

　　姚鳴京的作品的確給人耳目一新的感覺，其章法、用筆、畫境、山石草木、煙云溪亭，都有強(qiáng)烈的自家面貌，迥異成法。有獨(dú)特的形式創(chuàng)造雖然可以視為一個(gè)畫家的成功標(biāo)志，但對(duì)于中國畫的追求而言，這又是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的。因?yàn)樵谥袊鴤鹘y(tǒng)美學(xué)中，藝術(shù)不僅是對(duì)形式美的把握和創(chuàng)造過程，更是一種人生的歷練，一個(gè)深入探尋和妙悟生命本真的過程，后者甚至有更重要的意義。這種審美與人生合一的追求，對(duì)于姚鳴京同樣重要。熟悉姚鳴京的人都知道，近十幾年來，打坐吃素，心齋坐忘，禪心禪境，是他生活中的一個(gè)重要內(nèi)容，他的畫也由此發(fā)生了很大的變化。他的畫與他的修持又有何深刻機(jī)緣呢?

　　中國畫家一般都很重視心靈的涵養(yǎng)，然各有各的方式，讀萬卷書者有，行萬里路者有，而默處修禪且光耀美術(shù)史的名家更是屢見不鮮，當(dāng)今許多論者以禪宗論畫說藝的更是大有人在。修禪可以養(yǎng)就人平淡玄遠(yuǎn)的心性，在物我往還中，冥合物我，融通內(nèi)外，以心觀物，以物照心，心物互照。這里心物對(duì)舉，只是個(gè)方便的說法而已，因?yàn)樵诖艘褯]有觀照的主體和客體，哪來以心觀物?這里所說的“觀”，當(dāng)然不是視知覺對(duì)對(duì)象的感知，而是“內(nèi)視”，從對(duì)外在對(duì)象的觀照回到內(nèi)在心靈的體驗(yàn)，蕩去浮華回到自己的生命本性，從有意識(shí)、有情感傾向的體味回到無思無慮、無粘無滯、澄明空靈的自在心靈。

　　姚鳴京修禪是否獲此心源，不敢妄說，但讀他的畫須有此心源。在他“想成形跡”的畫中 ，“任物興現(xiàn)”便是一突出的審美內(nèi)涵。這里所謂的任物興現(xiàn)，意指物擺脫了理性的割裂、欲望的熏染后的自然浮現(xiàn)，是物自在本性的呈現(xiàn)，如“花自飄零水自流”的自在狀態(tài)，而現(xiàn)于深沉寧靜的性靈之中，是物我冥合、心物互照的結(jié)果。在姚鳴京的畫中，任物興現(xiàn)首先打破的是視覺慣常的空間邏輯概念。山水景物的遠(yuǎn)近、上下、俯仰之態(tài)是個(gè)體的視覺感受所致，隨著主體的變化而變化，并非是物的本來樣貌和內(nèi)在真實(shí)。在姚鳴京的畫中，忽焉云行腳下，忽焉塔聳云端，忽焉危石倒立，忽焉樹木橫生，忽焉屋坐水上，忽焉木出泉中。畫中的景物似乎都擺脫了大地的拘束，逃脫了人向外注視的目光，如魚游于水，鳥翔于天，云行與空，游戲自在，在游中得到了伸展自己的機(jī)會(huì)。物在游，心亦在游，游是自由的，煙靄縹緲，云舒云卷，樹木橫出，萬影浮動(dòng)，任物興現(xiàn)，都是游心的象征，如莊子所說：“夫乘天地之正，而御六氣之辯，以游無窮者�！币�鳴京畫中橫生倒長(zhǎng)的樹最為特出，完全不符人固有的認(rèn)識(shí)，正因這種描繪，他的畫與他人筆下的山水、人們眼中的山水拉開了距離，產(chǎn)生了矛盾。但在姚鳴京看來，無論橫生還是倒長(zhǎng)，雖違背了人們的視覺習(xí)慣，但并不妨礙樹還是樹，反而讓樹擺脫了人的視覺囿限，更為自然地呈現(xiàn)自身，正所謂“物在靈府，不在耳目”。姚鳴京以這種特殊的方式把“任物興現(xiàn)”繪畫觀念表達(dá)得更為透徹。

　　任物興現(xiàn)還打破了筆墨成法的先入為主。筆墨是中國畫表現(xiàn)語言的核心，寄寓著中國畫的靈魂，歷代畫家通過自己的藝術(shù)實(shí)踐為中國畫總結(jié)出了一系列筆墨經(jīng)驗(yàn)和成法，掌握這些經(jīng)驗(yàn)和成法是從事中國畫創(chuàng)作的一個(gè)基本條件。但筆墨成法作為一種有形、有限的程式套路，卻與人無邊無形的澄明之思、物的本性仍有相當(dāng)?shù)母糸u，它也是不掛一念、無我兩忘的神思、妙悟所排斥的對(duì)象。這種成法一旦先入為主地進(jìn)入畫者的思維，物我便難以交融，妙悟也會(huì)受到成法的干擾。因?yàn)橛卸▌?shì)在先，樹法、石法、水法，都已規(guī)定了物的呈現(xiàn)，還談何任物興現(xiàn)。在姚鳴京的畫中，我們已很難看到那些成法了。山石時(shí)而會(huì)閃著錦緞的光芒，云霧會(huì)像扭動(dòng)的棉絮逶迤盤旋，樹木透出玉般的晶瑩，墨氣玲瓏婉轉(zhuǎn)，用筆沉靜溫潤(rùn)。畫面中光影浮動(dòng)，物象燦然，深山古寺、林木塔影、溪橋柴屋、樵夫漁民，自在相處，于深邃玄遠(yuǎn)中蘊(yùn)含生的溫暖，形成新的生命合奏。萬物在心源之光的朗照下，透射出自身的生命光華，這種光華轉(zhuǎn)而化為筆墨之光，形成了別開生面的筆墨面貌和趣味。人心閑而物自現(xiàn)，物自現(xiàn)而法自生，人、物、法便會(huì)形成一個(gè)妙合無垠的關(guān)系。

　　姚鳴京修禪，以信士自居，身處紛擾之塵世，心向澄明之凈界，以禪養(yǎng)性，以性發(fā)悟，以悟明物，以物照筆，以筆印心。姚鳴京的藝術(shù)便體現(xiàn)在這樣一個(gè)過程中。中國畫不僅在于表達(dá)什么，更在于藝術(shù)過程本身，作品是給人看的，而過程屬于自己，畫者的心靈在過程中展現(xiàn)、充滿，也在過程中點(diǎn)亮智慧之燈。

　　1984年文化部文藝作品征集中國畫展　北京·中國美術(shù)館　

　　1985年第二屆全國青年美展北京·中國美術(shù)館　

　　1988年首屆中國畫大獎(jiǎng)賽（評(píng)委）　北京·中國美術(shù)館　

　　1989年第七屆全國美展　廣州　

　　1990年珠海中國畫邀請(qǐng)展　珠�！�

　　1994年第一屆國際藝術(shù)博覽會(huì)　廣州博覽會(huì)館　

　　1995年第二屆中日現(xiàn)代水墨藝術(shù)作品展 日本東京　

　　1995年中央美術(shù)學(xué)院院展　北京·中國美術(shù)館　

　　1996年全國中青年山水名家邀請(qǐng)展 廣州　

　　1996年水墨現(xiàn)狀展　北京·中國美術(shù)館　

　　1997年當(dāng)代山水印象展（策劃） 北京·中國美術(shù)館

　　1998年第一屆深圳國際水墨畫雙年展深圳·關(guān)山月美術(shù)館　

　　1998年山水·風(fēng)景對(duì)比展　中國美術(shù)館

　　1998年全國中青年名家展（策劃）　珠�！�

　　1999年中國當(dāng)代水墨藝術(shù)展　布拉格·捷克國家博物館　

　　2000年第二屆深圳國際水墨畫雙年展　深圳·關(guān)山月美術(shù)館　

　　2001年上海中國畫大展　上海美術(shù)館　

　　2002年第三屆深圳國際水墨畫雙年展　深圳·關(guān)山月美術(shù)館　

　　2003年姚鳴京山水畫展　蘭州　

　　2004年姚鳴京山水畫展　煙臺(tái)美術(shù)館　

　　2004年黃賓虹國際學(xué)術(shù)研討系列展　中國美術(shù)館　

　　2004年南北山水對(duì)比展 北京·中國藝術(shù)研究院部美術(shù)館　

　　2004年中國畫回望展（山水） 北京·中國畫研究院美術(shù)館　

　　2004年當(dāng)代中日藝術(shù)家現(xiàn)代水墨作品交流展　東京·中日友好會(huì)館　

　　2004年中國畫名家內(nèi)蒙行寫生展 北京·中國畫研究院美術(shù)館　

　　2005年首屆當(dāng)代中國畫學(xué)術(shù)提名展　北京·中國美術(shù)館

　　2005年全國美協(xié)會(huì)員展 北京·中國美術(shù)館　

　　2005年中國當(dāng)代藝術(shù)年鑒展　北京·世紀(jì)壇美術(shù)館

　　 出版：

　　1998年《姚鳴京畫集》　廣西美術(shù)出版社　

　　1999年《姚鳴京畫集》　廣西美術(shù)出版社　

　　2000年《當(dāng)代書畫家藝術(shù)叢書—山水清音鳴京》　河北教育出版社　

　　2001年《當(dāng)代山水印象—姚鳴京》　中國收藏出版社　

　　2003年《寫意畫家—姚鳴京》　天津人民美術(shù)出版社

　　2004年《名家寫生—姚鳴京寫生集》　天津人民美術(shù)出版社　

　　2006年《姚鳴京畫集》　人民美術(shù)出版社

　　1982年本科畢業(yè)于首都師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院（原北京師范學(xué)院美術(shù)系）中國畫專業(yè)。

　　1982年9月分　配到北京教育學(xué)院美術(shù)系任教。

　　1987年專業(yè)進(jìn)修結(jié)業(yè)于中央美術(shù)學(xué)院中國畫系盧沉畫室。

　　1990年調(diào)入中央美術(shù)學(xué)院中國山水畫教研室任教。

　　1990年參加　珠�！叭珖�中國畫邀請(qǐng)展”獲二等獎(jiǎng)。

　　2001年他的十幅作品應(yīng)邀參加捷克國家美術(shù)館舉辦的“當(dāng)代中國水墨藝術(shù)展”。

　　畫家田黎明：鳴京的筆墨里有了一種蒼翠寂寞，歸鴻無聲的滋味，看那高聳巨大的樹軀，不如說是他心底對(duì)自然山體的崇敬，那濃郁深厚的樹葉更顯現(xiàn)出對(duì)一片空靈的宇宙的向往。畫面中的土地、河流、農(nóng)家、人物都置身于空性的純凈中，構(gòu)成了鳴京單純的性格。畫若其人，姚鳴京十幾年來如一日的參禪、坐悟，是他在傳統(tǒng)的人文思想體驗(yàn)中多了許多許多的自省和體味，鳴京善悟出其中之奧妙，用慧心創(chuàng)造出了他積修已久的筆墨語言。一時(shí)間，東風(fēng)涌來，凈水煙云的心性空間里將物象結(jié)構(gòu)與筆墨結(jié)構(gòu)還原于自然結(jié)構(gòu)是鳴京平常心的顯示方式，他讓山水空間在有限的物象中持續(xù)著恒性，又借助自然形態(tài)引出筆墨文化的散淡之跡。鳴京所創(chuàng)造出的山水空間以至善界為心性的原本，而一切物象于其中皆在自由的成長(zhǎng)，我非常佩服鳴京的一點(diǎn)，就是他做事特別有定力。吃了十年以上的素，始終如一，修煉自己的心性，這一點(diǎn)非常不容易，對(duì)此我們都有體會(huì)，不是說“做”給誰看一看就完了，并且這么多年，能從鳴京的畫面上，畫面里看到，他這種修煉帶給他山水畫風(fēng)的演變，一種由繁到簡(jiǎn)、由主觀到清凈的語言轉(zhuǎn)換。當(dāng)代山水畫名家像龍瑞、催振寬、趙衛(wèi)、陳平都是在研究如何用“點(diǎn)子”上取得了很大的成就，鳴京走的路和他們不是同一條路，經(jīng)過這么多年的創(chuàng)作實(shí)踐，形成了自己非常鮮明、獨(dú)特的畫風(fēng)，是很不容易的。鳴京的畫表明他走過了一條常人不易走，也易忽視的山水畫之路，恰恰在這樣的平常中才顯出了中國山水畫藝術(shù)的魅力。這不是某一個(gè)人的力量所及，得天應(yīng)，順道化，順乎古人前賢而修煉的大道自然。

　　畫家郎紹君：90年代前期，鳴京的觀念、畫法和風(fēng)格逐漸發(fā)生了變化，轉(zhuǎn)而“追求內(nèi)在的渴望與反省”。這一變化主要源于兩個(gè)因素，一是他以“居士”（信士）的身份體悟禪修，每日吃齋打坐，開始了一種內(nèi)省性的人生；二是他在盧沉畫室研修水墨構(gòu)成，接受了盧氏“要自由創(chuàng)作”、“要從模擬現(xiàn)實(shí)中解脫出來”的藝術(shù)思想的主張，決定尋找一條能夠表現(xiàn)自己內(nèi)在情感、在形式上也有自己特點(diǎn)的路。但他沒有接受以“回到藝術(shù)本體”為旗號(hào)的西方形式派原則，去單純追求構(gòu)成與抽象形式，也沒有象一些文人畫家那樣回到筆墨趣味的游戲和玩味，而是力圖把筆墨和構(gòu)成結(jié)合起來，以描繪自己的山水心像和山水之夢(mèng)。從十多年來的作品可以看出，他脫出了寫生狀態(tài)的約束，吸取了構(gòu)成因素，但沒有歸于時(shí)空錯(cuò)位式的平面分割；畫面有一些如夢(mèng)似幻的因素，并沒有超現(xiàn)實(shí)主義的怪誕。畫境疏離了現(xiàn)實(shí)感和煙火氣，林路郊野，云水浮動(dòng)，佛龕塔影，看不到飲食男女的日常生活，只有打坐的佛像和形若樵夫的禪修者。作品的話題如“三界”“法音”“坐忘”等等，集佛、道兩家用語為一，觀者也很難分清畫家是叢林禪修的冥想還是云煙老莊的虛靜。畫中的佛像沒有神圣的殿堂，只靜坐于煙雨幽谷或荒村蕭寺之中。畫家有一幅畫上題：“十里云山雙眼豁，四時(shí)風(fēng)雨一庭閑�！薄�—前一句暗指禪悟，后一句明示逍遙，一禪一道，在這里是合一的。