人物簡介
Toshirô Mayuzumi ( 1929-02-20 至 1997-04-10 ) 日本作曲家。1929年 2月20日生于橫濱。1945年東京音樂學校，師從橋本國彥、池內(nèi)友次郎、伊福部學作曲。1949年演出了他的畢業(yè)作品《十件樂器演奏嬉游曲》，技巧成熟，風格清新。1951年于該校研究畢業(yè)后留學法國,入巴黎音樂學院,翌年歸國。在50年代， 黛敏郎積極探索新的作曲技法。
黛敏郎是前衛(wèi)的，他有《X·Y·Z》，有《7的變奏》；黛敏郎是成功的，有《涅盤》，有《曼荼羅》，有《金閣寺》，《古事記》……。
他瀟灑、時髦，追求新潮，他愛香車寶馬（美洲虎、奔馳），慷慨大方；他又有條有理，嚴格認真，是“59分30秒的男人”。
他求新求變，每有創(chuàng)獲，便引起轟動，他有著大多作品均能在日本和世界首演的幸運；而他又能堅持在電視臺作音樂普及講座節(jié)目，數(shù)十載而不輟，直至逝世。
他身前擔任著日本作曲家協(xié)議會會長、日本音樂著作權協(xié)會會長，是日本音樂界的頭面人物；同時他又是右傾的“保衛(wèi)日本國民會議”的議長，就靖國神社、二戰(zhàn)罪行問題，他發(fā)表了很多右傾的言論。
黛敏郎就是這樣一個豐富多彩、意味深長的人。所以，我給本文選用了“意味（IMI）”這樣一個詞，而沒用意義、影響、作用之類。
黛敏郎的身后確實是意味深長的一串……。
獲獎情況
1967
金球獎(Golden Globe) 最佳原創(chuàng)配樂(提名)圣經(jīng)：創(chuàng)世紀(1966)
奧斯卡(美國電影學院獎) 最佳原創(chuàng)配樂(提名)圣經(jīng)：創(chuàng)世紀(1966)
1966
Mainichi Film Concours(Mainichi Film Concours) Best Film Score東京奧林匹克(1965)
1964
Mainichi Film Concours(Mainichi Film Concours) Best Film Score日本昆蟲記(1963)
Mainichi Film Concours(Mainichi Film Concours) Best Film Score不良少女(1963)
1958
Mainichi Film Concours(Mainichi Film Concours) Best Film Score気違い部落(1957)
Mainichi Film Concours(Mainichi Film Concours) Best Film Score幕末太陽傳(1957)
早慧的音樂天才
黛敏郎1929年2月20日出生于橫濱。家庭富裕，父親是山下汽船會社橫濱支店的店長，雖然不特別喜歡音樂，但是家中有風琴。母親稍微會彈一點箏。黛氏很具音樂天分，也可以說在音樂方面是早慧的神童。十歲時他隨鏑木學了三、四年的鋼琴，后進入橫濱栗田谷小學校、縣立第一中學校學習，加入了那里的合唱團與口琴樂隊。他具有創(chuàng)作才能，在隨中村太郎大約學習了僅僅半年的和聲學與音樂理論后，不過十四歲的他，就創(chuàng)作了二、三十首鋼琴曲、歌曲、室內(nèi)樂等。
1945年，他進入了東京音樂學校（今天的東京藝大）作曲科。日本語把教課寫成漢字“授業(yè)”，而把用功，學習寫成漢字“勉強”。黛氏氏在大學里接受的教育還真有點類似我們中國人所說的授業(yè)，那是因為空襲激烈無法集體上課，便依個人要求和興趣，單獨地去找業(yè)師請求授業(yè)，單練。黛氏就這樣向橋本國彥學習作曲法、向池內(nèi)友次郎學習和聲學、對位法、向伊福部昭學管弦樂法、此外還學習了鋼琴和指揮法。不過，他的學習是努力用功的，一點也不“勉強”。他的畢業(yè)作品《為10件樂器演奏的嬉游曲》獲得好評�！坝善渖衩钶p巧的感覺帶出了戰(zhàn)后派登場的印象”。在本科三年時，進入爵士樂隊，彈了大約一年的爵士鋼琴，這一體驗在感性上給予他的音樂以重大影響。
進入研究科后，50年6月作曲的《楔型文字》入選51年ISCM現(xiàn)代音樂節(jié)，獲得一致承認。這是富有南國基調(diào)，加入有灑脫的女聲的小編成管弦樂，“確認了在日本，也越來越顯示出戰(zhàn)后派般的醒人耳目的才能” 。50年受NHK交響樂團委約作曲的《交響的氣氛》也是以爪哇音樂為模型的作品。同年在每日新聞電影會演上，他的“歸鄉(xiāng)”獲得電影音樂獎，以后又著手創(chuàng)作了很多電影音樂。
黛敏郎小荷才露尖尖角，便不同凡響，他的風格“神妙輕巧”“醒人耳目”，被評論家譽為戰(zhàn)后新時代音樂的未來與希望。而這時他不過剛剛二十一歲。
新潮音樂的弄潮兒
51年，黛氏作為與法國政府交流的留學生進入巴黎音樂學院，大約一年后回國。關于他為什么如此短就結束了在巴黎的留學生活，有不同的說法：一種說是他感到這里不是學習傳統(tǒng)技法的地方；而另一種則認為是因為巴黎音樂學院有不太符合他氣質(zhì)的東西。但是對于充滿了前衛(wèi)精神的他，留學絕非白費。他得到了兩件東西：其一是奧利維·梅西安的現(xiàn)代作曲技法，另一個是比埃爾·謝費爾的具體音樂。
他53年受日本文化放送委約作曲、播放的《為具體音樂而作的作品X·Y·Z》，使世人大感瞠目結舌。他就此發(fā)表了自己的主張：
“只會有這樣的看法，這是一部僅僅匯集噪音而錄音的東西。這一音樂，樂譜是不限定的中介物，演奏者是麻煩的存在，全是沒必要的，作曲者以自己的手制造出直接的音響，具備構成的方法，它完全是另個世界的音樂。近年流行的十二音音樂，還有其他的各種各樣的主義主張，其結局本身還都是局限于音樂觀念內(nèi)部所存在的表現(xiàn)技法之上的問題，而具體音樂的出發(fā)點是音樂本質(zhì)的變革，觀念的轉(zhuǎn)換，這是必須要注意到的�！�
接著55年親自著手，在NHK電子音樂制作室制作了日本最早的電子音樂《電子音樂·習作Ⅰ》，翌年與諸井誠合作了可稱得上日本初期電子音樂的代表作的《7的變奏》。在器樂作品中展開了音樂集合體、音色構造的想法。在管弦樂作品《響宴》（1954）中嘗試了力學的音響的流動；《EKUTOPURASUMU》（1954）中，以電子樂器，KURA小提琴、電吉他、打擊樂器群、弦樂合奏變化了的構成，實驗流動音樂的構造。在《音的豐滿55》使用五個薩克斯管、五個小號、管樂器群與打擊樂器群，以及樂鋸（musical saw ），使之咆吼出混濁化音響的能量。在《6重奏曲》（1954）、為七人演奏者所作的《微觀世界》（1957）等作品中，導入了十二音技法與節(jié)奏的基本音型（serie）手法等，在《為特調(diào)鋼琴與弦樂四重奏而作的小品》（1957）中，則將特調(diào)鋼琴作為音色構造的重要角色使用。
在這一時期，我們看到的是一個積極吸收西方音樂文化，貪婪地采用所有新素材、新技法，創(chuàng)作上求新求變，沿著現(xiàn)代主義大步前進的激進嘗試者，風頭雄勁，名氣大振，他擔當了常常走在時代前頭的寵兒的角色。
對此，不同的人有著不同的看法，指揮家?guī)r城宏之說：
“承蒙黛先生，在五十年代、六十年代介紹了所謂的前衛(wèi)，許多作曲家當然地接受了驚人的刺激。因此可以很輕易地說，沒有黛先生，就沒有今天日本作曲界的隆盛�！�
而作為“三人會”（芥川也寸志、黛敏郎、團伊玖磨）之一的團伊玖磨就此卻有自己的看法：
“《涅盤》以前的黛氏，還沒有自立�！▏魧W以來直到登場u2018三人會u2019，比如他受比埃爾·謝費爾的音響，寫作了具體音樂的試作并介紹到日本，又寫作了電子音樂的模仿作品。我不認為那樣的工作是作曲家的工作。那只不過是介紹介紹歐洲已有的事情。那樣的介紹者的工作應當是相當文化后進國的初學者干的，將歐洲前衛(wèi)音樂通過自己作品介紹到日本，可以認為是沒什么意思的。即使已是戰(zhàn)后，世道荒廢，但日本并不是那樣程度的音樂后進國。……我認為，作曲家要自己掘進自己的道路，應自己創(chuàng)造方法�！虼�，最初期與次一個階段的黛氏，由于這些變得非常有名，但沒有音樂的收獲。其后，黛氏作為作曲家自立的是《涅盤》。”
倜儻瀟灑的明星
黛氏應該說是屬于少年得志的名士那一類人物，恃才傲物，暢情適意，瀟灑倜儻。在同輩音樂家作曲家中，他是屬于先富起來的一個。比他稍小的后輩回憶起當年的黛氏，無不津津樂道他作曲家之外的生活風采：
巖城宏之，他可以說是黛氏的專職指揮，對黛氏充滿了深情、佩服、甚或景仰。他比黛氏小三歲。他說：黛先生是真正的明星。我進入東京藝大時，黛先生已然是輝煌的星了，他時常帶著夫人來學校游玩。每當此時，一聲“黛先生來了”，惹得所有人都嗡得一下子，簇擁過來。女生們都去看黛氏，而男生們則去看他新婚的太太桂木洋子。而載著這位有著吉永小百合般清純明星風采的美女的，是帥氣漂亮的美洲虎跑車。
他深情地回憶拜承黛氏的室內(nèi)樂曲，他才得以能夠在大一、大二時就成為現(xiàn)代音樂的專業(yè)打擊樂演奏者，在大四時成為專業(yè)指揮，在當指揮的初期，指揮的大多都是黛氏的曲子。更讓他難忘的是指揮黛氏的《涅盤》首演。那是1958年“三人會”的第三回目，在《涅盤》之前，芥川也寸志和團伊玖磨都分別指揮了自己的曲子。黛氏對他說，這次自己的曲子過于龐大復雜，要由專業(yè)指揮的你來擔任。當時的巖城是N響的指揮研究員，月薪五千元，稅外實得四千五百，每場臨時演奏會補貼三百元。此次演奏會終了，黛氏邊說著謝謝邊送給他了豐厚的三萬元酬金。事后隨便提及，黛氏說：不對，我給了你五萬吧。巖城說：就是三萬。黛氏說：不行，你太太該說了，那么大個曲子，才給三萬元，這人，也太摳門了。翌日，黛氏就又拿了一萬元送給了巖城。黛氏氏就是如此的不拘小節(jié)，瀟灑脫俗。
巖城又拿武滿徹與黛氏相比。他說：我感覺武滿徹像個外星人，雖然對我也很親切，工作之余也一起游玩、喝酒，大醉之后他也縱情地唱長歌（長唄）。但無論如何只能是尊敬他，除了一同工作，演奏他的曲子之外，常待之以外星人而保持怖畏感。而對黛氏除了尊敬之外，則是可以親近，可以寄托、可以吵架的。黛氏是懷抱著母愛的人。“黛氏是可愛的人，這對于——只知道有很多右傾言論的黛氏——一些人來說，或許是難以想象的。但他又是任性肆意的、磨人的小子。”
同樣是作曲家的池邊晉一郎，青少年時代也極仰慕黛氏這一代作曲家。他貪婪地閱讀音樂雜志，透過“TNTER VIEW”欄目，看到了兩位截然相反風采的作曲家：黛氏手扶著堅固良好的跑車的發(fā)動機外罩，齊腰而立，芥川也寸志穿著木屐騎著自行車在小茶館里約見記者。他初次見到黛氏，是1972年國際筆會世界大會在京都召開，黛氏是筆會的主持人，他的出色的主持與流利的英語，讓滿場啞然。
到了更為年輕一點的另一位作曲家、大提琴演奏家、黛氏的門生松下功眼里，美洲虎早已變成了“大奔”。當師生間有過一番緊張而滿意的教與學的討論過后，黛氏便說：累了吧，走，到食堂喝茶去！這樣，學生食堂的黛氏班級茶話會就開張了，大家奔向?qū)W校的大商店。老板娘是黛氏學生時代的老熟人，也算是藝大的知名人物之一。黛氏快樂地與她親熱地打招呼，“隨便地大聊其天的樣子，完全地象征了先生洋溢著詼諧幽默的一面。對于常常是瀟灑利落的先生，也不知是怎樣看我們這些邋遢不整的學生的！”。除了茶會，有時課后師生也一起去上野的美術館與博物館，還多次一起去聽音樂會，這時的學生們就有了坐坐先生那時髦漂亮的“奔馳”的機會了。
黛氏是追求時尚的，追求生活享受與質(zhì)量的。而他也有著極為理性，要求嚴謹，做事認真的另一面。黛氏是一個多面體。他還有一個“59分30秒的男人”的綽號，就說明了這一點。這個綽號是奈良藥師寺的高田好胤管長給他起的。黛敏郎是這個寺院的信徒總代表之一，去參與花會式的聲明演出。大會請高田與黛敏郎講話，時間各為一小時。高田說：我依自己的性情，有1個小時的時間，也可以講50分鐘，也可以講1小時10分鐘。而黛敏郎呢，卻是邊講邊看表，講話恰好在59分30秒時結束，剩下30秒。黛敏郎顯得面貌躍如，在剩下的30秒里，返回自己的席位，當他把腰放在椅子上時，正好60分。這樣的完美主義者，被高田管長認為是不會享高壽的，不幸而言中。
但是無論如何，《涅盤》之前的黛敏郎還是給人一種前衛(wèi)、先鋒，激進、新潮的印象，尤其是他那香車寶馬、美妻佳肴，一派風流才子相，更營造了他的明星氣氛。這也難怪有人把他的作品“發(fā)射出那種不諧和音的驚人的風格”與他那“氫彈型的頭發(fā)，穿緊蹦細筒型的褲子悠哉游哉的樣子”聯(lián)系起來。
黛氏的前衛(wèi)精神除了他自己的因素，也與他師承有關系。
“從他進入東京音樂學校師事橋本國彥和伊福部昭兩位來思考，是肯定沒錯的。橋本是巴黎歸來的花花公子，經(jīng)常身著很華麗入時的服裝，作曲也是創(chuàng)作被稱為《斑貓》的歌曲，作為日本作曲家，他是最初從勛伯格接受影響采用了清唱劇的人。伊福部昭是富有在野精神的現(xiàn)代主義者，是受到了以斯特拉文斯基為首，拉威爾、法利亞、薩蒂等影響的人。黛氏后來通過電影的工作也結識了早坂文雄，可以認為，從伊福部和早坂那里，受教到了要做任何人從未做過的事情的精神與為向世界進發(fā)就必須強調(diào)日本的獨自性�！�
成功的名作涅盤交響曲
是的，確實如此。模仿介紹并不能獲得真正的自我。黛敏郎顯露出要做任何人從未做過的事情的精神和才能，向世界強調(diào)了日本獨自性的作品，也是使黛敏郎遂成大名的，正是作為“三人會”之第3回目于1958年4月2日首演的《涅盤交響曲》。
關于這首作品產(chǎn)生的契機，巖城宏之介紹了一個說法：黛氏經(jīng)常是信馬游韁，一次他把不需要了的太太的鋼琴，悄悄地送給了武滿徹，也沒跟武滿說。過了幾年，當武滿知道送東西的人是黛氏的時候，便要回贈點什么樣的禮物，可是貧乏得也拿不出適當?shù)亩Y物，唯一象樣的就是古代聲明的卷子，是第二卷，第一卷殘缺。便拿著這個聲明卷子送給了黛氏�？吹搅诉@個卷子，黛氏深為聲明所感動，因而急速地傾向于日本音樂的方向。這是武滿徹的說法。不管這種說法的準確性如何，黛敏郎確實是這樣一個很豪氣很肝膽的人，而他也正是自此走向了重視日本音樂，重視佛教音樂，重視東方音樂的新階段，走向他成熟的豐收的“接天蓮葉無窮碧，映日荷花別樣紅”的新境界。這也算是因緣果報的一個顯現(xiàn)吧！
這首管弦樂樂隊與男聲合唱表演的作品，被認為是日本作曲家創(chuàng)作的交響曲中最重要的作品。他靈活運用了57年從錄音帶分析日本梵鐘而創(chuàng)作的《鳴鐘術CAMPANOLOGY》的經(jīng)驗，將梵鐘的音響以電子工學的分析，以管弦樂的各種樂器分擔它們中所蘊含的音色，以哼吟的效果與音色的效果攫取了稱之為CAMPANOLOGY EFFECT （擬音效果）的音色構造。又加上十二音技法與基本音型技法、梅西安的管弦樂法，以及使用天臺聲明的男聲合唱，取得了劃時代的成功。甚至有評論家認為：“《涅盤交響曲》是黛敏郎的最具代表性的大作，與此同時說它是日本交響樂的代表作也不為過。在日本，年末上演《貝多芬第9》已成為慣例，堪稱它的替代物的，筆者以為可以上演黛敏郎的《涅盤》。”
這是被稱作里程碑式的作品。也是黛敏郎創(chuàng)作道路的一個轉(zhuǎn)折點。黛敏郎完成了自己的正—反—合的過程，從此，他的創(chuàng)作更加勤奮，更加顯現(xiàn)出個人的風格。黛敏郎急速地顯現(xiàn)出尊重日本文化傳統(tǒng)，重視傳統(tǒng)佛教音樂聲明的姿態(tài)。他為一大批采用傳統(tǒng)的民族音樂與佛教題材的作品作曲：在“三人會”的4回目上（1960）發(fā)表的《曼荼羅交響曲》，為紐約嘗城市芭蕾舞團所寫的演奏會用的《舞樂》（1962），交響詩《輪回》（1962）、《咒》（1967）等的管弦樂作品為首，繼之以為獨唱與合唱所作的《由天臺聲明的始段唄·散華》（1959），康塔塔《悔過》（1963），通過文字修改文樂和三味線的為大提琴獨奏所作的《文樂》（1960），還有一重要的，是1970年國立劇場委約黛氏，宮內(nèi)廳式部職樂團初演的《昭和太平樂》。關于此，作曲者這樣論述道：“開始從徹頭徹尾的歐洲音樂改變到重新認識雅樂與印度音樂的悠久無邊的偉大，與自然發(fā)生的能量。當我們接觸這種音樂時，感知到與作為歐洲音樂標牌的人間性、情緒、建筑的整齊、意匠美、色彩感等等之類諸多屬性無緣，或是一個可稱之為另外不同宇宙、自然的茫漠的巨大音響世界的存在。由此故，雅樂所具有的今日之意義是十分重大的。”
黛敏郎這些成功的作品使得他成為“繼松平賴則之后使日本現(xiàn)代音樂聞名于世界的先達”，很早就具有了世界性的影響，他有著能夠在世界、日本首演他所有作品的幸運。黛敏郎是一位多產(chǎn)的作曲家，從蝤崎洋子所編的《黛敏郎作品表》來看，有管弦樂作品：28；器樂作品：19；聲樂作品：24；歌劇、芭蕾作品：8；電子音樂作品（TAPE）：10；劇音樂：24；電影音樂：190；其他作品：10，合計大約有三百多號。
黛敏郎對電影音樂涉獵較早，作品很多，從1950年松竹《花的容貌》到1984年東映的《序之舞》，松竹、東寶、東映、日活……，三十多年來他幾乎為所有有名的電影公司都寫過作品。作為可以在日本電影史上保留的作品，朝日新聞列舉了《赤線地帶》（溝口健二監(jiān)督）、《炎上》（市川昆監(jiān)督）、《幕末太陽傳》（川島雄三監(jiān)督）、《NIANCHAN》（今村昌平監(jiān)督）、《有化鐵爐的街道》（浦山桐郎）、《黑部的太陽》（熊井啟）等等。還有眾所周知的外國電影美國瓊·休斯頓的《天地創(chuàng)造》的音樂，亦出自他的手筆。
從年輕時起，為了生活動手寫了為數(shù)眾多的電影音樂作品，而且是一炮就紅，他獲得的第一個獎項，就是每日新聞的電影音樂作曲獎，而《歸鄉(xiāng)》這部電影的音樂不過是他的第二部電影音樂作品，這無疑給了當時的黛氏以很大的激勵，使得他有了比較可觀的收入。
而巖城宏之卻以為從黛氏的電影音樂目錄來看，幾乎全是社會派的作品。言下之意是，黛氏在掙錢的同時，也還是關注社會關注政治的。但他的政治態(tài)度是完全右傾的。這從他和三島由紀夫的交往，對三島他及其作品的傾慕，以及他的歌劇《金閣寺》中會看得更清楚。
代表作金閣寺
富堅康認為：歌劇和管弦樂的作曲，是成為大作曲家的目標所在，是必須的條件，斯特拉文斯基以其《火鳥》、《彼德魯什卡》、《春之祭》三部曲奠定了他二十世紀初葉不變的地位，由此例子看黛氏對此絕不會視而不見。是的，黛氏的作品很多，真要舉出其代表作，除了管弦樂作品外，重要的就是他的歌劇。而其中最重要的是《金閣寺》。
《金閣寺》是日本著名右翼作家三島由紀夫的名篇。描寫口吃的青年主人公失望之極，以燒毀金閣寺求得解脫。這種行為的意義在于：他要破壞一直束縛住他的認為只有金閣寺才是唯一的、絕對美的觀念世界。這正反映了三島本人的“心情”（這是三島的說法，他標榜意識形態(tài)的相對性，“右，并非是思想，純粹是屬于心情的問題。”）。他坦言戰(zhàn)敗對自己來說是受到“兇狠的挫折”，戰(zhàn)敗給人們帶來的，不是解放，而是回復了討厭的日常性。正因為“沒有比惡與死與血以及包含這一切的某種危險物更能吸引三島由紀夫的心了”，所以要獲救就要毀滅，要追求理想就要否定現(xiàn)實。
盡管我不能肯定這是否確實反映了部分戰(zhàn)后日本人的心態(tài)，但是這種“心情”絕非象一些評論家所認為的那樣：“作為對u2018悲劇性事物u2019、u2018生命的無目的的充足u2019的憧憬和渴望而表現(xiàn)出來的u2018心情u2019的純粹性和完美無缺性，才具備得以在文學這個場所獲救的有本質(zhì)意義的價值�！�；《金閣寺》的故事也絕非是什么“立志要從其錯誤中擺脫出來的人的故事”；三島也絕非是一個“不過問道德內(nèi)容本身的是非如何，說得廣一些，不過問思想內(nèi)容本身如何”的“非政治性作家”。我們完全可以從他后期發(fā)表公然頌揚戰(zhàn)前天皇體制，頌揚法西斯國家主義的小說《憂國》，以“滿足空虛的自我對強力的絕對權威之美的追求”，乃至到自衛(wèi)隊“深入生活”，參與士兵法西斯小團體的騷亂，最后完成了他“不想作為文人，而是想作為武人死去”的愿望，剖腹自殺的事實中得到回答。
關于黛敏郎與三島的交往，1955年6月23日，三島由紀夫在“三人會”第2回目演出的特大型節(jié)目單上載文說“與黛氏是1952年的早春，在巴黎就相識的了。連a·be·se都不會的我，去一站地外的郵電局，還是拜托黛氏，跟著一起去的呢�；氐饺毡竞螅痪镁筒辉俜旁谛纳狭�。漸漸聽到了他的音樂理論，與我正是論敵，不共戴天之敵。而我正是有從正當?shù)恼摂持胁拍芸闯稣嬲呐笥训鸟焙��！?
他們二人雖是學術論敵，卻是思想之友，到了1965年柏林·德意志·歌劇院委約黛氏創(chuàng)作歌劇《金閣寺》而發(fā)展。黛氏本來讓原作者三島（他亦擅長此道，有劇本行世）來創(chuàng)作臺本的邀請沒能實現(xiàn)，就由同劇院所屬的海涅布魯克創(chuàng)作了德語的臺本。三島沒看到它的上演，70年剖腹自殺了。
據(jù)說，世界一流歌劇院委約日本的作曲家自此始。這部歌劇1976年6月23 日首演于德國，數(shù)回成功之后；82年在SANTORII音樂財團主辦的“作曲家個人展”上以音樂會形式在日本首演；在相距首演十五年之后的91年在果園會堂的舞臺完全上演，用德語臺本的同時，配以字幕進行。出演是巖城宏之指揮的東京愛樂樂團和東京混聲合唱團。導演本來預定是柏林·德國歌劇院的藝術監(jiān)督澤魯納，但他于一年前去世，便由其高徒巴威倫費因特執(zhí)行。很碰巧的是，當這部歌劇95年10月19 日在美國紐約上演時，又遇到了類似的情況。這次演出據(jù)說是有著多重意義，二戰(zhàn)結束五十周年、金閣寺燒毀四十五周年、《金閣寺》出版四十周年、三島去世二十五周年，但正當公演之際，指揮克里斯托弗·金卻因愛滋病而猝死。
為了表現(xiàn)三島由紀夫這個作品所要展示的“心情”（亦即闡釋思想），這部歌劇在舞臺左右的暗部配置有合唱，在劇情的銜接中間，由一邊唱出登場人物的心理狀態(tài)，另一邊發(fā)問，使人聯(lián)想到歌舞伎的凈琉璃的表現(xiàn)形式。演溝口的男中音與其父親的扮演者男中音是比較主要的人物，可以說是沒有主要角色的一部歌劇，因此僅有女高音與男高音的配角，也沒有普通歌劇中的演唱詠嘆調(diào)的高潮場次。舞臺則是高高地傾向于內(nèi)部的黑色平面，就在那上面演出。背面全按上了鏡子，可以看到舞臺上所有表演的人物在鏡子上晃來晃去地映動。還利用燈光布景，數(shù)次浮現(xiàn)出金閣寺的象征、在大火燒起來時達到了高潮。黛氏的管弦樂法是充滿了以梅西安為范本的華麗的不諧和音，在調(diào)性與無調(diào)性之間往來，充分地表現(xiàn)這個歌劇所要突出的“最高價值”的任務。
黛氏的另一部歌劇是受奧地利林茨州立劇院創(chuàng)立百年紀念的委約，96年作曲的《古事記》（Tage der Gotter眾神的歲月），96年5月24日在同劇院初演。這個歌劇在日本還沒有上演，據(jù)在林茨觀看了本劇初演的作曲家鈴木行一的觀感：“象前作《金閣寺》一樣，表現(xiàn)主義的深刻音響、隱藏的影子、從何處而言都豪放地流麗、滔滔流向終幕的大海、可感到就象從其源流到河口一條粗壯的潮流�！睙o論如何從其所選材的內(nèi)容來看，這也是一部表現(xiàn)日本獨有民族精神的作品，這于黛氏晚年的思想路數(shù)是吻合的。
黛氏對三島由紀夫的認同是深刻而自然的。這不僅僅只是兩人右傾思想的媾和，而且還是在此種思想背景下藝術、美學主張與實踐的契合。93年7月初演的《M》，是黛氏以邦樂器為主的的原創(chuàng)雅樂。題名的《M》是選取了〈Mishima〉（三島由紀夫）、〈Mort〉（死）、〈Mer〉（海）、〈Metamorphose〉（變?nèi)荩┧膫�詞打頭的M。由此可見此中三昧。
三島、黛敏郎，確實是成功的，有個性的，有創(chuàng)見的藝術家，但我們在欣賞他們的藝術時所不能忘懷的，是其中的三島式的“心情”，無論這種心情與其藝術水平的比例如何，無論這種心情在作品中是多么的隱晦。當然，我絕沒有要給黛氏作階級分析的打算，更不會給他按上一個定性的帽子。我只是覺得我們在認識一個多色彩的立體的黛敏郎時，不要忘記他的這一個側面。更不要忘記在日本思想界、文化藝術界，一如在日本政界一樣，右翼勢力有著不可低估的市場。文部省的篡改教科書，閣僚崇拜靖國神社，大臣的大放厥詞，皆此類也
