基本內(nèi)容
生于1935年的阿沃·帕特是愛(ài)沙尼亞首位獲得國(guó)際聲譽(yù)的作曲家。愛(ài)沙尼亞——這個(gè)波羅的海小國(guó)在歷經(jīng)八個(gè)世紀(jì)的被占領(lǐng)歷史后，終于在第一次世界大戰(zhàn)后獲得獨(dú)立，帕特就生于這個(gè)短暫的獨(dú)立期間，國(guó)家旋即被蘇聯(lián)吞并，之后是近四年的德國(guó)占領(lǐng)期，以及長(zhǎng)達(dá)四十五年的蘇維埃加盟國(guó)時(shí)期——帕特在這個(gè)時(shí)期內(nèi)成長(zhǎng)與成熟。帕特按照義務(wù)征兵制，曾入伍任一名軍鼓手。退伍之后（1957年）在愛(ài)沙尼亞電臺(tái)和電視部干錄音工程師，長(zhǎng)達(dá)十年，這個(gè)職位為他早期作曲生涯提供了經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)。和許多社會(huì)主義作曲家一樣，他也投身大眾音樂(lè)領(lǐng)域——電影和戲劇配樂(lè)。加盟共和國(guó)時(shí)期，藝術(shù)的獨(dú)立性被置于黨的文藝政策指導(dǎo)之下。幸虧年輕一代作曲家有前輩艾勒（Heino Eller，1887－1970）指導(dǎo)，帕特1958年入塔林音樂(lè)學(xué)院師從艾勒。后來(lái)帕特滿懷感激地談到恩師：“他給我指出一條道路，但那是一條極為寬廣的道路，從不強(qiáng)迫我們按他的路子創(chuàng)作，一位極具人性、充滿活力的導(dǎo)師�！� 帕特學(xué)業(yè)及畢業(yè)后（1963年）寫的第一批作品都是調(diào)性音樂(lè)，大多為鋼琴作品，帶有顯而易見(jiàn)的新古典主義風(fēng)格，師法肖斯塔科維奇與普羅柯菲耶夫。為兒童合唱團(tuán)和大型樂(lè)隊(duì)而作的康塔塔《我們的花園》曾獲蘇聯(lián)青年作曲家比賽的頭獎(jiǎng)。六十年代，作曲家依據(jù)一些地下流傳的十二音技法樂(lè)譜和教本，演習(xí)序列技法，第一個(gè)成果是完成于1960年的《死亡名冊(cè)》（Nekrolog），該作也是愛(ài)沙尼亞音樂(lè)史上首部十二音作品。此后，帕特越來(lái)越傾向于先鋒技法，被官方視為危險(xiǎn)人物，西方腐朽文化的盲從者�！兜诙豁懬罚�1966年）使用大量非樂(lè)音和拼貼，震驚蘇聯(lián)樂(lè)壇。1968年創(chuàng)作的《信經(jīng)》更由于是宗教體裁而遭禁。同時(shí)期，帕特對(duì)巴洛克音樂(lè)興趣濃厚，以巴赫的音名主題創(chuàng)作巴洛克風(fēng)格的仿作，和刺耳的現(xiàn)代音樂(lè)形成對(duì)比（《第二交響曲》）。《信經(jīng)》中采用了巴赫平均律第一首《C大調(diào)前奏曲》，這是帕特最鐘愛(ài)的素材。 六十年代晚期，帕特陷入創(chuàng)作危機(jī)，覺(jué)得無(wú)法在先鋒技法中尋找到自己的聲音，或許更重要的是，無(wú)法體驗(yàn)到信仰的共鳴。數(shù)年內(nèi)，他幾乎中止了創(chuàng)作，轉(zhuǎn)而潛心研究格里高利圣詠和中世紀(jì)作曲家，如若斯坎、馬肖和奧克岡。這個(gè)創(chuàng)作枯竭期內(nèi)的《第三交響曲》是一個(gè)過(guò)渡性的作品。1976年他寫出《致阿麗娜》（Für Alina）標(biāo)志著作曲家創(chuàng)作新時(shí)期的開(kāi)始，音樂(lè)風(fēng)格煥然一新。下面這個(gè)《致阿麗娜》的譜例片斷顯示其主干音為b小調(diào)主三和弦： 帕特從中古元素以及三和弦中汲取到更新力量，他自己稱之為“Tintinnabuli”（鐘鳴作曲法），即回到最簡(jiǎn)單基本的三音和弦，調(diào)性和聲的基石，但抽去了調(diào)性體系的功能，使之失去方向感，類似中古音樂(lè)那樣的平行級(jí)進(jìn)。作曲家這樣描繪“Tintinnabuli”：“我使用盡可能少的元素，只有一到兩個(gè)聲部，將音樂(lè)建構(gòu)在最原始質(zhì)樸的素材上——三和弦，一種特殊的調(diào)性音樂(lè)�！痹谙旅孢@個(gè)譜例中可以看出，是“鐘鳴作曲法”的幾種基本變化模式，主干旋律音構(gòu)成a小調(diào)三和弦： 《致阿麗娜》是第一部采用該作曲法的作品，作曲家說(shuō)：“這是采用新調(diào)色板的第一首作品，我在其中發(fā)現(xiàn)了一個(gè)三和弦系列，應(yīng)用了一個(gè)不起眼而簡(jiǎn)單的指導(dǎo)原則。”正如上面兩個(gè)譜例所示，這個(gè)“不起眼而簡(jiǎn)單”的原則就是和弦不論如何變化倒置，都牢牢“固著”在三和弦上。此后鐘鳴作曲家成為作曲家每部作品的起點(diǎn)，往往有一個(gè)特定的三音和弦位于作品中心，就像一個(gè)信念或是鐘聲，回蕩在整個(gè)作品中。帕特不但視該作曲法為自己的音樂(lè)表達(dá)，而且是一種解脫之道，一種拯救性的力量：“我在求索彷徨中進(jìn)入這個(gè)領(lǐng)域，為的是探求我的生命、音樂(lè)和創(chuàng)作的答案。在我生命低谷的黑暗中，我似乎感覺(jué)一切都是外在而毫無(wú)意義，紛繁復(fù)雜的面貌令我困惑，我一定要尋求到一個(gè)統(tǒng)一，那個(gè)最重要的東西，我如何尋到？那個(gè)完美之物的軌跡變幻多樣，令無(wú)關(guān)緊要的瑣碎隨之散去。三和弦的三音就像鐘鳴，它很接近我心中的那個(gè)完美之物了”。音樂(lè)的技法和生命的體驗(yàn)、一元信仰統(tǒng)合在一起。從這點(diǎn)而言，作曲家之后的所有作品皆帶有宗教觀念。事實(shí)表明，鐘鳴作曲法雖然樸素，但拓展空間很大，帕特以此寫出了個(gè)性迥異的豐富作品。作于1976－77年的一系列作品迅速確立了他的獨(dú)特聲音，如《紀(jì)念布里頓之歌》（Cantus in memoriam Benjamin Britten）、《兄弟》（Fratres）和《空白》（Tabula Rasa）。有論者把帕特歸于簡(jiǎn)約派，甚至稱其為“宗教簡(jiǎn)約派”（holy minimalism），但作曲家自己并不認(rèn)同這點(diǎn)。他不像簡(jiǎn)約派那樣采用大量重復(fù)段落，營(yíng)造靜止、循環(huán)的感覺(jué)，其結(jié)構(gòu)往往是變奏體，緩慢漸進(jìn)，氣息悠長(zhǎng)。 進(jìn)入八十年代，由于官方對(duì)其封殺得越來(lái)越緊，帕特幾乎找不到愿意接納他作品的演出機(jī)構(gòu)和音樂(lè)家，作曲家說(shuō)：“幾乎是一夜之間，我失去了所有東方陣營(yíng)的演奏家�！边@其實(shí)是官方唯恐帕特的宗教音樂(lè)“流毒”太深，于是干脆逼迫帕特出走西方。1980年，帕特只能攜全家移居西方。在美國(guó)，帕特被看作一個(gè)圣徒式的人物，崇拜者眾。這是帕特不愿接受的，他說(shuō)：“我只是一個(gè)作曲家�！� 作于1982年的《約翰受難曲》堪稱“鐘鳴作曲法”的集大成之作。該作的核心是三個(gè)疊置的五度（Du2013Au2013Eu2013B），“鐘鳴作曲法”也開(kāi)始運(yùn)用于更多層面，一個(gè)基本的時(shí)值模式是：短促、中庸、漫長(zhǎng)。速度也分為三種明顯不同的等級(jí)。八十年代后的作品大部分是合唱，但“鐘鳴作曲法”并沒(méi)有實(shí)質(zhì)改變，作曲家將其和語(yǔ)調(diào)、半音進(jìn)一步結(jié)合，晚近作品具有將歌詞和音樂(lè)分離的傾向。
