中文名： 森村泰昌

英文名： Yasumasa Morimura

出生年月： 1951年

職業(yè)： 藝術(shù) 攝影家 

 重要事件： 1994年，森村泰昌又發(fā)表《女演員》系列

1990年開始，他推出《藝術(shù)史女孩》系列 

          森村泰昌(1951—)因出版攝影集《自畫像凡·高》而引起藝壇關(guān)注，攝影集主要包括大副彩色自拍相。從那以后，他參加了幾次國際性的藝術(shù)展覽。1990年開始，他推出《藝術(shù)史女孩》系列，在作品中，他將自己的影像隱匿于那些名畫之中。然后在1994年，森村泰昌又發(fā)表《女演員》系列，在這一系列照片中，森村本人裝扮成為著名的女演員。他隨后舉辦了名為“侵犯美麗——我成為女演員”的攝影展。照片的主題舞臺由森村本人親自搭建，如此獨特的拍攝方式使森村泰昌在70年代后期興起的“裝置攝影”潮流中取得一席之地。

        對圖像經(jīng)典的頑強反射，是建立在文化的圣物拜教基礎(chǔ)上的。以身體的復印，達到救贖身體的復印，這是森村泰昌的企圖，但并沒有使之沾染到神圣氣味，由“男人”演繹“女人”的化妝術(shù)即使再高超，也容易被識破，成為滑稽的模仿。然而，“被識破”正是森村泰昌想要表達的機巧，說明了“自我”可以隱藏或顛覆，但不能完全被“抽空”。

       現(xiàn)代攝影藝術(shù)已經(jīng)超越傳統(tǒng)的攝影規(guī)則的束縛，攝影家們也因此積極利用攝影這種媒介，創(chuàng)作出許多極富創(chuàng)意的藝術(shù)品。 “虛構(gòu)創(chuàng)作”似乎也成為拍攝時一種內(nèi)在的理念。

Yasumasa Morimura Biography

森村泰昌

1978 Graduated from Kyoto City University of Art

Selected Exhibitions

2008 Les Caprices de Goya, with Rona Pondick, Palais de Beaux Arts de Lille, France, April 24 - July 28

2008 Requiem for the 20th Century: Twilight of the Turbulent Gods, Galerie Thaddaeus Ropac

1996 Yokohama Museum of Art, Yokohama, Japan

1994 Hara Art Museum, Hara, Japan

1993 Cartier Foundation for Contemporary Art, Jouy-en-Josas, France

1992 Museum of Contemporary Art, Chicago

         在他最著名的作品之一的《藝術(shù)史的女兒》系列中，森村泰昌操弄了西方藝術(shù)史中的經(jīng)典(canon)作品。他用自己的身體和肖像置換了畫面中所有的人物，并用一些東方的對象置換原本畫面中西方的東西。然而，在我們這個全面走向西方現(xiàn)代化與全球化的時空脈絡(luò)之下，即使是身在東方的我們，卻可能對西方經(jīng)典藝術(shù)作品熟悉的程度遠超過我們祖先的文化遺產(chǎn)。森村泰昌的這些作品看似大家熟悉的大師名作，卻在細節(jié)上巧妙地創(chuàng)造了差異。而這些差異，不正就是我們東方社會面對西方文化霸權(quán)下的許多巧妙轉(zhuǎn)變地縮影嗎？西方藝術(shù)作品在其歷史脈絡(luò)之下之所以會成為經(jīng)典，自有其特殊的原因，然而，東方人作為歐美的他者(Other)文化，卻崇拜著這些西方經(jīng)典作品，一樣的作品在不同的東西社會下有著不同的符號意義與神話，敏銳的森村泰昌將這樣的狀態(tài)一戳而破。然而，除了種族在全球化文化中的「他者」的反思外，森村泰昌的作品更將性別中的「他者」－也就是同性情欲或是扮裝等雌雄同體的概念融入其中。這些藝術(shù)史經(jīng)典中所處的傳統(tǒng)社會脈絡(luò)正是異性戀的社會文化下的產(chǎn)物，不論是男女的特質(zhì)都從屬于社會的集體認同或是集體想象之下，換言之，男女的裝扮與姿態(tài)正是屬于社會規(guī)范之下。然而森村泰昌乎男乎女，時而故意露出或是隱藏性征的策略，巧妙地陳述著這樣的差異。而這樣的差異也正是操弄了西方對男性氣質(zhì)的傳統(tǒng)定義與對亞洲男性的(情欲)想象。

          森村泰昌作品中自我再現(xiàn)反映的許多面向，遠超過本篇短文所觸及。然而，值得我們反思的是，在眾多文化夾雜中的臺灣，自我的位置恐怕不是只能靠今天哈日明天哈韓這樣一味著”哈”外來文化解決，不知道這么多聰明的藝術(shù)家，有誰下次的作品也來探討一下！

     從20世紀70年代中期開始，“作為美術(shù)的攝影” 熱浪般席卷世界各國的美術(shù)界，當代美術(shù)的話語系統(tǒng)因之具有了更大的開放性。由于攝影的介入，不僅破了傳統(tǒng)意義上的固有程式，拓寬了美術(shù)表現(xiàn)的空間，使更多的媒體介入成為可能，更使美術(shù)這一概念的結(jié)構(gòu)模式發(fā)生了前所未有的變化和重組。但是在當時的日本，由于“寫實攝影”觀念的根深蒂固，這種被稱之為“構(gòu)成攝影”或“裝置攝影”的手法一直遭到懷疑和指責。而全日本幾乎只有唯一的一位藝術(shù)家，恰是從那時開始，以駕馭攝影術(shù)來實現(xiàn)自己的獨特創(chuàng)造并取得了非凡的成就，他的名字叫森村泰昌。

 森村泰昌自幼酷愛童話，當他1975年從京都藝術(shù)大學設(shè)計系畢業(yè)之后，曾經(jīng)謀到一份設(shè)計事務(wù)所的工作，但只上了3天班就斷然辭職。滿腦子童話故事的他對自己的職業(yè)始終有一種盡管不清晰但卻是執(zhí)著的期待。后來，他成為母校的客座講師。80年代初期，京都所處的關(guān)西地區(qū)年輕藝術(shù)家的活動已經(jīng)引起了日本現(xiàn)代美術(shù)界的注目，他的幾位學生在當時也非常活躍。而森村泰昌表面上卻依舊不動聲色地沉浸在構(gòu)成主義風格的絲網(wǎng)版畫之中，內(nèi)向的性格使他沒有匆忙和大家一起走到臺前。但在內(nèi)心深處，在不為人知的工作室里，他正在孕育著自己藝術(shù)的新生兒。1985年，在一個小型的3人聯(lián)展上，森村泰昌童話般神奇地亮出了他的新作《自畫像》。這是一幅以梵高的《自畫像》為原形的“復制品”。森村泰昌模仿原作的造型和色彩，將油畫顏料直接涂在自己臉上和衣服上，戴上用橡皮泥仿制的棉帽，在照相機前完成了對名畫的“復制”。初看上去，似乎是梵高作品的復印件，但隨著觀察的深入，人們的視線被引向細部，很快就發(fā)現(xiàn)自己上當了，那一雙活生生的眼睛顯然不是畫筆所能成就的。真實和虛擬的并存，使畫面投射出罕有的多義性，其手法之獨到令所有人頓覺耳目一新。

80年代的日本現(xiàn)代美術(shù)界，正值一批年輕藝術(shù)家對近代以來日本美術(shù)的發(fā)展進行反思，企圖打破長期以來對西方美術(shù)從精神到樣式的一味追隨局面。森村泰昌的作品通過對美術(shù)經(jīng)典的解體和再構(gòu)筑，首先在形式上對應(yīng)了當時的大環(huán)境，并建立起當代藝術(shù)與經(jīng)典名作之間的另類關(guān)系，以表述自己對西方文化乃至文明發(fā)展的批判。他從此一發(fā)不可收拾，不斷推出類似風格的作品。1988年，森村泰昌接到了第43屆威尼斯雙年展的邀請函，他的藝術(shù)由此打開了通往世界的道路。

 有日本評論家給森村泰昌的藝術(shù)戴上“樣式主義”的幌子。也許，從作品手法上看，他不乏借用美術(shù)經(jīng)典作為其藝術(shù)的特殊載體，但其作品的意旨顯然不可與意大利16世紀末的美術(shù)家們同日而語。解構(gòu)與顛覆是西方后現(xiàn)代藝術(shù)的演變路徑，作品的意蘊、界限與形態(tài)也隨之不斷拓展。早在自行車輪、小便池等工業(yè)制品被杜尚貼上“藝術(shù)”的標簽并搬進美術(shù)館時，“作品”的概念就遭到了嚴重的顛覆。而從20世紀二三十年代開始，隨著美國式的都市消費文化的急速膨脹，信息資訊的泛濫又成為藝術(shù)家們不得不面對的事實，因此而來的對既有樣式的引用或者說借用也成為大眾藝術(shù)的一個基本特征；60年代以來的后現(xiàn)代文化中充斥的流行形象和符號等又成為藝術(shù)家取之不盡、用之不竭的“現(xiàn)成品”。因此，對既存形象或經(jīng)典作品進行挪用、復制、模擬、錯位的“改造”已然成為后現(xiàn)代藝術(shù)的常用手法。

森村泰昌的主要手法是攝影，雖然攝影在發(fā)明的最初時期遭到了畫家的排斥，但是今天已經(jīng)沒有人再懷疑攝影作為一種影像制作系統(tǒng)所具有的無以替代的意義。在藝術(shù)的“原創(chuàng)性”被放棄之際，堂而皇之地以攝影的手法復制大師的經(jīng)典作品來質(zhì)疑藝術(shù)的真確性、原創(chuàng)性以及價值等問題便順理成章；在策略性、幽默性和文本批判性成為作品主要取向的當代環(huán)境中，模仿或抄襲都已不再成為作品價值的障礙。尤其是在今天所謂的“讀圖時代”，似乎一種新“樣式主義”已儼然形成，森村泰昌的作品從形態(tài)到手法上都應(yīng)驗了這一點。但重要的是，在這里作為母體的“現(xiàn)成品”必須是大家共同認知的經(jīng)典“文本”，藝術(shù)家是通過對母體的再創(chuàng)造而賦予新的、與原作有別的意蘊。隨著對原作本來定義的超越乃至顛覆，作品的涵義也隨之拓展和衍生�？磥砩�村泰昌深諳其道，他選擇了美術(shù)史的經(jīng)典作為他復制和改造的“素材”和自由解讀的“文本”，他的藝術(shù)顛覆了現(xiàn)代的嚴謹姿態(tài)，打破了權(quán)威的秩序模式，顯現(xiàn)了作為日本藝術(shù)家的特有身份和獨到視角。

1990年，森村泰昌又推出了以17世紀西班牙畫家委拉斯貴支的作品《宮娥》為原型的《瑪格麗特公主》系列，畫中人物依舊是他自己粉墨登場。他略去了原作中眾多人物的場面，只扮演了女主人公的形象。他并以此為基點，舉辦了題為《美術(shù)史的女兒》的個人展覽，展出作品清一色是他對美術(shù)經(jīng)典中女性形象的模仿。以其東方男性的身份來裝扮從少女到老嫗的西方形象，作品形態(tài)之扭曲與手法之荒誕，對應(yīng)了后工業(yè)社會下人對自我生命和生存意義的懷疑和追問。這個展覽凸現(xiàn)了森村泰昌對藝術(shù)乃至人類文明的深層次探詢，他由此找到了自己藝術(shù)的立足點，也奠定了作為職業(yè)藝術(shù)家在日本當代美術(shù)界的地位。

必須指出的是，森村泰昌十分推崇尼采的哲學思想。在尼采那里，現(xiàn)代社會已是一個病態(tài)的混合物，而現(xiàn)代文化的特征則是精神頹廢和價值瓦解。尼采對現(xiàn)代性的分析不僅停留在表面的描述上，更多的還是要對它們進行抵抗和批判。尼采認為，藝術(shù)正具備了這種抵抗和批判的積極力量，他將藝術(shù)看作是現(xiàn)時代人類的唯一曙光。森村泰昌曾就自己的作品有過一段頗為大膽、生動的直白：“人類實際上是宇宙的病，人類與自然的和諧相處只是一種幻想而已，人類是宇宙的癌細胞已是不爭的事實。所謂的u2018人道主義u2019其實是和u2018人類的尊嚴u2019相去甚遠的，作為宇宙的癌細胞的人類，只有勇敢地公開表明對自身這種清晰的認識，才談得上u2018尊嚴u2019的開始。u2018文化u2019是無法治愈的病。當病情正在日益加重的時候，即使想回頭也已無濟于事�；�向u2018病入膏肓u2019的深淵正是那些u2018文化人u2019的必然宿命�！庇纱宋覀儾浑y看出他對尼采哲學的心領(lǐng)神會，也正是基于這樣的理想，他開始了對名作的大規(guī)�！叭肭帧薄Ｔ谒麆e具匠心的演繹之下，從文藝復興到現(xiàn)代主義的達 ? 芬奇、安格爾、倫勃蘭、哥雅、米勒、莫奈、塞尚等人的作品紛紛被賦予新的面孔和新的涵義，同時，他也通過這些作品重新定義了“美術(shù)史”或“名作”的概念。在他看來，人類即使有所謂的“文明”，也和“自然”是永遠分離的，“文化”正是這種無奈和感嘆的表現(xiàn)形式，因此對于人類來說，文化就是“病”，而在文化當中，“美術(shù)” 則是揭示這種病態(tài)的典型形式。從他的作品里，我們看到的是一個荒誕世界，這正是他對當代文明的解讀。人與自然關(guān)系的失衡，人與宇宙的不能同構(gòu)，被他形象地描述為“宇宙的病”和“癌細胞”，換句話說，他正是通過自我形象的解剖來實現(xiàn)對人類文明中的病態(tài)的解剖。

不難從《瑪格麗特公主》的奢華服飾和擺設(shè)中看到一種近乎戀物癖般的病態(tài)心理；還可以從馬奈的《酒吧間》中看到都市生活的浮躁和倦��；已有復制之嫌的《奧林匹亞》則再次被反其意而用之；勃魯蓋爾的《盲人》則被變體為一群到海外瘋狂購物的富有且低俗的日本老年游客；米萊的《晚鐘》更向我們展示了一幅現(xiàn)代戰(zhàn)爭的場景：倫為焦土的農(nóng)田里陳放著大炮和防毒面具，在核彈爆炸的蘑菇云前，兩位農(nóng)夫持槍相對……。如此等等，他的作品主題幾乎涵蓋了當今世界與現(xiàn)代文明俱來的種種弊端以及由此產(chǎn)生的心靈扭曲。森村泰昌像一位魔術(shù)師般地改頭換面，經(jīng)典名作變?yōu)樗�自由駕馭的腳本，為我們講述一個又一個他自編自導自演的童話故事，他通過探索作品所具有的多種可能性來建立一個與歷史和現(xiàn)實對話的獨特體系。

森村泰昌的另一部分重要作品是“女影星系列”。他認為電影是20世紀的代表性產(chǎn)物，從中可以解讀當代文明進程的軌跡。在這個文化形態(tài)巨變的世紀里，文化大眾化的速度與規(guī)模都是空前的，而電影在可以預期的時段內(nèi)乃是社會大眾共享的視覺體驗形式中最強大的媒體，其影響力是其他媒體無以替代的，而作為其視覺形象的象征物則是形形色色的女影星，因此他將女影星定義為“20世紀的象征性產(chǎn)物”，“女影星”由此成為森村泰昌解剖20世紀視覺文化的重要切入點。

森村泰昌繼對美術(shù)史的“入侵”之后，從90年代中期開始，從西方的瑪麗蓮?夢露到東方的山口百惠等眾多電影女明星都成為他演繹的對象，他的作品也由此走向了世俗化的極至，對文化乃至文明之“病”的闡述和暴露也變得更為直接和具體�？煞Q之為“女影星系列”的集大成者，是森村泰昌1996年在橫濱美術(shù)館舉行的個展《病之美——成為女影星的我》，貌似眼花繚亂的裝束和模仿的背后，投射出的是無奈的病態(tài)和莫名的空虛。

現(xiàn)代主義在生理身體的基礎(chǔ)上解讀女性，身體由生理客體轉(zhuǎn)化成道德意義上的主體；在從現(xiàn)代到后現(xiàn)代的進程中，女性形象也經(jīng)歷著變化：表現(xiàn)主義把現(xiàn)代社會下的孤獨和焦慮轉(zhuǎn)化成對女人的敵視和仇恨；畢加索筆下的女人則是一堆支離破碎的怪物，他將“女人”視為邪惡的化身；到了超現(xiàn)實主義，女性形象又演化為美麗的殉葬品，女人失卻了獨立的個性。于是，高雅與庸俗融為一體，過去的堂皇變成今天的笑料，女性形象跌入了變幻莫測、難以界定的“意志場”。正是由于女性在視覺領(lǐng)域的特殊地位，使得森村泰昌的藝術(shù)具有了魅力。他通過易裝式變性完成了對性別的消解，他以非常態(tài)的行為方式公然反叛身體的自然屬性，完成了一種“非女性”的“女性形象”。作品彌漫著無聊、輕佻和焦慮的情緒，以此來反諷和揶揄大眾流行文化，同時隱含著對媚俗藝術(shù)的嘲弄。從美術(shù)經(jīng)典到大眾明星，無論是崇高的文明抑或是通俗的文明，都被森村泰昌以自己的理解和手法得以改裝并由此被賦予新的觀念。

在森村泰昌的藝術(shù)里，對現(xiàn)代文明的批判有兩方面的意義：廣義上，他著眼于現(xiàn)代社會的異化；狹義上，他也籍此追問西方文明對日本社會及文化的影響。百余年前，幾乎當莫奈們聚集在楓丹白露林的同時，日本的幕府封建統(tǒng)治也走到了盡頭；印象主義使繪畫告別了古典，明治維新則讓日本走向現(xiàn)代。明治初年的“脫亞入歐”口號清晰地表露出當時的日本政府對西方乃至對現(xiàn)代化的強烈向往，但這種全盤西化的主張很快就遭到了“日本主義”和“國粹主義”等傳統(tǒng)勢力的反擊。其實從根本上說，日本人是一直拒絕西方的精神觀念的。他們“強烈地希望保留自己的文化、自己的生活方式、上下之間的特殊關(guān)系以及他們自己的家庭結(jié)構(gòu)，同時還要建立一個具有可與西方國家相匹敵的力量的近代國家。這種愿望在明治維新前就已持續(xù)了整整一個多世紀。無論是戰(zhàn)敗后國家處于崩潰邊緣還是日本已經(jīng)成為經(jīng)濟巨人的今天，這種愿望都沒有改變”。毋庸置疑，今天的日本是現(xiàn)代化的，但絕不是西方化的。雖然日本在事實上已經(jīng)成為西方體制的一部分，他們之間沒有意識形態(tài)方面的沖突和摩擦，但我們依然可以體悟到日本文化中特有的個性意識和主體精神，而森村泰昌的藝術(shù)正

森村泰昌 Yasumasa Morimura作品

是這種視覺化了的意識和精神。他選擇了西方美術(shù)經(jīng)典作為西方精神的隱喻，同時也作為他藝術(shù)的載體，在真實與虛構(gòu)之間產(chǎn)生出種種視覺和感覺的懸念，使受眾在面對似是而非的畫面的同時，體驗到現(xiàn)實與歷史以及與自己之間的某種關(guān)系，盡管他的手法不失調(diào)侃和荒誕。重要的是他以自己的話語方式，在拆除經(jīng)典的同時構(gòu)筑一種自信。

從作品形態(tài)上看，攝影是森村泰昌的基本手段，而這一手段又是建立在對繪畫的模仿上的。繪畫的觀念性和攝影的寫實性在這里互相交錯，森村泰昌本人也同時具有作者和作品的雙重身份，他用兩種不同的語言來與觀者交談，一種是他所模仿的對象，一種是他本身的語言，這就給他的藝術(shù)增加了許多不確定的因素。人們觀賞美術(shù)作品的習慣通常是將作品當作視覺的客體，但在森村泰昌的作品中，人們看到的卻往往是他直逼觀眾的視線。他以這種方式將自己安排在了一個“審視”的位置上——“被看”的作品反過來“看著”觀眾——在他的逼視下，究竟哪一方是視覺主體？在視覺的主客體關(guān)系被混淆之后，作品和觀眾之間的從屬關(guān)系也被打亂了，人們感到以往觀賞美術(shù)作品時所具有的“安心感”受到了某種威脅，即隨著名畫的被解體和重構(gòu)，觀眾被領(lǐng)進了一個不可預測的、近乎惡作劇的世界，每一個人在他的作品面前都將感到平日習以為常的秩序被打亂。在看似玩世不恭的表演后面，其實森村泰昌依然不失冷靜和敏銳。正如他所推崇的那樣，人類必須放下“人道主義” 的包袱，將自己定位在和所有事物平等、融合的位置上。森村泰昌說：“在制作作品的時候，最重要的是要注入一股意志的力量，這樣，在整個過程中產(chǎn)生的張力才會隨之得到表現(xiàn)�！边@種將經(jīng)典演繹為世俗的膽略，這種自我解體的勇氣，正是森村泰昌藝術(shù)的魅力所在。

森村泰昌的藝術(shù)以“自畫像”起步并一直沿襲這種獨特的形態(tài)，伴隨著對性別與東西方文化的超越，實踐著他自己多次表白的“探尋自身所具有的多種可能性”。森村泰昌放逐了造型藝術(shù)一般意義上的審美體驗，把攝影和美術(shù)變成了一種思想方式，有力地呈示了當代文明中某些隱而不彰的意蘊。他的作品在與傳統(tǒng)觀賞習慣“對抗”的過程中提供了新的觀念容量，既有對當代世界最清醒的審視，又有最瘋狂的想象，使習慣于傳統(tǒng)方式的觀者不得不陷入難解之謎的深淵。森村泰昌的作品無疑是承載著批判精神的，這種批判具有超出政治而達到對人生乃至文明思考的意義，因為他看到了當代社會最深刻的精神危機。

 《自畫像凡·高》

        是常用的后現(xiàn)代藝術(shù)手法，如今逐漸滲入生活之中。所謂“惡搞”，也是一種挪用，屬于戲仿。除此之外，與挪用相關(guān)的詞語，還有引用、借用、模仿、復制、抄襲等等。模仿和抄襲顯然是壞字眼，證明你才氣不足，還涉及別人的知識產(chǎn)權(quán)。然而并非絕對。舉個例子，在佛像雕塑里，模仿就成為常態(tài)，創(chuàng)造不受歡迎。事實上，高度注重原創(chuàng)是現(xiàn)代藝術(shù)的特征。一幅油畫，構(gòu)圖與前人的作品類似，就要受到批評。后現(xiàn)代主義事事跟現(xiàn)代主義反著來，你提倡原創(chuàng)，他偏偏標舉借用。

　　什么是挪用？就是引用加上改造。完全的挪用就是復制，那沒多大意思，所以還要加以點評、改寫、歪曲，讓人見出你的想法。藝術(shù)史上最早最著名的挪用是杜尚1917年完成的。他買了一件《蒙娜麗莎》印刷品，加上兩撇胡子，就成了一件新作品。從此，藝術(shù)家偷懶有了合適的理由。有些藝術(shù)家只從舊海報舊廣告找圖片，略做改動，就完成了一件作品。

　　日本藝術(shù)家森村泰昌(Yasumasa Morimura, 1951-)就以戲仿著稱。1985年，在一個小型展覽上，他將油畫顏料直接涂在自己的臉上和衣服上，用紗布包了耳朵，戴上用橡皮泥仿制的棉帽，叼著煙斗，請人拍攝，完成了一張酷似凡·高名作《自畫像》的照片。他模仿名畫上了癮，接著又陸續(xù)化妝模仿畢加索的《吹笛少年》，馬奈的《酒吧間》、《奧林匹亞》，米萊的《晚鐘》，達·芬奇的《蒙娜麗莎》，以委拉斯貴支的《宮娥》為原型的《瑪格麗特公主》系列等。

　　最有意思的是，森村泰昌這樣一個日本男人，卻熱衷于化妝成歐洲油畫中的女主人公，再與復制的畫面背景一起拍攝。他并不求完全的相似，有時還故意露出破綻，惡搞一下。例如他模仿《酒吧間》中的酒吧女，其中一幅就改為裸體，雙手交叉在胸前；另一幅穿著衣服，但是從胸口多出一雙男人的拳頭。他扮演的《蒙娜麗莎》，不但讓她裸體，還讓她挺著一個大肚子；還有一張肚子剖開，里面躺著一個嬰兒。畢加索的《吹笛少年》，上半身裝扮得煞有其事，下半身卻光著——少年的褲子掉落在腳邊�？梢娝�的模仿無意向前輩大師致敬，而是調(diào)侃和戲謔、惡搞。

　　他把美術(shù)史上的名作糟蹋一遍后，又開始消遣流行文化中的影視女明星。1996年，他在橫濱美術(shù)館舉行了個展《病之美——成為女影星的我》。天知道他如何化妝的，反正他扮演的瑪麗蓮·夢露、英格麗·褒曼、費·唐娜薇、伊麗莎白·泰勒、山口百惠，都有模有樣。夢露雙手壓住風掀起的裙子那張，遠看也性感撩人，近看神態(tài)僵硬，想到脂粉下面是一個男人，惡心得很。也許這就是他要的效果。

　　森村泰昌顯然有易裝癖。他將亞文化中的同性戀、變裝、自戀等元素以藝術(shù)的名義帶入了主流社會，顯得十分另類。他以東方人裝扮成西方人、男性裝扮成女性的方式，跨越和消解了種族、性別的界限，引人深思。總之，他是個破壞性極強的藝術(shù)家，所謂的神圣、崇高、性感，經(jīng)他一戲仿，便斯文掃地。文明是華麗的偽飾，我們總想撕開點口子看到內(nèi)里，沒料到里面藏著一具男人的軀體。其實，真理是疾病，沒什么好看的。