邱以仁

邱以仁，中國電影攝影師，生于上海。1946年入中電二廠當(dāng)學(xué)徒，1948年在《天魔劫》中第一次擔(dān)任攝影助理。解放后，他參加了《上饒集中營》、《南征北戰(zhàn)》等六部影片的拍攝工作。1955年，他被保送到北京電影學(xué)院攝影專修班深造�；貜S后開始獨(dú)立承擔(dān)攝影工作。1959年與1962年，他分別攝制了《喬老爺上轎》和《孫安動(dòng)本》兩部影片，對(duì)繪畫傳統(tǒng)應(yīng)用于電影畫面的處理進(jìn)行了實(shí)踐。此后又拍攝了《51號(hào)兵站》(1961)及《青山戀》(1964)等片。文革后他接連拍攝了《她倆和他倆》(1979)、《燕歸來》(1980)、《陳毅市長》(1981)、《子夜》(1981)、《大橋下面》(1983)四部故事片。

《郵緣》 (1984) .... 攝影

《股市婚戀》 (1993) .... 攝影

《流亡大學(xué)》 (1985) .... 攝影

《情人的血特別紅》 (1994) .... 攝影

《冰河死亡線》 (1986) .... 攝影

《女局長的男朋友 》(1986) .... 攝影

《性命交關(guān)》 (1986) .... 攝影

《大橋下面》 (1983) .... 攝影

《陳毅市長》 (1981) .... 攝影

《子夜》 (1981) .... 攝影

《燕歸來》 (1980) .... 攝影

《她倆和他倆》 (1979) .... 攝影

《你愛我嗎》 (1989) .... 攝影

《江城奇事》 (1990) .... 攝影

《阿夏河的秘密》 (1976) .... 攝影

《青山戀》 (1964) .... 攝影

《51號(hào)兵站》 (1961) .... 攝影

《天魔劫》 (1948) .... 攝影

《孫安動(dòng)本》 (1962) .... 攝影

《喬老爺上轎》 (1959) .... 攝影

《聰明的人》 (1958) .... 攝影

《小康人家》 (1958) .... 攝影

《夜走駱駝嶺》 (1958) .... 攝影

《南征北戰(zhàn)》 (1952) .... 攝影助理(機(jī)工)

《上饒集中營》 (1951) .... 攝影助理(機(jī)工)

《躲燈》 (1959) .... 攝影

《女駙馬》 (1959) .... 攝影

《叛逆大師劉海粟的故事》 (1993) .... 攝影

由于家境艱難，他初中畢業(yè)后即中斷了學(xué)業(yè)。為了謀生，他進(jìn)了上海一家貿(mào)易公司當(dāng)練習(xí)生。 1946年經(jīng)人介紹他進(jìn)了中央電影攝影廠二廠當(dāng)學(xué)徒。1948年他在《天魔劫》中第一次擔(dān)任攝影助理。不久上海解放，“中電”被人民政府接管，邱以仁獲得了新生。嗣后，邱以仁以主人翁的姿態(tài)參加拍攝了 《上饒集中營》、 《南征北戰(zhàn)》、《宋景詩》

《南征北戰(zhàn)》

等六部影片，擔(dān)任攝影助理。1955年組織上決定選送邱以仁去北京電影學(xué)院攝影專修班深造。進(jìn)修期間，他光榮地加入了中國共產(chǎn)黨。畢業(yè)回廠后，邱以仁即開始獨(dú)立承擔(dān)攝影工作，至今已拍攝了十八部故事片和藝術(shù)性紀(jì)錄片。可以說，邱以仁是我們黨一手培養(yǎng)起來的電影攝影師。從一名學(xué)徒成長為日趨成熟的攝影師，邱以仁付出了艱辛的勞動(dòng)，經(jīng)歷了長期實(shí)踐探索的艱難道路。解放前，他剛學(xué)攝影的時(shí)候，硬是在攝影棚里留心地多看、多做，暗暗地獨(dú)自琢磨著，并到電影院去看美國影片，想從中學(xué)到一些攝影技巧，一點(diǎn)一滴地積累。

解放后，學(xué)習(xí)條件迥然不同了。領(lǐng)導(dǎo)上為他們組織了業(yè)務(wù)學(xué)習(xí)。邱以仁給朱今明、黃紹芬、周達(dá)明等幾位著名攝影師當(dāng)助理，受到了他們的精心指導(dǎo)，得益匪淺。邱以仁在實(shí)際工作中體會(huì)到，客觀條件固然是重要的因素，而要在業(yè)務(wù)上取得一定進(jìn)步還得靠自己的努力鉆研。他從曝光、布光、構(gòu)圖這些基本功學(xué)起，逐步掌握鏡頭的運(yùn)用、場(chǎng)面的調(diào)度、節(jié)奏的處理等技能。他利用業(yè)余時(shí)間閱讀大量的文藝作品，藉以提高自己的文化水平和藝術(shù)修養(yǎng)。特別是經(jīng)過電影學(xué)院的兩年專業(yè)訓(xùn)練，從理論上提高一步，專業(yè)知識(shí)更系統(tǒng)，為今后獨(dú)立拍片打下了扎實(shí)的基礎(chǔ)。

邱以仁在青年時(shí)代就思索著如何在黑白影片的攝影中體現(xiàn)中國民族風(fēng)格的問題。他在早期受美國電影的影響較深，后來又較多地接受了蘇聯(lián)電影的影響，特別是比較系統(tǒng)地學(xué)習(xí)了蘇聯(lián)學(xué)派的攝影理論。他覺得美國電影在攝影處理上比較強(qiáng)調(diào)寫實(shí)，真實(shí)感較強(qiáng)；而蘇聯(lián)電影比較注重畫面的繪畫性，繼承了俄羅斯繪畫藝術(shù)的傳統(tǒng)，在光、色應(yīng)用上都很講究。他心里老是嘀咕著，我們中國電影在攝影風(fēng)格上也應(yīng)該有自己的特點(diǎn)，是否能把中國繪畫傳統(tǒng)應(yīng)用于電影畫面的處理上呢？從電影學(xué)院畢業(yè)后不久，勇于鉆研的邱以仁便開始走上他的藝術(shù)探索道路。

他在 1959 年攝制的《喬老爺上轎》及 1962 年攝制的《孫安動(dòng)本

《喬老爺上轎》

》兩部影片中進(jìn)行了實(shí)踐�！秵汤蠣斏限I》是描寫民間傳說故事的古裝片，又是喜劇片，藝術(shù)處理上允許有所夸張，他試圖在影片中體現(xiàn)出中國繪畫的藝術(shù)風(fēng)格。中國畫的傳統(tǒng)特色與西洋油畫的風(fēng)格有著顯著的區(qū)別。西洋油畫強(qiáng)調(diào)光、影、色的變化層次，中國畫的傳統(tǒng)特點(diǎn)則是單線平涂，以線為造型基礎(chǔ)。于是邱以仁在拍攝《喬老爺上轎》時(shí)，光線處理上忌用立體光，主要采用散射光，使物體沒有光影。他又在鏡頭前加上霧鏡，以減弱物體的立體感，追求單線平涂的繪畫藝術(shù)效果�？墒怯捌�拍出來以后，感到畫面灰平，單調(diào)呆板，缺乏層次，這與拍攝黑白片要達(dá)到黑白分明、層次豐富、有色感的基本要求是相左的。后來在拍攝傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)片《孫安動(dòng)本》時(shí)，邱以仁又作了進(jìn)一步的嘗試。人物光仍然采用散射光，作單線平涂的繪畫處理，而在背景光上加強(qiáng)明暗對(duì)比，拍攝時(shí)施放煙霧，增強(qiáng)空間透視，以物體的濃淡明暗造成層次變化，試圖達(dá)到水墨畫的意境。從影片的實(shí)際效果看，雖然彌補(bǔ)了《喬老爺上轎》中的一些缺陷，但也并未完美地體現(xiàn)出中國繪畫的傳統(tǒng)特色。邱以仁在總結(jié)經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)時(shí)認(rèn)為，主要原因是忽略了電影本身的特性，電影與繪畫雖然同樣是在平面上表現(xiàn)立體空間，但前者主要用光，后者用線，手段完全不同。試圖在影片中體現(xiàn)中國民族風(fēng)格，應(yīng)當(dāng)把中國繪畫傳統(tǒng)與電影畫面結(jié)合起來，卻不能單純從表現(xiàn)形式上去模仿。

在這兩部影片中，雖然對(duì)于民族化風(fēng)格的探索是不成熟的，但是就影片本身的藝術(shù)水平來說，應(yīng)當(dāng)承認(rèn)邱以仁的攝影技巧還是比較嫻熟的。邱以仁在拍攝黑白片的實(shí)踐中思考著這么一個(gè)問題，國外拍攝的影片黑白層次分明，有力度，而我國拍攝的黑白片為什么總不如外國片那樣 “透”？他發(fā)現(xiàn)除了在洗印方面存在的問題外，燈光也是一個(gè)重要因素。由于照明用燈的色溫不同，拍出來的效果也有明顯的差異，如碳精燈的光白而透，而色溫較低的鎢絲燈光是黃得不透的。在拍攝《51號(hào)兵站》、《青山戀》等影片時(shí)，邱以仁根據(jù)《喬老爺上轎》等片的拍攝經(jīng)驗(yàn)，既考慮到體現(xiàn)我國傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)風(fēng)格，又重視發(fā)揮電影的特性，講究采光和光影的處理。這些影片拍攝時(shí)，凡人物光、天片光都加上一層藍(lán)色燈光紙，使影片黑白層次分明，有力度，立體感強(qiáng)，達(dá)到了影調(diào)清晰舒適的藝術(shù)效果。在十年動(dòng)亂中，年富力強(qiáng)的邱以仁也不得不中斷了藝術(shù)實(shí)踐。但是當(dāng)他一旦重新工作后，他又繼續(xù)孜孜不倦地追求著藝術(shù)的真諦。

從《無影燈下頌銀針》開始，邱以仁著重從影片的真實(shí)性入題，對(duì)彩色影片的拍攝進(jìn)行了實(shí)踐與探索。拍攝彩色影片的關(guān)鍵是運(yùn)用好色彩，而色彩的濃淡又與光的強(qiáng)弱密切相關(guān)，有光才有色。邱以仁認(rèn)為影片要真實(shí)地反映生活，在現(xiàn)實(shí)生活中人們很少采用強(qiáng)烈的原色，衣著打扮、房間的布置等一般都喜愛選用中間色，其色調(diào)既豐富，又和諧。在《無影燈下頌銀針》中就是采用中間色為主的軟色調(diào)來拍攝的，在光線的運(yùn)用上注意到環(huán)境的真實(shí)性。然而在當(dāng)時(shí)也難免受到荒謬的所謂“三突出原則”的影響，為了“突出主要英雄人物”，往往在布光時(shí)，室內(nèi)明明是散射光，卻在演員頭頂上硬加上一道強(qiáng)烈的反側(cè)光或頂逆光，這就破壞了光源的真實(shí)性。

《子夜》

黨的十一屆三中全會(huì)以后，解放思想，正本清源，使電影藝術(shù)創(chuàng)作有了英雄用武的廣闊天地。邱以仁連續(xù)拍攝了《她倆和他倆》、《燕歸來》、《陳毅市長》、《子夜》四部彩色故事片。他講究色彩、光線的運(yùn)用，重視影片的真實(shí)性，特別是《子夜》在攝影藝術(shù)方面取得了新的成就。邱以仁對(duì)《子夜》的原著和文學(xué)劇本有較深的理解，所以在影片色調(diào)的設(shè)計(jì)上，并不以色彩絢麗來取悅觀眾，而是以色彩為造型藝術(shù)的手段，從影片的主題要求出發(fā)，把影片處理成從現(xiàn)代眼光來看顯得古老一些的油畫，象一幅色調(diào)濃重的名畫因年代已久而產(chǎn)生一種古銅色的調(diào)子，以此作為全片的總基調(diào)。為了追求真實(shí)性和時(shí)代感，影片全部選取三十年代初期建筑物進(jìn)行實(shí)景加工來拍攝。根據(jù)影片總色調(diào)的要求，主要場(chǎng)景的背景都選為棕色墻面，或是乳黃色的墻面配以暖色燈光，即使局部場(chǎng)景需采用較鮮艷的色彩，也要大量用黑白色彩來襯托濃重的色調(diào)。例如吳公館是全片的主要場(chǎng)景，是影片總色調(diào)的體現(xiàn)者。大客廳、書房是棕色木結(jié)構(gòu)，而小客廳及臥室是乳黃色油漆墻，便采用黃色光線將環(huán)境色調(diào)統(tǒng)一起來。在拍攝時(shí)間的選擇上他也盡量利用早晨和黃昏，借助此時(shí)自然光線的特點(diǎn)使畫面蒙上一層偏暖的金黃色調(diào)子。在總色調(diào)確定之后，邱以仁還按照劇情的發(fā)展，人物思想感情變化的規(guī)定情景，自如地掌握?qǐng)鼍皻夥盏淖兓�，使影片的�?jié)奏在平穩(wěn)中有起伏，流暢中有發(fā)展。例如吳蓀甫開始時(shí)滿懷實(shí)業(yè)救國的雄心，吳家的場(chǎng)景氣氛就處理得比較開朗、明亮；但后來被趙伯韜逼上絕路，便有意讓吳在自殺前關(guān)上門，拉上窗簾，使室內(nèi)光線頓時(shí)變得灰暗慘淡，以襯托其悲觀絕望的情緒。又如在交易所分為場(chǎng)內(nèi)外兩個(gè)場(chǎng)景，對(duì)場(chǎng)內(nèi)光線的處理，突出場(chǎng)景中間進(jìn)行交易的人圈，而周圍環(huán)境的光線較暗，以表現(xiàn)其喧鬧的動(dòng)勢(shì)；場(chǎng)外休息室則主要表現(xiàn)靜態(tài)，用立體塑型光拍攝人物肖像，以刻畫人物心理變化。因此全片基調(diào)統(tǒng)一，但并不單調(diào)呆板，色彩豐富而有變化。影片在光線處理上還力求真實(shí)，符合時(shí)代特點(diǎn)。鑒于伊斯曼彩底色彩還原比較鮮艷的特點(diǎn)，人的膚色拍出來一般都偏紅，比較夸張，可以顯示膚色的健美。而中國人屬黃色人種，尤其在三十年代，工人的膚色都稍黃些，有些長期忍饑挨餓的還面帶灰色。同時(shí)三十年代的燈光一般也都偏暖色（不象現(xiàn)代光源偏白、偏青），當(dāng)時(shí)絲廠繅絲車間里的燈光更是昏黃無力，霧汽彌漫。因此影片在拍攝實(shí)景時(shí)便大多采用散射光照明，凡有光源的也都略帶黃色。由此可見，邱以仁在《子夜》的拍攝中，無論對(duì)人物或環(huán)境的光線、色彩的處理上，都體現(xiàn)了影片總基調(diào)的要求，一方面刻意追求繪畫性的藝術(shù)意境，另一方面處處注意把握住時(shí)代特點(diǎn)，使繪畫性與真實(shí)性比較完美地結(jié)合起來。

邱以仁迄今參加了二十多部影片的拍攝工作。他不僅勇于實(shí)踐，而且善于思考。他曾經(jīng)寫了《談?wù)動(dòng)捌�中的外景的拍攝》，并與著名老攝影家吳蔚云合寫了《談濾色鏡的運(yùn)用》、《攝影隨想》，《電影攝影藝術(shù)點(diǎn)滴談》等篇學(xué)術(shù)性文章，然后再用于實(shí)踐，并取得了一定的成績。 `