謝爾蓋·拉赫曼尼諾夫謝爾蓋·拉赫曼尼諾夫 俄裔美國(guó)作曲家、鋼琴家、指揮家。姓氏又作Rachmaninov，又譯拉赫瑪尼諾夫。1873年4月1日生于諾夫哥羅德附近的奧乃基。4歲學(xué)彈鋼琴，10歲進(jìn)彼得堡音樂學(xué)院。12歲進(jìn)莫斯科音樂學(xué)院，學(xué)習(xí)鋼琴和作曲，1892年畢業(yè)，其間已寫出第一批作品。此后躋身俄羅斯第一流青年作曲家之列。1895年其《第一交響曲》上演失敗，因而創(chuàng)作陷入低潮，開始教授音樂課，并擔(dān)任莫斯科一家私營(yíng)劇院的歌劇指揮。1899年第一次出國(guó)旅行演奏，初步奠立了鋼琴家的世界聲譽(yù)。1900-1901年《第二鋼琴協(xié)奏曲》問世，標(biāo)志他的創(chuàng)作繁榮時(shí)期開始。1904-1906年任莫斯科大劇院常任指揮，曾指揮格林卡和柴可夫斯基和他自己的歌劇。1906年至佛羅倫薩，然后遷居德累斯頓。1909年回到莫斯科。1917年十月革命之后，他離開俄羅斯，先至瑞典，后定居美國(guó)。1943年3月28日因癌癥逝世于洛杉磯。拉赫曼尼諾夫力的創(chuàng)作深受柴可夫斯基的影響，有深厚的民族音樂基礎(chǔ)，旋律豐富。更注重抒發(fā)個(gè)人內(nèi)在的精神體驗(yàn)。

 １８７３年生于諾夫哥洛左近的奧涅格；１９４３年逝于加州比佛利山。在圣彼德堡音樂院開始習(xí)樂后，１８８８年進(jìn)入莫斯科音樂院，受教于亞歷山大?西洛提，同窗則有史克里亞賓和列文涅。１８９１年，完成第一號(hào)鋼琴協(xié)奏曲，并以作曲方面最優(yōu)異成績(jī)自音樂院畢業(yè)。之后他以作曲與指揮為主要活動(dòng)，１９０９年第一次赴美巡回時(shí)大多演奏自己作品。１９１７年因俄共革命之故移民西方。其演奏曲目相當(dāng)寬廣，１９１８年與愛迪生和史坦威公司簽約，并開始在歐美各展開馬不停蹄的巡回演奏生涯。１９３９年歐戰(zhàn)爆發(fā)后于美國(guó)定居，盡管在作曲和鋼琴演奏方面有著偉大成就，但終其一生總懷著濃重的俄羅斯鄉(xiāng)愁。１９４３年二月十七日，舉行畢生最后一場(chǎng)音樂會(huì)，之后數(shù)周便因癌癥病逝。其技巧利落無瑕，卻能在眾多聲部下保持剔透清晰，為當(dāng)代鋼琴演奏風(fēng)格開啟先聲。

謝爾蓋·拉赫曼尼諾夫作品謝爾蓋·拉赫曼尼諾夫在４４歲后專務(wù)音樂會(huì)鋼琴演奏事業(yè)。年輕時(shí)他曾在尼可萊.茲維列夫于自己莫斯科宅寓中開設(shè)的鋼琴私塾中習(xí)藝，這里是大鋼琴家的溫床，和拉氏同窗的有史克里亞賓和列文涅。他也向自己的表哥，同時(shí)也和列文涅系出同門的亞力山大·西洛第學(xué)習(xí)。自小他就頻頻公開演出，得到不少好評(píng)，但１９１７年俄國(guó)革命，他攜家?guī)Ь焯与x祖國(guó)后，作曲和指揮就取代鋼琴，成為他音樂活動(dòng)中最重要的部分。

抵美后拉赫曼尼諾夫就出任波士頓交響和辛辛那提交響樂團(tuán)的指揮，但并不接受終身職。此后他幾乎不再執(zhí)指揮棒。幸好RCA公司還保留了他和他最喜愛的費(fèi)城管弦樂團(tuán)的合作錄音，曲目包括其作品「練聲曲」、「死之島」以及第三交響曲這些演奏表現(xiàn)出專注、明晰，具有高貴的風(fēng)范與醇美的樂音。后來為了家計(jì)，拉氏便開始到處巡回演出。

１９１９年１月，拉赫曼尼諾夫?yàn)閻鄣仙�公司錄制一些唱片，１９２０年４月到１９４２年二月間則為ＲＣＡ公司錄音�，F(xiàn)在我們只能到十個(gè)多小時(shí)的拉氏鋼琴演奏錄音，實(shí)在少得令人氣餒。幸好拉氏好友克賴斯勒名氣夠大，托他之福ＲＣＡ愿為這兩位看似不同實(shí)為絕配的藝術(shù)家錄音，留下的曲目包括貝多芬、舒伯特與葛利格的小提琴奏鳴曲。在這些錄音中，我們可以明顯發(fā)現(xiàn)ＲＣＡ對(duì)克賴斯勒的偏坦，拉氏只被當(dāng)成伴奏，因?yàn)殇撉俚穆曇舯讳浀鼗薨惦y辨。令人難過的是，居然無人想到要把拉氏和名角夏里亞平（Chaliapin)請(qǐng)進(jìn)同一間錄音室；而拉氏晚年ＲＣＡ拒絕了謝爾蓋·拉赫曼尼諾夫錄制自己幾首大型作品之請(qǐng)，這就更令人憤慨。因此諸如他曾經(jīng)演奏過的十二首貝多芬鋼琴奏鳴曲（包括「熱情」，作品１０９與１１１）、三首肖邦敘事曲、ｆ小調(diào)幻想曲、李斯特的奏鳴曲、舒曼的奏鳴曲、戴維同盟舞曲、維也納狂歡節(jié)、克賴斯勒魂、蝴蝶、以及交響練習(xí)曲等名演珍貴遺產(chǎn)，統(tǒng)統(tǒng)沒有傳世；他和霍洛維茲合作演出的雙鋼琴版交響舞曲也就此空留余韻。

謝爾蓋·拉赫曼尼諾夫作品擁有謝爾蓋·拉赫曼尼諾夫自己為鋼琴與管弦樂團(tuán)所有作品以及一些獨(dú)奏作品的演出錄音，他彈奏的肖邦b小調(diào)奏鳴曲、第三號(hào)敘事曲和一些短曲，舒曼的旺歡節(jié)，以及許多鬼斧神工的安可曲，原作者從巴哈、比才到韓德爾、韓賽特(HenSelt)、克賴斯勒、史特勞斯與柴可夫斯基:改編者則囊括了拉氏本身、西洛第、李斯特、安東·魯賓斯坦、卡爾．陶西希(Carl　Tausig)等人。而拉氏自己令人目眩的改編作品，范圍從巴哈的E大調(diào)小提琴組曲、舒伯特「美麗的磨坊少女」中的「何方」一曲、門德爾頌「仲夏夜之夢(mèng)」中的詼諧曲，一直到克賴斯勒的「愛之喜」與「愛之悲」，這些改編曲都展現(xiàn)了原曲未有的豐富和聲，其中的神來之筆總是明白點(diǎn)出原曲曲趣與性格所在，并擁有特殊的混血?dú)赓|(zhì)，但絕不破壞原曲基本精神，就算他改編曲子的目的只不過是要讓這些安可曲顯得眩目迷人，但其思維卻始終不失為作曲家式的思維，其演奏中的思考和決斷完全是作曲家式的，這正是他之所以能夠成為偉大鋼琴家的根本原因。

拉赫曼尼諾夫有時(shí)不太拘于譜面，在那個(gè)時(shí)代，他卻被視為較樸實(shí)無華的詮釋者，有個(gè)著名例子:他吸收了魯賓斯坦在彈奏肖邦送葬進(jìn)行曲時(shí)使用的技巧，以新手法處理力度、音色和漸強(qiáng)，使得這首小曲如音詩般動(dòng)人，今日許多鋼琴家也紛起效尤。在「一分鐘」圓舞曲里，他在樂句頂點(diǎn)的降B音上拉了個(gè)急停，這個(gè)姿態(tài)極為驚險(xiǎn)，但由于這個(gè)音剛好位于整個(gè)樂句張力的頂點(diǎn)，雖然有點(diǎn)夸大，卻非無的放矢。此舉就如同他相當(dāng)贊賞的鋼琴家霍夫曼的奏法，霍夫曼常喜歡在單音或和弦上給個(gè)裝飾性的破音，以提醒聽眾注意曲中這個(gè)點(diǎn)的存在。拉氏在彈奏此曲中段時(shí)也運(yùn)用了非常具有啟發(fā)往、且頗有特色的奏法:肖邦在這段的右手旋律中一小節(jié)給四拍，但左手伴奏中只有三拍:在此拉氏的詮釋和其它鋼琴家不同的是，他緊守著節(jié)奏與時(shí)值，讓你可以真正聽到巧置于此，并以彈性速度突顯出來的不諧和節(jié)奏。

謝爾蓋·拉赫曼尼諾夫的演奏永遠(yuǎn)讓人覺得當(dāng)他開始準(zhǔn)備彈奏第一個(gè)音符時(shí)，雖然接下來要發(fā)生的事情尚不明朗，他卻早已經(jīng)確實(shí)掌握曲子的一切。對(duì)他而言，任何曲子都有所謂「重點(diǎn)」，必需在演奏中加以突顯并清楚表達(dá)。沒有什么比因發(fā)現(xiàn)自己盤算錯(cuò)誤，或時(shí)間掌握不好而在演奏時(shí)漏掉「重點(diǎn)」，會(huì)更令他在音樂會(huì)后感到懊惱。前面筆者曾提到他指揮管弦樂的特色－專注、明晰、高貴的風(fēng)范與醇美的樂音，這些在他的鋼琴演奏中照樣存在，其高超的琴技也蘊(yùn)含力量與精確性。為了達(dá)到這種境界，他一直埋頭苦練，每個(gè)看過他練琴的音樂家都強(qiáng)調(diào)他對(duì)細(xì)節(jié)那種近乎忘我的堅(jiān)持:有人描述拉氏以極慢速?gòu)椬嘈ぐ睢溉�度」練�?xí)曲，讓他花了近一分鐘才認(rèn)出是這首曲子:另一個(gè)人則說拉氏喜歡在鍵盤上把一個(gè)音形當(dāng)琶音般，從低音域到高音域來回彈奏而樂此不疲。

鋼琴家卡亞．安迪(KatjaAndy)曾聆聽過布索尼和達(dá)貝爾的演奏，他指出謝爾蓋·拉赫曼尼諾夫的演奏最令他印象深刻且最具新意的特色，就在于其音色與平衡就猶如德布西所謂的”lessonoritesopposees”。謝爾蓋·拉赫曼尼諾夫再三彈奏一個(gè)主和弦，只為了讓各音符的力度取得最完美的平?jīng)_，可以在他彈奏舒曼「狂歡節(jié)」當(dāng)中的「?jìng)刹楸�」一曲中聽到這種無出其右的音色明暗控制技巧;也可在他演奏肖邦升C小調(diào)詼諧曲第二主題時(shí)聽到不可思議的音色。由于他的曲子音符繁多，樂句也寫得大厚重，一般鋼琴家常會(huì)彈得很乏味，而他的演奏技巧卻能讓這些明暗對(duì)比和音色變化在最沉重的音樂高潮處顯現(xiàn)，這也是他與眾不同之處。在拉氏1940年錄制的作品中，左手聲部狂暴如吼的降E小調(diào)樂興之時(shí)可說是鶴立雞群的精心之作。如果可以選一首曲子以彰顯謝爾蓋·拉赫曼尼諾夫的鋼琴大師身分，我

謝爾蓋·拉赫曼尼諾夫作品必然會(huì)選同在1940年錄制的E大調(diào)旋律，其層層樂音中所展現(xiàn)的絕技令人擊節(jié)三嘆。拜上天之賜，拉氏生來有一對(duì)巨掌，英國(guó)鋼琴家塞瑞爾．史密斯在其自傳中記載，謝爾蓋·拉赫曼尼諾夫左手可以彈奏由C、降E、G、C、G等五個(gè)音組成的C小調(diào)和弦，右手則可同時(shí)彈出C、E、G、C、E五個(gè)音。像這樣的手當(dāng)然對(duì)演奏幫助良多，但有多少鋼琴家擁有可資匹配于如此巨掌的好耳朵?

在一些現(xiàn)存照片中謝爾蓋·拉赫曼尼諾夫笑容可掬，然而這些笑容并不常為人所見。其往來書信中充斥著諷刺性的幽默，史特拉汶斯基則為他敬了個(gè)渾號(hào)「六呎皺眉郎」，這也是我們對(duì)拉氏的一般印象。與此相近，他的音樂個(gè)性也是晦暗的，常充滿回蕩不去的憂郁情感。其演奏也是如此:當(dāng)奏出肖邦的升C小調(diào)圓舞曲時(shí)，他的確展現(xiàn)了如荀白克「月光小丑」中「肖邦圓舞曲」中那種憂暗的情緒。拉氏音樂另一常見特色是如鬼魅般的氣氛，當(dāng)他演奏一般認(rèn)為單純的曲子時(shí)，鬼魅般的氣氛也如影隨形，像「仲夏夜之夢(mèng)」中的詼諧曲、「愛之喜」與柴可夫斯基的「三套車」都是如此，這個(gè)特色也使他的蕭邦降B小調(diào)奏鳴曲特別引人入勝，當(dāng)演奏舒曼「狂歡節(jié)」時(shí)，在他手下這種鬼魅般的氣氛猶如群魔藏身在面具下，在圓舞中恣意亂竄。舒曼在接近這場(chǎng)舞蹈的中間，安排了一個(gè)他稱為「人面獅身獸」的段落，就是在低音聲部的兩個(gè)全音間放入三個(gè)構(gòu)成「狂歡節(jié)」主題的動(dòng)機(jī)。這個(gè)段落夾在浪漫的綺想曲樂段當(dāng)中，照理應(yīng)該是不很明顯:拉氏和同時(shí)期鋼琴家一樣，都無法克制把它彈出來的念頭。然而他并不只照本宣科而已，反而利用雷鳴般震耳的顫音制造令人生畏的不諧和，從而把這個(gè)段落轉(zhuǎn)化成整個(gè)恐懼感的頂點(diǎn)。在他的手下，音樂可以變成最詭異，最震撼的聲音。肖邦的第三號(hào)敘事曲也是個(gè)好例子。拉氏在彈奏該曲時(shí)使用的慢速低回，實(shí)與譜上「稍快板」指示大相徑庭，然而曲趣已然隱含著一股莫名的悲情，因此其詮釋已經(jīng)和樂曲完全合一:如此已不再是肖邦的作品，但卻奇妙而無法釋懷。

雖然晦暗已為其注冊(cè)商標(biāo)，但他的演奏風(fēng)格卻十分多樣化。史克里亞賓的升F小調(diào)前奏曲和巴哈第四號(hào)組曲中的薩拉邦德舞曲可說是不慍不火，平實(shí)自然，拉氏對(duì)巴哈極為尊崇，每天工作前必定要彈上一個(gè)小時(shí)的平均律鋼琴曲集。以他這類對(duì)音樂的各種面相都了然于心的大師來說，這并不毛人意外。

謝爾蓋·拉赫曼尼諾夫作品謝爾蓋·拉赫曼尼諾夫在演奏「愛之喜」、門德爾頌的詼諧曲、乃至「大黃蜂的飛行」時(shí)，不論在音樂能量、線條明快方面都非常有生氣而果決。而「愛之悲」、肖邦降A(chǔ)大調(diào)圓舞曲(作品64，第三號(hào))，以及改編自巴哈小提琴嘉禾舞曲的對(duì)位旋律中，謝爾蓋·拉赫曼尼諾夫則展現(xiàn)絕美的優(yōu)雅姿態(tài)。在最恬靜的曲子中發(fā)現(xiàn)拉氏最深沉的情感和最奇妙的美感，包括肖邦的夜曲、李斯特改編自舒伯特的小夜曲、史剛巴第(Sgambati)改編自葛路克「奧菲斯」的「精靈之舞」、以及西洛第改編自圣桑的「天鵝」。這些演奏雖然簡(jiǎn)約但絕不枯燥乏味，彷佛在演奏中下了符咒，能令鋼琴低聲吟唱，令人忘了它是里頭裝了錘子的打擊樂器。在和拉氏同臺(tái)演出后，夏里亞平說:「這是我們兩人的合唱，而不是我唱他彈�！拐麄�(gè)旋律進(jìn)行從頭到尾充滿令人驚嘆的張力，而謝爾蓋·拉赫曼尼諾夫的伴奏恰如其分的支持音樂的抑揚(yáng)頓挫。

謝爾蓋·拉赫曼尼諾夫不論在彈奏自己或他人作品時(shí)總是充滿表現(xiàn)力，卻不大驚小怪，矯飾造作。當(dāng)許多鋼琴家以拉氏鋼琴協(xié)奏曲展現(xiàn)己身的粗放時(shí)，拉氏的演奏卻正好反映其高貴的心靈與精神。拉氏特立獨(dú)行與貴族般的氣質(zhì)、以及電光石火般的節(jié)奏震撼力，都足以躋身本世紀(jì)最偉大鋼琴家之列。這乃是肇因于他對(duì)鋼琴深刻完全的掌握，他以對(duì)鋼琴的理解奉獻(xiàn)于畢生投入的藝術(shù)。