如以年齡而論，何曦算得上是上海中國畫院最小的畫師了。其實(shí)，何曦的年紀(jì)并不小，已步入不惑之年。不過，中國畫是一門需要年齡和閱歷才能成就的藝術(shù)，43歲的何曦確實(shí)還只是畫壇的一位“小 字輩”。

　　年紀(jì)小資格并不淺。早在上個(gè)世紀(jì)80年代中期畢業(yè)于中國美術(shù)學(xué)院的何曦是當(dāng)代花鳥畫創(chuàng)作領(lǐng)域的風(fēng)云人物。他一反正統(tǒng)花鳥畫的創(chuàng)作范式。他畫的鳥通體渾圓、翅膀短小，不像翱翔天空的大鵬或籠中的鴿雀，倒像鄉(xiāng)下常見的滾胖的老母雞。他也畫魚，但是他所畫的魚卻時(shí)常離水而活，甚至與鳥易地而處，被關(guān)在小小的籠子里。他筆下大多是動物世界，即使連一般國畫中用來點(diǎn)綴的人物也沒有。因此，欣賞何曦的畫確實(shí)需要具備一些超乎想象與現(xiàn)實(shí)的能力。

　　何曦大學(xué)畢業(yè)，曾經(jīng)分配到大學(xué)做老師。但是，這對于口吃的他來說卻是一件頗為痛苦的事情。何曦是個(gè)外冷內(nèi)熱的人。他不善言談，但是內(nèi)心感情卻極為豐富，對外界事物極其敏感。正如他喜歡唱的一首歌中所寫的：“當(dāng)別人誤解我的時(shí)候/我總是沉默/沉默對我來說其實(shí)是一種反駁�！钡�是，“羔羊也會怒吼/沉默是一種力量�！焙侮仄鋵�(shí)是一座巖漿滾涌的火山，時(shí)刻醞釀著噴薄。難得與人爭辯時(shí)，何曦總是面紅耳赤，結(jié)結(jié)巴巴，但是放聲高歌時(shí)卻回腸蕩氣。何曦不僅善用畫筆，而且攝影也十分出色。平時(shí)，他經(jīng)常拿著照相機(jī)走南闖北，穿巷過街，將身邊所見的人、事、景隨時(shí)隨地記錄下來，儲存起來作為繪畫的創(chuàng)作原材料。因此，有人戲稱他是“用u2018兩個(gè)手u2019創(chuàng)作”的。

　　1981年畢業(yè)于上海工藝美術(shù)學(xué)校。

　　1987年畢業(yè)于浙江美術(shù)學(xué)院中國畫系。

　　1987年至1999年任教于中國紡織大學(xué)藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)院。

　　1999年調(diào)入上海中國畫院任畫師。上海市美術(shù)家協(xié)會會員

　　上世紀(jì)80年代畢業(yè)于上海工藝美校的何曦，嗣后又進(jìn)入中國美術(shù)學(xué)院深造。在大學(xué)任教多年， 最后落戶于上海中國畫院，從事專業(yè)創(chuàng)作，現(xiàn)已是該院的創(chuàng)研室主任了。他頻頻參展，頻頻獲獎，他曾七次舉辦個(gè)人畫展。這些見證了他的勤奮和參與當(dāng)代美術(shù)的熱情。

　　從展廳，從各種報(bào)刊及何曦的畫冊中，不難得出何曦是位寫實(shí)畫家的結(jié)論。論寫實(shí)功力，何曦堪稱一流。他以工筆花鳥見長，刻畫真實(shí)，惟妙惟肖，細(xì)膩，纖毫畢現(xiàn)，精致入微，能夠到達(dá)亂真的地步。

　　然而，何曦心中的畫家，豈能以“亂真”二字了得？在他眼里，亂真僅僅是精確的寫實(shí)，遠(yuǎn)不是他對繪畫的要求，他要通過精確的形象來表達(dá)自己對世界的看法。

　　傳統(tǒng)花鳥畫，無論意境還是技巧，都在固定的模式框架中難以自拔。創(chuàng)新求變者，往往都選擇了技巧的突破口，以為技巧上的破舊，才是花鳥畫的革命。直言自己“無意充當(dāng)（繪畫）革命者”的何曦，卻抓住了花鳥畫創(chuàng)作或者是花鳥畫的現(xiàn)代化的命脈——更換舊的表意意識，用當(dāng)代人的新意識，給花鳥形象以新的生命力，將花鳥在當(dāng)代的境遇、境象來詮釋對當(dāng)代的關(guān)注。

　　何曦的畫面上花朵的美麗和摧殘美麗的行為，構(gòu)成了讓你心中久久無法平靜的思緒；飛鳥的自由和限制飛鳥自由的現(xiàn)象，讓你想起了人類的境況；魚兒依然優(yōu)哉游哉，盆里缸里缽里的小天地，是否依然存在壕上之樂？何曦可以在花盆中種上太湖石，可以束縛花盆、束縛枝干，可以在鷗鳥自由的領(lǐng)地上掛起禁令標(biāo)志，可以將被稱作發(fā)財(cái)樹的流行植物和流行時(shí)裝的紋飾作配，可以把一襲襲狐皮羅列而名曰《狐悲》 ……一切都使我們思索良久，回味四溢，一切都讓我們感到新鮮、新奇。

　　生活中的何曦訥于言，而藝術(shù)上的何曦卻機(jī)智敏銳。他少言寡語，卻在畫上驚世駭俗。何曦把我們領(lǐng)進(jìn)了一個(gè)新的花鳥世界——一個(gè)和我們現(xiàn)實(shí)生活息息相關(guān)的花鳥世界。何曦嶄新的花鳥畫思維的實(shí)踐手段，卻是古老的花鳥畫技法——他慣用的工筆畫，這充分說明了目的是創(chuàng)新的要旨，達(dá)到了現(xiàn)代化的目的，用古老陳舊的手段也隨之變得鮮活了。何曦一絲不茍地塑造真實(shí)的形象，就是明白無誤地告訴了自己的真實(shí)想法。因此，他手中“象”的力量，等同他畫面上“象外”的力量，倘使何曦去嘗試作抽象畫，也一定高明。

　　“何曦作品觀摩展”即日起在上海中國畫院開幕。這是何曦第二次作品觀摩，匯集了他近 年來創(chuàng)作的花鳥畫作品40幅左右。何曦作品中用繩索捆綁的花卉，獨(dú)特的繪畫語言引起關(guān)注。

　　畢業(yè)于中國美院國畫系的何曦，雖然接受的是傳統(tǒng)國畫技法教育，練就了不俗的筆墨功夫，但從小在都市中長大、生活在高速發(fā)展的現(xiàn)代社會的他，看到的花都在瓶里，看到的鳥都在籠里。在何曦看來，他沒法像別人那樣，畫那些山花爛漫的花鳥畫，因?yàn)閭鹘y(tǒng)的梅蘭竹菊、鳥獸魚蟲形態(tài)演變到今天，早已失去了原有的沉靜與天然。不愿重復(fù)前人的他，更愿意表現(xiàn)被束縛的現(xiàn)代人心態(tài)及悲哀。于是，他創(chuàng)作了一系列被捆綁和束縛的花卉作品�！抖�手植物》、 《流行植物》系列就是這方面代表。而《狐悲》作為近年創(chuàng)作的一幅巨作，同樣帶給人們視覺和心靈震撼———由狐貍皮組成的一組作品揭示了人性的貪婪和虛偽，以及畫家在畫作背后所要表達(dá)的內(nèi)涵。

　　此外，主題畫的創(chuàng)作也是何曦一直孜孜以求的。他的《1937，我的家》 ，用烏鴉預(yù)示災(zāi)難以及戰(zhàn)爭給家園帶來的種種破壞，鮮明的視角，獨(dú)特的立意，在去年紀(jì)念抗戰(zhàn)勝利60周年主題畫展上取得了圈內(nèi) 一致認(rèn)可 。

　　何曦的畫，生成一種冷栗之美。冷酷的不是表象，不是滯礙于圖像外的形而下的形態(tài)，而是一種透析于圖像、超脫于圖像的精神符碼。鳥籠中的飛魚、燈光下的禽鳥、玻璃盒中的山石草蟲……代表或隱喻著緘默、自由、閑適、疏朗與吶喊、束縛、焦灼、不安的復(fù)雜意味。何曦總把物象的處理變成一種“異化”過程，這興許是他對繪畫性的獨(dú)特理解。盆景中的山石和草蟲、籠中的禽鳥和游魚在畫面的異化里形成了另類解讀，在驚詫莫名中體味驚詫背后的意味。

　　在以筆墨為傳統(tǒng)的國畫圈而言，何曦的畫當(dāng)然是異數(shù)和另類。問題是，在何曦的畫里，筆墨只是形式或圖式的趣味表象，抑或是外觀形式、形態(tài)的一個(gè)載體而已；其繪畫性脫胎于中國傳統(tǒng)筆墨程式，卻未曾受制于筆墨程式所帶來的觀念及其圖式結(jié)構(gòu)的局囿。他用間離的戲劇性效果，把觀眾從耽溺于傳統(tǒng)審美的慣性和惰性中解脫出來，導(dǎo)向全新的審美視覺體驗(yàn)。有人說他的畫面讓人匪夷所思，又出人意料，他需要的正是這種匪夷所思，他把人們從傳統(tǒng)藝術(shù)認(rèn)知的慣性和線性思維中解脫出來，“間離” 了人們對藝術(shù)依存的情感關(guān)系，或者說，間離、剝離了畫面所蘊(yùn)含的情感因素，而強(qiáng)化了作品所訴諸視覺的理性成分。中國繪畫中的“比德”、“暢神”在何曦的畫里被擠兌了，甚至瓦解了。山水畫“林泉高致”的“神圣性”和“三遠(yuǎn)”之圖式，被“縮微”成“盆景”的景觀圖式，似乎有一種反諷和戲謔的意味。這種解析，優(yōu)雅卻不失冷酷地消解了傳統(tǒng)架構(gòu)和意境。而花鳥草蟲，也全然沒有或世俗或超俗的審美比附，倒是直愣愣、活生生地給你一種突兀而詫異的視覺沖擊：炫光下的禽鳥、玻璃盒中的山石草蟲和鳥籠里的游魚……迫仄得讓你屏息靜思，冥想背后的意味究竟。

　　何曦的畫是沉靜無語的圖式，卻激蕩著內(nèi)在尖銳的沖突性，他似乎沒有糾入傳統(tǒng)審美（無論山水或花鳥）的情緒，而向耽溺于古典審美的迷思挑戰(zhàn)，他沒有采用“新文人畫”式的涂鴉和現(xiàn)代主義革命性的反叛，而是以古典筆墨的趣味與形式再造一個(gè)全新的圖式結(jié)構(gòu)。這種圖式結(jié)構(gòu)解構(gòu)了我們所“熟稔”和賴于“存活”的審美環(huán)境，同時(shí)又呈現(xiàn)出傳統(tǒng)文化的影像，但如果有人把它當(dāng)作“中國畫”來解讀，當(dāng)然是匪夷所思的，這無疑是更具藝術(shù)新思維的“當(dāng)代藝術(shù)”。有人說“中國現(xiàn)代藝術(shù)將是與西方現(xiàn)代藝術(shù)具有某種學(xué)理聯(lián)系，又保持本土文化特征、價(jià)值觀念和歷史記憶的藝術(shù)”，何曦的畫誠然佐證了這一觀點(diǎn)。從這種意義上講，何曦不是一個(gè)國畫家，而是一個(gè)行走于當(dāng)代藝術(shù)之途上的藝術(shù)探索者，紙、墨、筆、硯這些“傳統(tǒng)”的材料只是他恣肆橫行的道具，其中的約定俗成似乎成了他逆其道而行之的借力打力之說，所以，試圖幼稚地在精致的筆墨中尋求畫面答案，當(dāng)然會無“解”而終。

　　實(shí)際上，無解或多解是我們線性思維的悲哀。何曦的一幅《狐悲》曾引起不少人的猜疑，有評者說:“當(dāng)我們以同情的眼光看這些狐貍皮時(shí)，上帝也正用同樣的眼光在看著我們�！边@種悖論反映了藝術(shù)創(chuàng)作與觀照之間難以厘清的關(guān)系。答案很可能在昭然若揭、或是匪夷所思之間，而非一個(gè)“正解”而已。詮釋不是答案的要義，而是一種姿態(tài)，這個(gè)姿態(tài)的意義在于我們試圖對話，在何曦的畫與作為觀者的我們之間對話。

　　何曦或許是一個(gè)心靈孤寂的都市寄居者，無奈、冷漠、不屑、孤芳自賞，還是其他，我們無從得知。然而，我們又看到，其對人生的看法，在無言的與魚、與鳥的對話中隱現(xiàn)。這猶如“鹽之于水，化彌無形無跡，卻存之在水”，這又似乎是一種禪機(jī)，玄言背后，真機(jī)所在。不過看白了，禪只是一種人生態(tài)度、人生況味。禪是玄奧的根底，又是樸素的至理。所謂微言大義，想必多語有禪機(jī)吧。前文述及的 那組“狐皮”作品，禪意所蘊(yùn)，是耶、非耶，觀者可能各得其所。

　　除了那組令人驚悚的“狐皮”之外，何曦的畫面大多顯出格外靜謐的氣息，讓你屏息凝視的那種沉靜:那些用精致筆墨繪出的魚兒和棲禽，只是游魚并非鳧游在水里、禽鳥并非棲居于枝丫或地上，而是 被“籠罩”在冰冷的玻璃盒中、“蟄居”在明亮的燈光下，束縛與自由、生命與虛無，在何曦的畫面里找到了一個(gè)節(jié)點(diǎn)、一種符號代碼，而意義的不確定性、非唯一性則使人們?nèi)匀浑y以進(jìn)入“對話”的狀態(tài)，只有何曦年幼的兒子無忌地闖入乃父的畫中，咿呀的自言自語，兒子用涂鴉，與父親精致的筆墨“對話”，而他者，在盲目和聾耳里，不知所措，興許這是一種失語的尷尬，但他同時(shí)讓人進(jìn)入了一種意義或思想的探尋。探尋是一個(gè)過程，在這探尋的過程中，藝術(shù)的體驗(yàn)也在實(shí)現(xiàn)這一過程，至于意義本身，求解似乎已屬多余，這是“等待戈多”嗎?我們也似乎進(jìn)入了“子非魚”之謂的玄妙之境。名可名，非常名矣!

　　在不可言說的思想與無可言說的畫面之間，這是一場無言的“對話”，口納于言，默會于心，鳥籠內(nèi)的視界、瓶中的樂園不是滯礙我們目力所及的局囿所在，游目騁懷，“觀古今于須臾，撫四海于一瞬”才是鳥籠之外的視界，這是心靈的視界。

　　倘若我們在何曦?zé)o解或多解的畫面里，挖空心思地意圖求出一解的話，那種傳統(tǒng)文脈被狙擊、被割斷的悲厄不僅痛徹何曦自身，也襲向我們。與此同時(shí)，氣定神閑、手撫五弦、目送歸鴻的淡定又洋溢開來。悲欣交集，亦佛、亦道、亦儒，不可多說。

　　1993年中國第三屆體育美術(shù)作品展，作品被國奧委會總部收藏 （北京 洛桑）

　　1993年第四屆青年作品展獲佳作獎（上海）

　　1994年上海中國畫院作品展（特邀）（上海）1995年 全國第八屆美術(shù)作品展（上海）

　　1996年全國當(dāng)代著名花鳥畫家作品展（河南）

　　1997年九七中國藝術(shù)大展（上海）

　　1998年當(dāng)代國畫家學(xué)術(shù)邀請展 （中國美術(shù)館）

　　2000年海平線——繪畫雕塑展（上海）

　　2001年上海美術(shù)大展獲三等獎（上海）

　　2002年上海優(yōu)秀中國畫作品展（上海）

　　2003年上海60年代出生藝術(shù)家聯(lián)展（上海）

　　2003年E時(shí)代水墨元素國際邀請賽（柏林）

　　2004年第十屆全國美展（上海）

　　1991年何曦花鳥畫展（臺北長江藝術(shù)中心）

　　1992年何曦畫展（上海中國畫院）

　　1993年何曦畫展 （臺北長江藝術(shù)中心）

　　1994年第三回何曦花鳥畫展（臺北長江藝術(shù)中心）

　　1998年何曦畫展（法國斯特拉斯堡）

　　2000年城市花鳥——何曦個(gè)展 （臺北翡冷翠藝術(shù)中心）

　　2000年何曦作品觀摩 （上海中國畫院）