中文名： 石內(nèi)都
英文名： MiyakoIshiuchi
性別： 女
國籍： 日本
出生年月： 1947年
所處時(shí)代： 現(xiàn)代
職業(yè)： 藝術(shù) 攝影家
 
成就： 曾獲得日本攝影大獎(jiǎng)木村伊兵衛(wèi)獎(jiǎng)的女藝術(shù)家。 
 

石內(nèi)都（MiyakoIshiuchi）是出生于1947年的日本女?dāng)z影家。1988年，她找到高中時(shí)代50個(gè)同齡的同校女生，開始名為《1947》的系列拍攝。最讓人意外的是，她使用了微距鏡頭，細(xì)細(xì)端詳這些年過四十的女人的手和腳。在觸目驚心的放大中，傷痕、肉刺、裂紋，以及隱約浮現(xiàn)的老年斑，都被揭示出來。
雖然人體一直是攝影最重要的主題，但此前很少人將鏡頭聚焦于我們的掌心和足底，關(guān)心皮膚經(jīng)歷的滄桑。

石內(nèi)都是曾獲得日本攝影大獎(jiǎng)木村伊兵衛(wèi)獎(jiǎng)的女藝術(shù)家。她拍攝同齡女性足部、手部等細(xì)節(jié)，以不美麗的女性身體表現(xiàn)時(shí)間留給人的印記的攝影作品曾在上海亦安畫廊展出。

在日本館素白的展廳內(nèi)，陳列藝術(shù)家拍攝其母親遺物的攝影和拍攝母親原居住地的錄像作品，猶如祭祀般展開。這不是一段母女親情的私人感情展示，而是將其母親作為日本二戰(zhàn)期間一代人飽經(jīng)離亂的代表。
石內(nèi)都的母親經(jīng)歷了“偽滿洲國”的撤離、戰(zhàn)后的日本經(jīng)濟(jì)蕭條，在丈夫經(jīng)營破產(chǎn)后，她迫于生計(jì)在美軍基地工作。但石內(nèi)都長大后和在美軍基地工作的母親產(chǎn)生很大隔閡，母女的感情并不融洽。

石內(nèi)都在母親去世后將她的遺物諸如口紅、鞋子、假牙等生活用品都攝入鏡頭，并制作了一部影像在展場內(nèi)播放。一向以女權(quán)主義者姿態(tài)出現(xiàn)的策展人笠原美智子曾說過：“辦展覽只是類似于向無比龐大的權(quán)威宣戰(zhàn)的堂·吉訶德或游擊戰(zhàn)的東西。但這種游擊戰(zhàn)不會偃旗息鼓。因?yàn)榕�藝術(shù)家的作品是并非他者的u2018我u2019的問題，而是尚未謀面的u2018您u2019的問題。”
一段母女的情感放大揣摩，就是日本民眾在戰(zhàn)后的復(fù)雜的心理。石內(nèi)都超越新聞報(bào)道和史料堆積，從個(gè)人化的角度切入民族的心靈傷疤。那如蟬蛻般憂傷的女裙，懸掛在展墻上撩人憂思。

石內(nèi)都說：“與支撐全身重量的腳的邂逅使我發(fā)現(xiàn)，那是一個(gè)超出了我所有想像的世界。腳是一種儲藏了人體潛意識的事物，它是一種滿滿積存了時(shí)間與空氣的場所。身體所擁有的脆弱與異化密密重重地凝聚于腳底，它們由于日常的使用而角質(zhì)化，令人避而遠(yuǎn)之。身體的曖昧性在皮膚這個(gè)特寫表面上大量涌現(xiàn)�！�

人體也是一座建筑，在時(shí)間中不斷磨損、受傷、老去。腹部的一道傷痕，是剖腹產(chǎn)留下的；手指的畸變，與長年的勞作有關(guān)；腳趾骨質(zhì)增生，可能是高跟鞋時(shí)尚造成的；腳掌的角質(zhì)則盡情書寫生活的奔波和艱辛。皮膚無言，但它事無巨細(xì)，記載著我們生命的真相。

近攝照片具有一種強(qiáng)迫性，讓我們不得不認(rèn)真審視一向習(xí)焉不察的事物。在石內(nèi)都的微距鏡頭下，再輝煌的人體也要被光陰鞭打得傷痕累累。她拍過一本《1906》攝影集，以著名的男性現(xiàn)代舞蹈家大野一雄（生于1906年）晚年的身體為模特，畫面充滿了皺紋、贅肉和老年斑。然而，時(shí)光中的人體雖然殘損，卻不失尊嚴(yán)，生命反而顯得更加豐富與堅(jiān)強(qiáng)。

石內(nèi)都精細(xì)拍攝的皮膚細(xì)部往往無名無姓，因而具有一種普遍性意義，其中不少是她自己的肢體。她用近攝手法拍攝了祖母（生于1899年），結(jié)成一本名叫《1899》的書。2000年以后，她把鏡頭對準(zhǔn)了母親身上的傷疤，母親意外去世后，她又拍攝了包含母親氣息的遺物，如半截口紅、一副假牙，香水瓶，睡衣等。這組作品參加了2005年威尼斯雙年展，再次引起國際藝術(shù)界的關(guān)注。

時(shí)間跨度長達(dá)20年左右，大致上可分為兩類。那就是構(gòu)成三部曲的《絕唱·橫須賀街頭》（1977年創(chuàng)作；同名攝影集于1979年刊行）、《公寓》（1978年）和《每夜街市》（1981年），以及1990年發(fā)表的《1947》、捕捉詩人伊藤比呂美風(fēng)貌的《手足肉體》（1995年），展示舞蹈家大野一雄在不同時(shí)期風(fēng)采的《赤條條的1906年》（1995年）。此外，還有目前正在攝制中、以描繪烙刻在男人體上的傷痕為題材的作品。

《絕唱·橫須賀街頭》攝取了石內(nèi)都在那里度過少女時(shí)代的橫須賀；《公寓》拍的是建造于半世紀(jì)前、現(xiàn)已傾圮的公寓；《每夜街市》將鏡頭聚焦于1958年被廢除的紅線地區(qū)大街上殘留至今的建筑物。稍后，她又發(fā)表了《1947》，對那些同她一樣生于1947年的女子的手和腳來了一次近攝特寫式曝光。眼下，她正潛心于對男人體的拍攝。 

2006年榮獲攝影協(xié)會2006日本攝影獎(jiǎng) 
1999年榮獲第十五屆日本國內(nèi)攝影的Higashikawa獎(jiǎng) 
1979年榮獲第四屆Kimura Ihei紀(jì)念攝影獎(jiǎng) 
1970年離開TAMA美術(shù)大學(xué),主修紡織,肄業(yè) 
1953年進(jìn)入橫須賀 

映入眼簾的舞臺是一所廉價(jià)房的入口處，光線幽暗得仿佛撒了煤灰，俗麗中透著猥褻。門廳的空氣讓人感到窒息，也使我這個(gè)闖入者心里憋得難受。剛透過一口氣來，就感到一陣惡心，仿佛要嘔吐似的。襲上心頭的，是嫌惡還是悲哀呢？拼命強(qiáng)忍住痛苦，眼淚撲簌簌地順臉頰而下。為什么傻愣愣地站在這種地方呢？到這兒來干什么啦？朦朧的意識，加上讓人心里堵得慌的寒顫，使我看清了自己身為女性討人嫌的處境。按理說，事情本不該是如此的。我光顧這里，只是為了拍幾張照片而已。可是從墻面的污垢中，從支柱的陰影里，從樓梯的扶手間絡(luò)繹不絕地浮現(xiàn)出原本不該光顧這里的女子。┅┅*3

通過走訪紅線地區(qū)舊址而攝成的《每夜街市》，從一度充作賣淫場所的建筑物中捕捉到了雖經(jīng)歲月洗禮、但至今仍健在的“女性氣息”。盡管拍攝的是旅館、公寓等現(xiàn)存的特定建筑物，而且在里面干活兒的女子有名有姓，背景和經(jīng)歷各不相同，但那種體驗(yàn)絕對是屬于“我”的。那種讓人心里堵得慌的悲哀并不是對造成紅線地區(qū)現(xiàn)狀的歷史和社會主要原因的揭露，而是石內(nèi)都以“女性”的敏感不能不從至今彌漫在建筑物內(nèi)的女性“氣息”中窺見自己豈止作為旁觀者，同時(shí)也作為當(dāng)事人生息在現(xiàn)實(shí)中的悲哀，是我接受這一現(xiàn)實(shí)的悲哀，從而也是所有女性的悲哀。早期三部曲是石內(nèi)都追溯“自我”的回憶之旅，同時(shí)也是喚醒對生息于歷史中的女性回憶的 “女性”探索之旅。這里沒有同情，沒有傷感，沒有揭露。作為一名獨(dú)立存在的女性，她只是正視并與對象進(jìn)行抗?fàn)幜T了。惟其如此，她才很容易同對象融為一體。

以刻畫1947年出生的同齡女子手腳狀貌為題材的《1947》，較之以前的作品拉開了更大的距離，對“自我”來了一次客觀的曝光。年過不惑的女性一般很少注意手腳的保養(yǎng)，而且只要可能就盡量地遮遮蓋蓋。但在石內(nèi)都的鏡頭面前，這些被攝女子卻若無其事地坦露出真實(shí)的肉體。讓鏡頭盯住了“隱私”部位的女子，想必不至于猶豫遲疑吧。用她們的話來說，皮膚上隱約浮現(xiàn)的老年斑就是“時(shí)間和空氣的留痕�！币�?yàn)榘凑账齻兊慕忉�，“人體也是一座建筑物�！逼つw作為一種天天衍變的生物覆蓋于身體的表面，而烙刻于皮膚的傷疤、肉刺和裂紋在雄辯地印證該女子性感與活力的同時(shí)，也使其余細(xì)部的刻畫變得純屬多余了。

于是，她在探索“自我”的旅途中將目光轉(zhuǎn)向了他人。如今，她是在與一個(gè)男人的身體相對峙，憑藉鏡頭撫摩著掩覆在汗毛與細(xì)微花紋中的表皮，從那里端視著地球上的所有男人。

石內(nèi)都影集《赤條條的1906年》，雖說描摹的是舞蹈家大野一雄，但閱罷打心眼里感到人生在世的可怖。每天每日是怎么過來的，全在肉身上得到了反映。那個(gè)人度過的光陰和精神世界，透過贅肉長相、肌肉形狀、皺紋分布、皮膚彈性這些人體景觀在的狹小完整的肉身上一覽無余。

翻看這樣的影作，愈發(fā)讓人感到歲月不居的殘酷。同時(shí)也會注意到人越是年輕，個(gè)體差異那種東西就越是不那么顯著，甚至還有復(fù)元如初的希望。但烙刻在肉身上的歷史越是漫長，那個(gè)人存活至今的精神風(fēng)貌差異就越是宛然在目。老而丟丑那種窘境，大概確實(shí)是存在的。一方面，對迄今度過的時(shí)光和嵌入那段歷史的輝煌時(shí)刻心懷敬意，但同時(shí)又從身體的細(xì)微之處機(jī)敏地感悟到精神在漫長的人生中因虛度光陰而如灰塵般積淀起來、難免遭年輕人詬病的丑陋。不知是誰說過這樣一句話：每一個(gè)瞬間都過得美滋滋的人，準(zhǔn)會隨著時(shí)間的推移而變得美如澄澈透明。但話雖這么說，真要這么活法又談何容易呢。

 《絕唱·橫須賀街頭》、《公寓》

　　個(gè)展

　　2006年"IshiuchiMiyako的母親"，東京攝影博物館,東京2005年"母親的2000-2005-未來軌跡"，第51屆國際藝術(shù)展威尼斯雙年展,威尼斯2002年"母親的"，C廣場,名古屋2001年"長夜2001"，TakaIshii畫廊,東京1999年"MiyakoIshiuchi:單色編織的時(shí)間"，國家電影中心,國家現(xiàn)代藝術(shù)博物館,東京1996年"xy染色體"，第三Aya畫廊,大阪(同時(shí)展出的有98年作品"再見橫須賀","00年“1-9-4-7的手,腳,臉",01年"長夜",05年"母親的")1995年"xy染色體"Zeit-Foto沙龍,東京(同時(shí)展出有97"1-9-4-7",99"傷疤",05"無罪",07"無辜-女神的傷痕")1994年“獻(xiàn)給皮膚"Te畫廊,東京"1.9.4.7"勞倫斯米勒畫廊,紐約1991年"內(nèi)政部長"過去光芒畫廊,橫濱(同時(shí)展出97"橫須賀故事")1988年“來自橫須賀第三種立場",801室,東京1981年"來自橫須賀"，第二屆新橫須賀，橫須賀1977年"橫須賀故事"銀座尼康沙龍,東京(同時(shí)展出七八年的"公寓",’80endress之夜",82"東京牙科學(xué)院",和84"東京灣城市")

　　群展

　　2007年"肖像的紀(jì)念"，存在美術(shù)館,Bruxelies2006年"柏林-東京:東京-柏林"Neue國家藝術(shù)畫廊,柏林2004年"走出平庸/非凡:日本當(dāng)代攝影展"Japanischeskulturinstitut,科隆;歐洲巡回展1998年"藝術(shù)與環(huán)境:從生態(tài)的角度看待"國家藝術(shù)博物館,大阪1997年"LustundLeereJapanischePhotographiederGegenwart攝影"維恩畫館,維恩????????"暴露:攝影,90年代的藝術(shù)",當(dāng)代美術(shù)館,東京1994年"1945后日本藝術(shù)"橫濱美術(shù)館,橫濱;Guggenheim博物館，紐約;舊金山當(dāng)代藝術(shù)博物館,舊金山1993年"ZeitgenossischeJapanische攝影"Kunsthaus,蘇黎世